“痛恨完美”作為一種方法

宋永平是中國“85美術(shù)運(yùn)動”中重要的先鋒藝術(shù)家之一。八十年代中，從天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)以后，回到山西，開始從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。1985年他和同道在太原組織了“山西現(xiàn)代藝術(shù)展”，展出了用現(xiàn)成品制作的裝置以及繪畫雕塑等作品。當(dāng)時(shí)，勞申伯格的展覽正在北京中國美術(shù)館展出。這個(gè)展覽可以看作是對勞申伯格的回應(yīng)。雖然，宋永平等人也用了現(xiàn)成品，但是他們強(qiáng)調(diào)了一種表現(xiàn)精神，并不完全是美國式波普的復(fù)制。他們的作品生猛有血性，透露出民間的土味兒和山西黃土高原的野性，完全沒有美國波普的工業(yè)味道和復(fù)制意味。幾乎在同時(shí)，在甘肅蘭州、云南昆明也有一些藝術(shù)家，比如曹涌、毛旭輝、楊樹楓等人運(yùn)用類似的手法，把美國波普材料的“生”轉(zhuǎn)化成中國西北原始野性的“生”。后者的“生”不但注重物質(zhì)的本色，更強(qiáng)調(diào)和突出精神的原發(fā)性——它來自生猛和鮮活的生命本身。這個(gè)現(xiàn)象說明了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式傳入中國之后，產(chǎn)生了錯(cuò)位，波普本來的工業(yè)化、物質(zhì)性和復(fù)制性被轉(zhuǎn)化為農(nóng)業(yè)性、情緒化和一次表現(xiàn)性。在八十年代的中國，美國的波普作為一種新的藝術(shù)觀念，雖然猛烈地沖擊和影響了中國的前衛(wèi)藝術(shù)，但是，中國藝術(shù)家注定不會生產(chǎn)真正的波普作品。

一個(gè)有意思的問題是，為什么是西北的藝術(shù)家，而不是沿海、江浙和東北的藝術(shù)家首先拿起美國波普的形式？浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的黃永平、吳山專等人是在1986年以后才真正運(yùn)用現(xiàn)成品做觀念藝術(shù)的。應(yīng)該說，在觀念藝術(shù)的層次上，他們的作品更接近美國波普，用句俗話，就是更“洋氣”些。

讓我們把波普在中國的大話題先放在一邊，回到宋永平。我們會發(fā)現(xiàn)，這種初始的“波普”情結(jié)竟然伴隨著宋永平整個(gè)二十多年的藝術(shù)歷程。雖然，宋永平創(chuàng)作了多種形式的作品和藝術(shù)活動，行為、裝置、鄉(xiāng)村活動、攝影這些和波普關(guān)系緊密的作品，也有油畫這種似乎和波普不搭界的作品。但是，當(dāng)我們回過頭來把宋永平的所有作品審視一遍，我們會發(fā)現(xiàn)宋永平二十多年藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯，就是一種不完整性和破壞性。不完整性不是指一幅油畫的構(gòu)圖不完整，而是指他的每一個(gè)階段的作品，雖然在題材上一致，但是并不構(gòu)成一個(gè)系列的完整性。他們的出現(xiàn)有偶然性，以偶然出現(xiàn)，又以偶然結(jié)束。沒有理念上的設(shè)計(jì)意識。比如，在1985年的山西第一屆現(xiàn)代藝術(shù)展之后，宋永平和藝術(shù)家伙伴又創(chuàng)造了一大批陶器，形象全部來自西北的民俗和宗教傳統(tǒng)。后來，他們把這些陶器放到農(nóng)村，為農(nóng)民展示，這個(gè)活動就是宋永平等配合1986年中央電視臺《新潮美術(shù)》攝制組拍攝山西群體活動做的《鄉(xiāng)村藝術(shù)活動》。按照宋永平的最初設(shè)計(jì)，他們打算在山西的農(nóng)村殺豬，讓《新潮小組》拍攝。但是，拍攝小組覺得太血腥，沒有同意。如果當(dāng)時(shí)做了，那么在中國用動物作行為的藝術(shù)早就出現(xiàn)了，至少早于朱昱十年。而且，宋永平的“殺豬”比朱昱的“殺豬”具有上下文的合理性，它是在農(nóng)村，具有慶典的在場性，也就是鄉(xiāng)村生活的原型背景。但是，宋永平并沒有把行為藝術(shù)作為一種專業(yè)作品，沿著一個(gè)目標(biāo)繼續(xù)深化下去。之后，宋永平?jīng)]有再做行為藝術(shù)，但是在現(xiàn)代藝術(shù)展中，他展示了一幅三聯(lián)油畫，大筆揮毫而就的抽象化，非常暴力和血腥，給我的印象至深。

宋永平也沒有在1980年代把這種“農(nóng)村工作隊(duì)”的形式做下去，直到1993年才又一次組織了沿黃河寫生的第二次“鄉(xiāng)村藝術(shù)活動”。這是因?yàn)?990年代初飆生的經(jīng)濟(jì)大潮和藝術(shù)市場開始沖擊1980年代的前衛(wèi)理想，所以，“鄉(xiāng)村活動”作為反都市和反現(xiàn)代的象征，表達(dá)了對這種趨勢的一種不合作的姿態(tài)?！班l(xiāng)村”就像早年的“鄉(xiāng)土”，是對全球化和“現(xiàn)代化意識形態(tài)”的抵觸和反思。鄉(xiāng)村活動有點(diǎn)醉翁之意不在酒，其實(shí)不在畫出什么樣的畫，而在于精神狀態(tài)過程本身。所以它是對此時(shí)此刻的藝術(shù)狀態(tài)的一種破壞。

這也和血腥、暴力、原始、西北、土氣等語詞連在一起成為破壞的整體感。這種破壞本身因此不注重結(jié)果。所以，宋永平在變幻方式地“破壞”，甚至早期的破壞還具有體驗(yàn)的功能，比如，1986年永平和永紅兄弟倆一起表演的“1986年一個(gè)時(shí)刻的體驗(yàn)”具有某種建設(shè)性，也就是對原始環(huán)境的復(fù)制和對身處其境的體驗(yàn)，還是追求結(jié)果的、帶有理想性質(zhì)的行為表演，就像最初在1985年山西第一屆現(xiàn)代藝術(shù)展中展示的波普作品一樣，是對某種文化魂魄的追尋和對原始本真的物質(zhì)崇拜?？墒牵瑥?987年開始，這種破壞意識越來越明顯。

幾年后，宋永平在山西太原的大街上制作了“自行車系列”的行為裝置作品。他用軋道機(jī)把自行車壓扁，然后噴上油漆，立起來作為雕塑，展示在太原鋼鐵廠的門前。這種過程多少受到了煉鋼廠碾壓廢鐵程序的啟示。自行車在那個(gè)特定時(shí)刻顯然具有受暴力虐待的符號意義。

宋永平的繪畫同樣表現(xiàn)了這種暴力意識。這種暴力來自兩方面，一個(gè)來自繪畫的題材。另一個(gè)來自他自己的思想觀念（有意識的或者無意識的）。

我曾經(jīng)把宋永平、蘇新平、曹涌等在1990年代初創(chuàng)作的繪畫稱之為“新浮世繪”。他們的繪畫在表面上與劉小東、方力均的新生代或者“玩世現(xiàn)實(shí)”的繪畫相似，實(shí)際上，二者在題材上有著本質(zhì)的不同?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)”多為調(diào)侃姿態(tài)的自畫像，或者為畫家的朋友、家庭圈子的“快照”畫像。而宋永平、蘇新平和曹涌這幾位參與了“85美術(shù)運(yùn)動”的畫家的作品中的題材主要是都市生活中的下層人生活，或者是都市物質(zhì)主義刺激下的欲望現(xiàn)實(shí)。“新浮世繪”是一種批判繪畫，不是玩世繪畫。宋永平的繪畫最具暴力感，它表現(xiàn)的是來自欲望和權(quán)力的暴力。2000年以后畫的一套風(fēng)景，具有陳舊的歷史感，但是，可能他覺得還不夠陳舊，于是在畫布上燒了幾個(gè)洞，顯示人為的破壞感。

這種暴力的力量很多時(shí)候來自外部的刺激。宋永平的創(chuàng)作似乎離不開一種生命的刺激。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中這種刺激總是少數(shù)的。所以，有時(shí)候，他不得不嘗試著把生活中平淡的東西轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的“刺激”，雖然也會帶給他自己短暫的興奮，但是大多數(shù)時(shí)候會給他帶來痛苦。比如，他在九十年代末開始創(chuàng)作的關(guān)于他父母的攝影作品。父母的病痛，平淡的日月把宋永平火爆的性子磨得很有耐性，日復(fù)一日地照顧父母期間，無事可做，只有把父母的病體搬上照片。題材本身就很荒誕。但是，這里沒有什么輕松的反諷，只有一種沉重、怪誕的悲愴。個(gè)人、家庭和國家的現(xiàn)實(shí)和歷史都在父母的身體上烙上了印痕。

在宋永平的深層觀念里，從來不存在一種把藝術(shù)作品的物理形式做得完美至極這回事，他甚至痛恨完美。他曾經(jīng)說過，有時(shí)候他故意使畫面看上去很丑，很笨，像不會畫畫的人畫的。

宋永平是一個(gè)很難得的藝術(shù)家，近三十年始終堅(jiān)持在山西太原創(chuàng)作藝術(shù)，只是近年父母過世后，卸掉家庭負(fù)擔(dān)后才搬到北京。他在山西的堅(jiān)持，就像毛旭輝在云南、戴光郁在成都一樣，對中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史而言會隨著歲月消逝而越顯其寶貴。宋永平的藝術(shù)歷程并不純粹，他始終關(guān)注這苦難的社會和人生，同時(shí)作為長子，他多年如一日在太原扶持他積弱多病的父母。如果不是父母拖累，他可能會創(chuàng)作出更多的作品，會思考更多的藝術(shù)問題。在太原這個(gè)缺少當(dāng)代藝術(shù)氛圍的邊緣角落堅(jiān)持無人理解的“前衛(wèi)”藝術(shù)，其孤獨(dú)可想而知。但是，宋永平在藝術(shù)中所表現(xiàn)的那種暴力血腥和他在現(xiàn)實(shí)生活中的堅(jiān)忍和溫情毫不相關(guān)。在生活中，他不會拋棄人情也不忍骨肉離異，相反默默承擔(dān)日?，嵥榈?、作為一個(gè)最普通的人的責(zé)任，他是一個(gè)有惻隱之心的漢子。在“85時(shí)期”過來的重要藝術(shù)家中，宋永平的命運(yùn)和生活歷程是獨(dú)特的。宋永平堅(jiān)持了下來，同時(shí)仍然在質(zhì)詢自己和這個(gè)世界，仍然不滿意自己和藝術(shù)，仍然在和命運(yùn)“糾纏”和“斗爭”。宋永平眼中的世界是晦暗的、悲觀的，那不是因?yàn)樗麤]有想象烏托邦的能力，而是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)確實(shí)不是那么美好。

作者簡介：

高名潞 （1949.10 - ） ， 藝術(shù)批評家及策展人，美國哈佛大學(xué)博士，現(xiàn)執(zhí)教于美國紐約州立大學(xué)布法羅分校藝術(shù)史系。