西畫中用在工筆花鳥畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

馬榮

摘 要：古今中外，中西交流一直是一個(gè)不可缺少的話題，在中畫西用、西畫中用的反復(fù)運(yùn)用中，難免會(huì)出現(xiàn)中西繪畫的碰撞。清康熙五十四（1715）年，郎世寧作為天主教耶穌會(huì)的傳教士，帶著對(duì)中國(guó)文化的向往來到中國(guó)傳教，并傳播西方繪畫。文章以其宮廷代表作《百駿圖》為例，結(jié)合自己的研究生主修專業(yè)，就其工筆花鳥畫創(chuàng)作展開論述，通過清代畫家郎世寧的繪畫特點(diǎn)，來說明郎世寧如何將西畫中用融合到其創(chuàng)作中，同時(shí)闡述從郎世寧的創(chuàng)作中所汲取到的一些有用的繪畫經(jīng)驗(yàn)，以期為以后的工筆花鳥畫創(chuàng)作起到積極的作用。

關(guān)鍵詞：郎世寧；《百駿圖》；西畫中用；工筆花鳥畫

一、從《百駿圖》研究郎世寧工筆花鳥畫的繪畫特點(diǎn)

在故宮博物院武英殿歷代書畫展中，郎世寧的花鳥畫色彩奪目，質(zhì)感逼真，從他的花鳥畫中既可以清楚地看見西方繪畫技法的痕跡，又能夠從中捕捉到傳統(tǒng)中國(guó)花鳥畫的氣息。郎世寧筆下的作品融會(huì)貫通了中西繪畫藝術(shù)的精髓，帶給觀者新穎而熟悉的感受。郎世寧繪畫技法發(fā)展到極致的體現(xiàn)應(yīng)該算是其7.7米的長(zhǎng)卷《百駿圖》，作品被斷代為雍正六年（1728）。[1]“在具體的描繪手法上，郎世寧充分發(fā)揮了歐洲繪畫注重明暗、立體感，以及解剖準(zhǔn)確及強(qiáng)調(diào)透視的特點(diǎn)，使畫幅別開生面。其中馬的形象尤為精彩，姿態(tài)各異，造型準(zhǔn)確，皮毛的真實(shí)質(zhì)感突出?！盵2]整幅《百駿圖》均出自郎世寧一人之手，雖然《百駿圖》具有濃厚的西洋味，但是宮廷審美趣味也融合了不少，例如物象幾乎沒有陰影，整幅作品都是中國(guó)式的散點(diǎn)，而且風(fēng)景的遠(yuǎn)近虛實(shí)都是傳統(tǒng)中國(guó)式的，畫中的樹干沒有陰影，水面的處理方法較為西式，沒有線條的勾勒，用顏色體現(xiàn)出逼真的感覺。

“在許多清代宮廷繪畫中，可以明顯地看出歐洲焦點(diǎn)透視的痕跡，即所有的斜向線條，都是按照一定的規(guī)律和走向，集中于畫面之中或之外的一個(gè)點(diǎn)，此點(diǎn)在透視學(xué)上被稱為‘焦點(diǎn)或‘滅點(diǎn)，從而在平面的畫幅上形成深遠(yuǎn)的效果?！盵3]這是典型的西方素描繪制方法，如《乾隆雪景行樂圖》《乾隆觀孔雀開屏圖》。[4]這樣的技法體現(xiàn)出了宮廷趣味，中國(guó)畫家焦秉貞、冷枚也使用這樣的技法。

郎世寧所描繪的花卉大多是由邊疆各處的少數(shù)民族進(jìn)貢給宮廷的珍稀物種，不是內(nèi)地所有的，郎世寧對(duì)這些花卉的描繪，既有藝術(shù)品創(chuàng)作的成分，還有很多的寫實(shí)記錄，這種繪畫方法還表現(xiàn)在肖像、鞍馬、出巡、征戰(zhàn)等畫面中。憑借高超的寫實(shí)能力，郎世寧得到了皇帝的認(rèn)可，但這種寫實(shí)并不等同于他在意大利所接受的“良好教育”的“寫實(shí)”，正如聶崇正在其專著中所述：“郎世寧所作的肖像畫，都保留了造型的準(zhǔn)確，并且富有立體感的特點(diǎn)；同時(shí)為了適合東方人的欣賞習(xí)慣與審美心理，在畫面光線的運(yùn)用上，一律取正面光照，以避免由于側(cè)面光線照射下所出現(xiàn)的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，即所謂‘陰陽(yáng)臉現(xiàn)象，從而使人物面部五官都處在明亮的部位，非常清晰?！盵5]“帝不喜油畫，蓋惡涂飾，蔭色過重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡?！盵6]郎世寧只能聽從皇帝的意思，減弱明暗對(duì)比，并改用中國(guó)紙絹、顏料、毛筆，創(chuàng)作出宮廷趣味的新作品。

以《百駿圖》中的馬為例，“他運(yùn)用中國(guó)的紙絹、毛筆和色彩，卻以歐洲的繪畫手法表現(xiàn)馬匹的立體感、解剖結(jié)構(gòu)和皮毛質(zhì)感。以細(xì)密的短線，按照素描的畫法來描繪馬匹的外形，皮毛的褶皺和皮下凸起的血管、筋腱，或者利用色澤的深淺來表現(xiàn)馬匹的凹凸肌肉。這使得他筆下的馬匹形象比例恰當(dāng)、造型準(zhǔn)確，不像中國(guó)古代畫家采用延綿遒勁的線條來勾勒物象輪廓，馬的形象也就與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中的馬匹形象迥然有別”[7]。

郎世寧技法方面更多的是在西洋技法的前提下根據(jù)宮廷審美趣味做出相應(yīng)的調(diào)整，既保留了體積感，又迎合了皇帝的審美。歐陽(yáng)云這樣評(píng)價(jià)郎世寧：“以西洋畫法為主，略參中國(guó)技法，重透視和明暗，刻畫細(xì)致，暈染勻稱，寫實(shí)而止于形似?！盵8]

綜上所述，從《百駿圖》總結(jié)出郎世寧的工筆花鳥畫特點(diǎn)是：一是造型手法上，郎世寧充分運(yùn)用歐洲的方法，注重明暗、立體感、前后遮擋關(guān)系等，雖然馬的造型充滿了西洋味，但是這種寫實(shí)性是皇帝所喜歡的。二是近景的樹木摻雜了西畫的因素，高光、明暗交界線，樹干紋理的塑造很清晰，而遠(yuǎn)方的山川、湖泊則是中國(guó)元素，并且將物象的陰影最大程度地弱化了。三是郎世寧采用中國(guó)的紙絹、筆墨等材料作畫，繪畫工具的改變直接影響繪畫技法、風(fēng)格的改變。四是在構(gòu)圖上，郎世寧已然注意到了表現(xiàn)一個(gè)片段的中國(guó)風(fēng)格，在西畫中則多表現(xiàn)事件最精彩激烈的一瞬間。郎世寧完全根據(jù)皇帝的喜好隨時(shí)調(diào)整自己的繪畫趣味，盡量揚(yáng)長(zhǎng)避短，在宮廷中形成新畫體，獨(dú)樹一幟。

二、郎世寧工筆花鳥畫與傳統(tǒng)工筆花鳥畫的區(qū)別與聯(lián)系

工筆花鳥畫不僅是花鳥畫的表現(xiàn)形式，也是我國(guó)民族繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨(dú)立學(xué)科。傳統(tǒng)繪畫中的花鳥畫題材廣泛，表現(xiàn)樣式和手法多種多樣，而且它以極為獨(dú)特的風(fēng)格在傳統(tǒng)民族繪畫中占有相當(dāng)重要的地位。

在以往有關(guān)于郎世寧繪畫藝術(shù)的論述中，談到和中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫的不同，一般都會(huì)提及郎世寧作為外國(guó)人的文化身份，在那種非中國(guó)傳統(tǒng)文化環(huán)境中接觸的繪畫啟蒙，其創(chuàng)作觀念必然會(huì)有別于中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫的審美規(guī)范和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在傳統(tǒng)的中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中，一個(gè)至高的要求便是“氣韻生動(dòng)”，這樣簡(jiǎn)單的四個(gè)字幾乎成為了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的終極規(guī)范。在實(shí)際的中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)作實(shí)踐過程中，“氣韻”如何體現(xiàn)是一個(gè)具有難度的事情?！傲ň?，萬(wàn)古不移。然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生如，固不可以巧妙得，復(fù)不可以歲月致，默契神會(huì)，不知其然而然也?！睔忭嵣鷦?dòng)是一個(gè)很個(gè)性化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，尤其會(huì)受到文化地域的審美喜好的左右。郎世寧在中國(guó)生活的幾十年時(shí)間里，為了更好地迎合清朝統(tǒng)治者的審美偏好，在充分尊重中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的前提下，對(duì)工筆花鳥畫制作的很多方面進(jìn)行了一些調(diào)和與改進(jìn)，使得郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作既不同于傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，也不同于西方繪畫，產(chǎn)生了一種具有獨(dú)特品格的折衷畫風(fēng)。對(duì)于我們今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作而言，郎世寧的創(chuàng)作所具有的文化標(biāo)本的參照意義就自然而然地顯現(xiàn)了。

自宋以后中國(guó)繪畫領(lǐng)域日漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)以“寫”為特征的墨畫花鳥的推崇，產(chǎn)生這一局面的是文人畫的悄然興起，文人墨客展開了對(duì)文人逸氣的追求，蘇軾在詩(shī)中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！币虼诉@一繪畫風(fēng)格的流行使得以形似擅長(zhǎng)的工整富麗的工筆花鳥畫作品在宋以后的繪畫品評(píng)體系中處于下風(fēng)，從這種中國(guó)傳統(tǒng)文人畫領(lǐng)域的理論闡述中我們對(duì)于郎世寧的工筆花鳥畫不能得到中國(guó)文人畫評(píng)判體系的認(rèn)同的事實(shí)就可以理解了。然而郎世寧的工筆花鳥畫和宋代院體畫體制下產(chǎn)生的工筆花鳥畫倒有些相同之處，其中最重要的一點(diǎn)即是在工筆畫描繪過程中所流露出來的工細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察物象的態(tài)度。至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，工于形象的花鳥畫作品和疏于形象只意在精神傳達(dá)的花鳥畫的孰高孰低的比較在古代就已有。

從郎世寧工筆花鳥畫和中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫相比較的角度來看，二者間存在一個(gè)范圍很大的重合區(qū)域，這一重合區(qū)域就是通過寫生盡量掌握物象的生長(zhǎng)狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作歷史上也并非從來就不注重寫生，可以說在宋元以后就不太注重直接對(duì)景寫生了。中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“師法造化”也就是要求畫家向自然學(xué)習(xí)，但是此處的“師法”方式更傾向于心靈感悟，而非對(duì)物寫生。從這個(gè)意義上來說，郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作對(duì)他所生活的那一時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域流行的一些弊端改進(jìn)有著積極的意義。首先，郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作注重寫生——面對(duì)客觀物象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)摹寫，而非僅靠目識(shí)心記來記錄大概的感受。郎世寧的這種創(chuàng)作方法和態(tài)度是當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家少有的。郎世寧對(duì)照實(shí)物進(jìn)行寫生的創(chuàng)作方法和態(tài)度有其客觀的要求，也就是這種客觀的要求反倒促使郎世寧形成了與中國(guó)當(dāng)時(shí)流行的工筆花鳥畫創(chuàng)作不同的思路方式，而他的這種創(chuàng)作思路和實(shí)踐方式正是當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域所沒有的，這也就是郎世寧能夠在清朝宮廷以御用畫師的身份存在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的原因所在。

三、結(jié)語(yǔ)

郎世寧的工筆花鳥畫中的寫實(shí)性因素對(duì)當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作有著諸多的積極意義。郎世寧在兩百多年前以與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫體系相異的觀察方式和描繪方法進(jìn)行了力所能及和孜孜不倦的探索，并且取得了豐碩的成果，他外國(guó)人的身份必然使其工筆花鳥畫創(chuàng)作帶有很多與中國(guó)本土文化相異的因素，我們要對(duì)此客觀看待，不能否定或肯定一切。同時(shí)郎世寧的工筆花鳥畫中所攜帶的異域文化的基因和中國(guó)本土固有的文化樣式的交融方式，在對(duì)物象進(jìn)行觀察和描繪的過程中所投入的嚴(yán)謹(jǐn)精神和精益求精的繪畫方法，是值得我們中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作吸收借鑒的地方。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院