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    “痛恨完美”作為一種方法

    2019-04-28 06:05:56高名潞
    山花 2019年3期
    關(guān)鍵詞:永平波普暴力

    宋永平是中國“85美術(shù)運(yùn)動”中重要的先鋒藝術(shù)家之一。八十年代中,從天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)以后,回到山西,開始從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。1985年他和同道在太原組織了“山西現(xiàn)代藝術(shù)展”,展出了用現(xiàn)成品制作的裝置以及繪畫雕塑等作品。當(dāng)時(shí),勞申伯格的展覽正在北京中國美術(shù)館展出。這個(gè)展覽可以看作是對勞申伯格的回應(yīng)。雖然,宋永平等人也用了現(xiàn)成品,但是他們強(qiáng)調(diào)了一種表現(xiàn)精神,并不完全是美國式波普的復(fù)制。他們的作品生猛有血性,透露出民間的土味兒和山西黃土高原的野性,完全沒有美國波普的工業(yè)味道和復(fù)制意味。幾乎在同時(shí),在甘肅蘭州、云南昆明也有一些藝術(shù)家,比如曹涌、毛旭輝、楊樹楓等人運(yùn)用類似的手法,把美國波普材料的“生”轉(zhuǎn)化成中國西北原始野性的“生”。后者的“生”不但注重物質(zhì)的本色,更強(qiáng)調(diào)和突出精神的原發(fā)性——它來自生猛和鮮活的生命本身。這個(gè)現(xiàn)象說明了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式傳入中國之后,產(chǎn)生了錯(cuò)位,波普本來的工業(yè)化、物質(zhì)性和復(fù)制性被轉(zhuǎn)化為農(nóng)業(yè)性、情緒化和一次表現(xiàn)性。在八十年代的中國,美國的波普作為一種新的藝術(shù)觀念,雖然猛烈地沖擊和影響了中國的前衛(wèi)藝術(shù),但是,中國藝術(shù)家注定不會生產(chǎn)真正的波普作品。

    一個(gè)有意思的問題是,為什么是西北的藝術(shù)家,而不是沿海、江浙和東北的藝術(shù)家首先拿起美國波普的形式?浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的黃永平、吳山專等人是在1986年以后才真正運(yùn)用現(xiàn)成品做觀念藝術(shù)的。應(yīng)該說,在觀念藝術(shù)的層次上,他們的作品更接近美國波普,用句俗話,就是更“洋氣”些。

    讓我們把波普在中國的大話題先放在一邊,回到宋永平。我們會發(fā)現(xiàn),這種初始的“波普”情結(jié)竟然伴隨著宋永平整個(gè)二十多年的藝術(shù)歷程。雖然,宋永平創(chuàng)作了多種形式的作品和藝術(shù)活動,行為、裝置、鄉(xiāng)村活動、攝影這些和波普關(guān)系緊密的作品,也有油畫這種似乎和波普不搭界的作品。但是,當(dāng)我們回過頭來把宋永平的所有作品審視一遍,我們會發(fā)現(xiàn)宋永平二十多年藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯,就是一種不完整性和破壞性。不完整性不是指一幅油畫的構(gòu)圖不完整,而是指他的每一個(gè)階段的作品,雖然在題材上一致,但是并不構(gòu)成一個(gè)系列的完整性。他們的出現(xiàn)有偶然性,以偶然出現(xiàn),又以偶然結(jié)束。沒有理念上的設(shè)計(jì)意識。比如,在1985年的山西第一屆現(xiàn)代藝術(shù)展之后,宋永平和藝術(shù)家伙伴又創(chuàng)造了一大批陶器,形象全部來自西北的民俗和宗教傳統(tǒng)。后來,他們把這些陶器放到農(nóng)村,為農(nóng)民展示,這個(gè)活動就是宋永平等配合1986年中央電視臺《新潮美術(shù)》攝制組拍攝山西群體活動做的《鄉(xiāng)村藝術(shù)活動》。按照宋永平的最初設(shè)計(jì),他們打算在山西的農(nóng)村殺豬,讓《新潮小組》拍攝。但是,拍攝小組覺得太血腥,沒有同意。如果當(dāng)時(shí)做了,那么在中國用動物作行為的藝術(shù)早就出現(xiàn)了,至少早于朱昱十年。而且,宋永平的“殺豬”比朱昱的“殺豬”具有上下文的合理性,它是在農(nóng)村,具有慶典的在場性,也就是鄉(xiāng)村生活的原型背景。但是,宋永平并沒有把行為藝術(shù)作為一種專業(yè)作品,沿著一個(gè)目標(biāo)繼續(xù)深化下去。之后,宋永平?jīng)]有再做行為藝術(shù),但是在現(xiàn)代藝術(shù)展中,他展示了一幅三聯(lián)油畫,大筆揮毫而就的抽象化,非常暴力和血腥,給我的印象至深。

    宋永平也沒有在1980年代把這種“農(nóng)村工作隊(duì)”的形式做下去,直到1993年才又一次組織了沿黃河寫生的第二次“鄉(xiāng)村藝術(shù)活動”。這是因?yàn)?990年代初飆生的經(jīng)濟(jì)大潮和藝術(shù)市場開始沖擊1980年代的前衛(wèi)理想,所以,“鄉(xiāng)村活動”作為反都市和反現(xiàn)代的象征,表達(dá)了對這種趨勢的一種不合作的姿態(tài)?!班l(xiāng)村”就像早年的“鄉(xiāng)土”,是對全球化和“現(xiàn)代化意識形態(tài)”的抵觸和反思。鄉(xiāng)村活動有點(diǎn)醉翁之意不在酒,其實(shí)不在畫出什么樣的畫,而在于精神狀態(tài)過程本身。所以它是對此時(shí)此刻的藝術(shù)狀態(tài)的一種破壞。

    這也和血腥、暴力、原始、西北、土氣等語詞連在一起成為破壞的整體感。這種破壞本身因此不注重結(jié)果。所以,宋永平在變幻方式地“破壞”,甚至早期的破壞還具有體驗(yàn)的功能,比如,1986年永平和永紅兄弟倆一起表演的“1986年一個(gè)時(shí)刻的體驗(yàn)”具有某種建設(shè)性,也就是對原始環(huán)境的復(fù)制和對身處其境的體驗(yàn),還是追求結(jié)果的、帶有理想性質(zhì)的行為表演,就像最初在1985年山西第一屆現(xiàn)代藝術(shù)展中展示的波普作品一樣,是對某種文化魂魄的追尋和對原始本真的物質(zhì)崇拜??墒牵瑥?987年開始,這種破壞意識越來越明顯。

    幾年后,宋永平在山西太原的大街上制作了“自行車系列”的行為裝置作品。他用軋道機(jī)把自行車壓扁,然后噴上油漆,立起來作為雕塑,展示在太原鋼鐵廠的門前。這種過程多少受到了煉鋼廠碾壓廢鐵程序的啟示。自行車在那個(gè)特定時(shí)刻顯然具有受暴力虐待的符號意義。

    宋永平的繪畫同樣表現(xiàn)了這種暴力意識。這種暴力來自兩方面,一個(gè)來自繪畫的題材。另一個(gè)來自他自己的思想觀念(有意識的或者無意識的)。

    我曾經(jīng)把宋永平、蘇新平、曹涌等在1990年代初創(chuàng)作的繪畫稱之為“新浮世繪”。他們的繪畫在表面上與劉小東、方力均的新生代或者“玩世現(xiàn)實(shí)”的繪畫相似,實(shí)際上,二者在題材上有著本質(zhì)的不同?!巴媸垃F(xiàn)實(shí)”多為調(diào)侃姿態(tài)的自畫像,或者為畫家的朋友、家庭圈子的“快照”畫像。而宋永平、蘇新平和曹涌這幾位參與了“85美術(shù)運(yùn)動”的畫家的作品中的題材主要是都市生活中的下層人生活,或者是都市物質(zhì)主義刺激下的欲望現(xiàn)實(shí)。“新浮世繪”是一種批判繪畫,不是玩世繪畫。宋永平的繪畫最具暴力感,它表現(xiàn)的是來自欲望和權(quán)力的暴力。2000年以后畫的一套風(fēng)景,具有陳舊的歷史感,但是,可能他覺得還不夠陳舊,于是在畫布上燒了幾個(gè)洞,顯示人為的破壞感。

    這種暴力的力量很多時(shí)候來自外部的刺激。宋永平的創(chuàng)作似乎離不開一種生命的刺激。但是,在現(xiàn)實(shí)生活中這種刺激總是少數(shù)的。所以,有時(shí)候,他不得不嘗試著把生活中平淡的東西轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的“刺激”,雖然也會帶給他自己短暫的興奮,但是大多數(shù)時(shí)候會給他帶來痛苦。比如,他在九十年代末開始創(chuàng)作的關(guān)于他父母的攝影作品。父母的病痛,平淡的日月把宋永平火爆的性子磨得很有耐性,日復(fù)一日地照顧父母期間,無事可做,只有把父母的病體搬上照片。題材本身就很荒誕。但是,這里沒有什么輕松的反諷,只有一種沉重、怪誕的悲愴。個(gè)人、家庭和國家的現(xiàn)實(shí)和歷史都在父母的身體上烙上了印痕。

    在宋永平的深層觀念里,從來不存在一種把藝術(shù)作品的物理形式做得完美至極這回事,他甚至痛恨完美。他曾經(jīng)說過,有時(shí)候他故意使畫面看上去很丑,很笨,像不會畫畫的人畫的。

    宋永平是一個(gè)很難得的藝術(shù)家,近三十年始終堅(jiān)持在山西太原創(chuàng)作藝術(shù),只是近年父母過世后,卸掉家庭負(fù)擔(dān)后才搬到北京。他在山西的堅(jiān)持,就像毛旭輝在云南、戴光郁在成都一樣,對中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史而言會隨著歲月消逝而越顯其寶貴。宋永平的藝術(shù)歷程并不純粹,他始終關(guān)注這苦難的社會和人生,同時(shí)作為長子,他多年如一日在太原扶持他積弱多病的父母。如果不是父母拖累,他可能會創(chuàng)作出更多的作品,會思考更多的藝術(shù)問題。在太原這個(gè)缺少當(dāng)代藝術(shù)氛圍的邊緣角落堅(jiān)持無人理解的“前衛(wèi)”藝術(shù),其孤獨(dú)可想而知。但是,宋永平在藝術(shù)中所表現(xiàn)的那種暴力血腥和他在現(xiàn)實(shí)生活中的堅(jiān)忍和溫情毫不相關(guān)。在生活中,他不會拋棄人情也不忍骨肉離異,相反默默承擔(dān)日?,嵥榈?、作為一個(gè)最普通的人的責(zé)任,他是一個(gè)有惻隱之心的漢子。在“85時(shí)期”過來的重要藝術(shù)家中,宋永平的命運(yùn)和生活歷程是獨(dú)特的。宋永平堅(jiān)持了下來,同時(shí)仍然在質(zhì)詢自己和這個(gè)世界,仍然不滿意自己和藝術(shù),仍然在和命運(yùn)“糾纏”和“斗爭”。宋永平眼中的世界是晦暗的、悲觀的,那不是因?yàn)樗麤]有想象烏托邦的能力,而是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)確實(shí)不是那么美好。

    作者簡介:

    高名潞 (1949.10 - ) , 藝術(shù)批評家及策展人,美國哈佛大學(xué)博士,現(xiàn)執(zhí)教于美國紐約州立大學(xué)布法羅分校藝術(shù)史系。

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