改革開放四十年長篇小說文體演變的一種描述

王春林

既然著重于談“文體”，就不能不對“文體”這個名詞作一個基本的概念性界定。簡單地講，文體就是構(gòu)成文本的體式。它更強調(diào)文本的形式層面，大略包括文本的敘述方式、結(jié)構(gòu)類型、語言形態(tài)、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格以及作家的個性表達(dá)形式等。而文體特征的分析，則往往取決于這些形式層面中某些元素的強化、突出或變異。文本的形式是以內(nèi)容為依托的，同時它又在長期的發(fā)展過程中，形成獨特的文體系統(tǒng)并對文本內(nèi)容施加一定的影響。也就是說，內(nèi)容和形式作為兩個相對獨立的系統(tǒng)統(tǒng)一于文本當(dāng)中，共同構(gòu)成了文本獨具特色的內(nèi)涵與表征。

基于以上理念，如果從文體層面對某一階段長篇小說創(chuàng)作進(jìn)行綜合性的流變闡釋，就不能僅僅停留在作品的思想范疇，或者說，應(yīng)該更多地以“文體”作為闡述的理論支點，適當(dāng)輔之以內(nèi)容層面的探討，這樣才能更為清晰和深刻地說明長篇小說創(chuàng)作的階段性特征。

1980年代

1970年代末，長篇小說創(chuàng)作在經(jīng)歷了文革十年漫長的蟄伏期之后，終于迎來了新一輪的創(chuàng)作熱潮。但是，由于大多數(shù)作家剛剛從夢魘一般的政治運動中醒來，他們的審美心理正處于復(fù)蘇階段，歷史的轉(zhuǎn)折，時代的變革，使他們急切地希望能夠在作品中表達(dá)自己真實的意愿和想法，因此，對于重新獲得的已被塵封多年的話語權(quán)力——“說真話”，就顯得彌足珍貴乃至倍加珍惜了。而現(xiàn)實主義作為一種現(xiàn)成的文學(xué)范式，其表現(xiàn)生活、干預(yù)生活的寫作標(biāo)準(zhǔn)無疑是最符合其實際創(chuàng)作心態(tài)的，也就迅速成為了他們能夠接納并付諸于創(chuàng)作實踐的主流樣式。思想大于形式，是這一時期長篇小說創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的共同特征。當(dāng)然，這并不是說，我們可以對某些作品呈現(xiàn)出來的對于其他創(chuàng)作手法、技巧和風(fēng)格的借鑒視而不見，一種可見的發(fā)展趨勢是，對小說形態(tài)的探求與實驗雖然還沒有成為大多數(shù)小說家的自覺要求，但他們已然在為這種變革提供著可能也許是無意識的創(chuàng)作經(jīng)驗和前期積累。

（一）“革命現(xiàn)實主義”文體的復(fù)歸

作為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的一個分支形態(tài)，“革命現(xiàn)實主義”曾經(jīng)在十七年文學(xué)中占有不容挑戰(zhàn)的地位，并一度被尊奉為文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作的唯一形態(tài)。進(jìn)入新時期之后，雖然現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)得到了一定程度的恢復(fù)，但許多作家還是因為自身寫作思維慣性的影響，或者因為對于新時期文學(xué)創(chuàng)作的基本方向缺乏正確的理解，其創(chuàng)作并沒有回到真正的批判現(xiàn)實主義（即傳統(tǒng)現(xiàn)實主義）方向上。所以，這種現(xiàn)實主義的回歸，也僅僅只是回到了十七年文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)當(dāng)中而已。姚雪垠的《李自成》、劉斯奮的《白門柳》、徐興業(yè)的《金甌缺》、凌力的《少年天子》、劉白羽的《第二個太陽》、魏巍的《東方》、李凖的《黃河?xùn)|流去》等作品就是這方面的典型范本。單從文體上來講，它們都不約而同地具備了革命現(xiàn)實主義文體的基本質(zhì)素。第三人稱全知全能的敘述角度，宏闊的結(jié)構(gòu)方式，注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以反映生活的真實程度與否作為創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，順時序的敘述方法，故事情節(jié)的戲劇性與人物關(guān)系的錯綜糾合等等。其中《李自成》和《少年天子》在文體上出現(xiàn)了一些可圈可點的進(jìn)展。

（二）“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”文體的創(chuàng)化

現(xiàn)代現(xiàn)實主義文體是相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文體而言的，它是在新的時代背景下，努力吸收并融合以往現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，積極借鑒其他文體的寫作手法，經(jīng)過作家個體或群體的探索而形成的一種具有創(chuàng)新性的現(xiàn)實主義文體，我們把它稱之為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。

如上所述，新時期以來，撥亂反正，真理標(biāo)準(zhǔn)大討論之后，國家各項工作開始逐步走入正軌，文學(xué)界也重新開始活躍起來，除了以《李自成》《少年天子》為代表的革命現(xiàn)實主義作品之外，文壇上還相繼出現(xiàn)了一批反映民族歷史和改革現(xiàn)實題材的長篇小說作品。這些以現(xiàn)實主義為依托的長篇小說都在一定程度上呈現(xiàn)出現(xiàn)代現(xiàn)實主義的某些共同態(tài)勢：題材選擇上，著重對社會現(xiàn)實和時代情緒的書寫;藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，力求與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（尤其是革命現(xiàn)實主義）劃清界限，表現(xiàn)出各具特色的結(jié)構(gòu)探索模式;敘述方法上，更傾向于感覺化心理化的內(nèi)斂式敘述和想象性敘事;修辭表現(xiàn)手法上，注重隱喻象征式的立體呈現(xiàn);語言上，打破語言的外在連續(xù)性，強化其跳躍性和蘊藉性。現(xiàn)代現(xiàn)實主義所表現(xiàn)出來的這些特征，是在當(dāng)時的文學(xué)語境中對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的有力反撥，盡管這種反撥并不徹底，甚至還明顯地殘留著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的某些弊病，但總的來看，它仍然不失為現(xiàn)實主義長篇小說創(chuàng)作的一次里程碑式的革新。

縱觀這一時期的現(xiàn)代現(xiàn)實主義長篇小說作品，可以從文體的角度進(jìn)一步細(xì)分為以下幾種類型。

1、史詩型長篇小說。古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，張煒的《古船》，柯云路的《新星》、《夜與晝》和《衰與榮》，路遙的《平凡的世界》，霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》是這類小說的代表作品。

2、心理寫實型長篇小說。這類小說的代表作品有：鐵凝的《玫瑰門》，戴厚英的《人啊，人！》，王安憶的《69屆初中生》，陸天明的《桑那高地的太陽》，李國文的《冬天里的春天》等。

3、社會寫實型長篇小說。張潔的《沉重的翅膀》，賈平凹的《浮躁》，李國文的《花園街五號》，劉心武的《鐘鼓樓》是其中的代表作品。

這種類型的小說樣式，在真實再現(xiàn)和揭示改革過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象和問題，反映時代變化在普通人內(nèi)心中激起波瀾的同時，也逐步探索和形成了適應(yīng)于其表現(xiàn)內(nèi)容的文體形式規(guī)范。那便是：繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，借鑒五四以來“問題小說”的藝術(shù)經(jīng)驗，以改革開放以來出現(xiàn)的眾多現(xiàn)實問題為切入點，力求通過平實客觀的語言形態(tài)截取生活的某一個側(cè)面鋪展開來，以審美的眼光深入生活的本質(zhì)，去探求城市和鄉(xiāng)村在改革大潮沖擊下的思想驛動和心理變遷。

（三）“現(xiàn)代主義”文體的初始嘗試

新時期文學(xué)對于西方現(xiàn)代手法的引進(jìn)和吸收，始于詩歌領(lǐng)域。早在文革后期，許多知青作家的“地下詩歌”創(chuàng)作就開始顯示出了一定的現(xiàn)代主義特征。而小說創(chuàng)作尤其是長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，在最初的幾年中，雖然也不同程度地借鑒了現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作觀念，但基本上停留在“為用”而不是“為體”的階段。這種情況一直持續(xù)到八十年代中期才有所改變，以王蒙的《活動變?nèi)诵巍泛蛷埧箍沟摹峨[形伴侶》為標(biāo)志，現(xiàn)代主義手法方才全面介入到長篇小說創(chuàng)作中來。這之后，張承志的《金牧場》和莫言的《紅高粱家族》在文體探索方面也表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義傾向。可以說，這幾部長篇小說代表了現(xiàn)代主義文體實踐的早期成就。

綜觀這四部小說，主要有以下文體特征。

1、現(xiàn)象敘事和心理敘事的并置與轉(zhuǎn)換。在現(xiàn)代派小說中，為了能夠使人物的內(nèi)心世界得到充分自由的展現(xiàn)，更好地深入人性的幽微之處，作家們大都使用了兩種相互交錯的敘事策略：一種是現(xiàn)象敘述，一種是心理敘事。也就是說，在傳統(tǒng)的客觀敘事之外，又將內(nèi)視角的心理敘事擺在了相對突出的位置，這樣做，就在相當(dāng)程度上緩解了客觀敘事造成的人物與文本相隔離的危機，使文本中的人物和作者處于平等的位置，共同促進(jìn)敘事的完成。

2、散點放射型的結(jié)構(gòu)方式。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義焦點透視的結(jié)構(gòu)方式，雖然有助于典型環(huán)境中典型性格的塑造，但在面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代生活時卻顯得有些捉襟見肘乃至無能為力?，F(xiàn)代派小說勇敢地對這一陳舊的結(jié)構(gòu)模式發(fā)起了挑戰(zhàn)，形成一種全新的散點放射型結(jié)構(gòu)。從不同的側(cè)面，不同的角度，不同的線索，不同的對象出發(fā)，為其展示“人類本體”的精神境遇作一立體的重塑。

3、多種現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的綜合運用和極富特色的語言形態(tài)。四部作品對西方各種較為成熟的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法都有所借鑒，在不同的作品中又各有所長?！痘顒幼?nèi)诵巍凡粌H根據(jù)人物的意識流動過程結(jié)構(gòu)全篇，而且借助夸張、變形、反諷等手段充分凸顯人物的精神本質(zhì)?！都t高粱家族》則通過童年的感知化敘述對生活進(jìn)行夸張變形式處理，將具有神秘魔幻色彩的意象作為對人性或民族靈魂挖掘的一種隱喻性暗示。此外《隱形伴侶》對潛意識、無意識和精神分析學(xué)的運用，《金牧場》多重象征意味的表達(dá)都可以說是對于現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的一種全面、深入的實踐。

總之，新時期前十年的作家在長篇小說文體探索的過程中，既經(jīng)歷了艱難曲折的徘徊階段，又有銳意進(jìn)取、敢為天下先的開創(chuàng)精神。他們在延續(xù)以往現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不忘作家神圣的職責(zé)和義務(wù)，充分借鑒、吸收當(dāng)今先進(jìn)的文學(xué)理念為我所用，創(chuàng)造了許多本土化、民族化、現(xiàn)代化的文學(xué)體式。盡管在打開國門，放眼世界的征途中，由于中西文化的長期分離以及作家思維觀念的局限，這種借鑒和吸收還顯得有些幼稚和生澀，甚至存在某些盲目化的傾向。然而，這畢竟是一種有益的嘗試，而且，客觀地來講，某些作品也的確已經(jīng)達(dá)到了一定的文體高度，進(jìn)而為九十年代長篇小說創(chuàng)作的文體實驗提供了寶貴而豐富的營養(yǎng)。

1990年代

進(jìn)入1990年代，長篇小說的創(chuàng)作更加活躍，除了前一時期的長篇小說作家繼續(xù)推出若干新作之外，原先主要從事中短篇創(chuàng)作的“新寫實派”和“先鋒派”小說家也紛紛加盟，使這一小說樣式呈現(xiàn)出了前所未有的繁榮局面。與此同時，“文體”這個概念開始被作家們廣泛接受并付諸于創(chuàng)作之中，“對于長篇小說來說，也只有文體才最能顯現(xiàn)作家的個性”，也只有文體的不斷創(chuàng)新才是長篇小說創(chuàng)作的生命力所在。越來越多的小說家已經(jīng)不滿足于對傳統(tǒng)寫實手法修修補補，開始積極地探尋多元化的表現(xiàn)形式。

正是循著這樣的思想維度，90年代的長篇小說創(chuàng)作最終形成了一種多元文體交相融合、不分彼此的獨特現(xiàn)象。盡管評論家不厭其煩地以各種各樣的概念為其命名：“新寫實主義”“新歷史主義”“新狀態(tài)小說”“新體驗小說”“現(xiàn)實主義沖擊波”等，但終究還是趕不上小說文體的演進(jìn)速度。因此，評論界也就陷入了一種頗為尷尬的局面，一方面是大量長篇小說作品的不斷涌現(xiàn)，另一方面則是運用傳統(tǒng)的批評模式去定性評價這些作品時越來越困難，而新的“文化批評”方法又與創(chuàng)作本身產(chǎn)生著某種疏離。這就使得一部分評論家的批評文章處于混亂狀態(tài)，不能夠很好地發(fā)揮文學(xué)批評的積極作用。正因為如此，我們在審視90年代長篇小說文體狀況時，雖然還是從傳統(tǒng)批評的角度出發(fā)，將這一時期的作品歸納為若干類別，但又不愿意拘泥于傳統(tǒng)，而是在具體的分析中，以更為開放的視野，融合多種批評理論，力圖從文體的高度上把握這一時期長篇小說創(chuàng)作的基本脈絡(luò)。

（一）兼容并包——“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”文體繼續(xù)完善

90年代較有影響的長篇小說，除了王火的《戰(zhàn)爭和人》、王旭烽的《茶人三部曲》基本上是十七年革命現(xiàn)實主義的翻版之外，其他以現(xiàn)實主義為主要價值取向的作品大都對80年代“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”文體有所發(fā)展，這些作品在80年代形式探索的基礎(chǔ)上，積極吸納“先鋒文學(xué)”的實驗成果為我所用，加大了對文體創(chuàng)新的力度，使“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”成為90年代長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域一種相對成熟的藝術(shù)形態(tài)。

1、史詩型。王蒙的“季節(jié)”系列（《戀愛的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》），閻連科的《日光流年》，陳忠實的《白鹿原》，張煒的《家族》，張潔的《無字》是這類小說的代表作。

這一時期文壇出現(xiàn)的一個顯著變化就是史詩性作品的驟然減少，作家們對史詩性的追求也不再表現(xiàn)得那樣強烈。即便我們列舉的這些具有史詩特征的作品，也有許多只是徒具“史詩”的框架，實則卻偷換了“史詩”的內(nèi)涵，或者說更趨向于對“史詩”外延的拓展。當(dāng)然，這并不是說史詩性作品的質(zhì)量下降了，相反，與80年代的革命現(xiàn)實主義史詩和現(xiàn)代現(xiàn)實主義史詩型作品相比，它們的藝術(shù)質(zhì)量得到了顯著的提高，《白鹿原》這樣一部極其厚重的經(jīng)典史詩作品的出現(xiàn)更是給文壇帶來了不小的震動。

2、生存寫實型。這類小說的代表作有：王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》《長恨歌》，賈平凹的《廢都》《高老莊》，王小波的《黃金時代》等。

3、心理寫實型。鐵凝的《大浴女》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《私人生活》等是其中的代表作品。

（二）“新歷史主義”文體的崛起

美國的“新歷史主義”理論在1980年代后期開始傳入中國，隨后，文學(xué)界興起了一場“重述歷史”的熱潮，90年代正是“新歷史小說”創(chuàng)作的鼎盛時期。不過，我國的“新歷史小說”創(chuàng)作卻要早于其理論的引進(jìn)，莫言在80年代中期發(fā)表的“紅高粱”系列（當(dāng)時是以若干中篇形式發(fā)表的，后來經(jīng)過作者的藝術(shù)加工，于1987年又結(jié)綴成一個長篇，即《紅高粱家族》）被普遍認(rèn)為是這一創(chuàng)作潮流的濫觴。90年代中期，伴隨著“新歷史小說”創(chuàng)作的逐步成熟，這種文學(xué)樣式也相應(yīng)形成了某些固定的文體規(guī)范，引起了評論界的廣泛注意，這里姑且稱之為“新歷史主義”文體。

90年代，新歷史主義長篇小說的代表作品有：蘇童的《我的帝王生涯》，李銳的《無風(fēng)之樹》《舊址》，韓少功的《馬橋詞典》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》，劉恒的《蒼河白日夢》等。從文體層面看，這些作品中既存在著某些共同的審美特征，又具有著獨特的個性品格?，F(xiàn)分別敘述如下：

其一，在敘事情感上，新歷史小說家普遍采取“零度寫作”或稱之為“零度情感敘事”的方式。

其二，在結(jié)構(gòu)方式上，新歷史小說家既不拘泥于傳統(tǒng)小說中對結(jié)構(gòu)整體性的刻意追求，也不完全照搬新潮小說的碎片式敘述策略，而是依據(jù)對歷史本相的不同感受，尋求二者的契合點，從而形成了靈活多變的敘述時空結(jié)構(gòu)。

其三，在敘事角度上，新歷史小說家大多熱衷于從民間的角度來觀照敘述對象。基本上分為兩種，即民間個人視角和民間群體視角。尤其是兩種視角及其內(nèi)部各形態(tài)的交叉運用，可以使歷史在不同敘述人的眼中呈現(xiàn)出多姿多彩的色調(diào)。

其四，在敘事手法上，新歷史小說家適應(yīng)其“重述歷史”的需要，強化了象征和荒誕反諷手法的應(yīng)用。情節(jié)的象征化和反諷手段的整體性使用是這一時期新歷史長篇小說區(qū)別于以往小說的突出特征。

（三）“現(xiàn)代主義”文體的先鋒實驗

與80年代相比，90年代的文學(xué)語境更加開放和多元化，許多在前一時期還被認(rèn)為是“異端”的現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧，在90年代得到了文學(xué)界的普遍認(rèn)同，意識流、象征、隱喻、夸張、反諷、變形等手法堂而皇之地出現(xiàn)在各類小說作品中。小說家們不僅在現(xiàn)代主義手法的運用上更加純熟，而且在以往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，有效地將西方現(xiàn)代派手法與民族形式結(jié)合起來，積極探索新的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)技巧，使這一時期的現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化。

90年代以現(xiàn)代主義為價值取向的長篇小說代表作品有：阿來的《塵埃落定》，莫言的《豐乳肥臀》，史鐵生的《務(wù)虛筆記》，張承志的《心靈史》，張煒的《柏慧》《九月寓言》，格非的《欲望的旗幟》等。

總之，二十世紀(jì)90年代的長篇小說創(chuàng)作和上個時期比較起來，出現(xiàn)了許多可喜的變化，一是長篇小說的數(shù)量呈現(xiàn)幾何數(shù)的增長，越來越多的作家加入到了長篇小說創(chuàng)作的行列中來，盡管這其中也不乏平庸甚至低劣之作，但這一現(xiàn)象至少說明，長篇小說已經(jīng)從根本上占領(lǐng)了文學(xué)寫作和閱讀的制高點，而且，隨著人們審美水平和鑒別能力的不斷提高，真正優(yōu)秀的小說作品必然會為更多的大眾所接受和喜愛。二是對長篇小說文體形式的探索達(dá)到了新的高度。如果說80年代的小說家對文體的探索由于各方面的原因還不夠全面和深入的話，那么，在90年代，文體的創(chuàng)新已經(jīng)成為小說家們的普遍共識，尤其是一些比較成熟的小說家更是把文體創(chuàng)新放在了與小說內(nèi)容同等的位置上，他們的幾乎每一部作品都體現(xiàn)出不同的文體特征，這是評論界所始料未及的。三是對西方現(xiàn)代主義手法的借鑒從“形而下”的模仿上升到了“形而上”的創(chuàng)造階段。小說家們不再盲目地照抄照搬，不再追求對形式的機械性移植，而是有選擇地吸收最利于表現(xiàn)其思想情感的藝術(shù)手法，更為難能可貴的是，有相當(dāng)數(shù)量的小說作品已然體現(xiàn)出某種文體的超越意識，《務(wù)虛筆記》的獨特文體創(chuàng)造就是比較典型的例子。四是對民族形式的重新認(rèn)同和接納。在90年代，有些小說家對異域土壤中生出的諸多文體觀念是否一定都適合本土文化和本土文學(xué)開始產(chǎn)生質(zhì)疑，并將目光重新轉(zhuǎn)向了中國古典文學(xué)以及民歌、戲曲等廣闊領(lǐng)域，試圖從民族形式中尋找到新的創(chuàng)作靈感，雖然這種對民族形式的采用還不具有普遍性，但卻在相當(dāng)程度上，為新世紀(jì)的長篇小說創(chuàng)作開辟了一條嶄新的道路。

進(jìn)入新世紀(jì)以來

當(dāng)新世紀(jì)的鐘聲敲響的時候，中國的小說界也迎來了一個充滿機遇和挑戰(zhàn)的新階段。從這一時期的總體創(chuàng)作態(tài)勢而言，作家們的主要創(chuàng)作精力依然放在了自1990年代以來就已經(jīng)占據(jù)了小說界中心位置的長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域。而且，伴隨著文學(xué)的市場化運作和網(wǎng)絡(luò)的普及，越來越多的讀者開始加入到閱讀長篇小說的行列中來，這也在客觀上刺激了長篇小說的寫作。但新世紀(jì)長篇小說的藝術(shù)質(zhì)量卻未必盡如人意，最起碼，從文體的角度來看，似乎沒有能夠重現(xiàn)1990年代那樣一種充滿創(chuàng)造性的局面，作家們好像不約而同地失去了在長篇小說文體方面進(jìn)行努力的熱情。

當(dāng)然，與1990年代相比，新世紀(jì)以來，雖然小說文體上的創(chuàng)新乏善可陳，但這卻并不意味著缺少能夠稱得上“優(yōu)秀”的小說作品。一個值得注意的問題是，文體的創(chuàng)新與否只是我們考察長篇小說創(chuàng)作的某一個側(cè)面。就新世紀(jì)的長篇小說創(chuàng)作而言，文體的創(chuàng)新精神不足的同時仍有不少小說精品，似乎構(gòu)成了一個充滿悖論的現(xiàn)象。這或許是在經(jīng)歷了1990年代的文體創(chuàng)造期之后，一個自然的創(chuàng)作調(diào)整期的出現(xiàn)。事實上，即使是在文體的創(chuàng)新方面，也并不是說這一時期的小說家們就沒有做出相應(yīng)的努力?？陀^公允地說，在小說的文體上，我們還是能夠看到一些明顯變化的。這其中一個最為鮮明的特征就是，許多作家又重新從五四文學(xué)尤其是古典文學(xué)中汲取有益的精神養(yǎng)料，在既往長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上，希圖探尋更適合于本土文學(xué)發(fā)展的文體形式?？梢哉f，這一創(chuàng)作的良好初衷，在這樣一個文化“全球化”的時代，還是值得鼓勵和肯定的。問題的關(guān)鍵在于，除了極少量作品之外，大多數(shù)小說卻沒有取得預(yù)期的效果，即使有稍許亮色，也被文本整體性的止步不前而掩蓋。甚至有一些作品，在文體的創(chuàng)新上存在著明顯的倒退趨勢，即倒退到十七年文學(xué)或者五四文學(xué)的窠臼中而不自知。一個重要的現(xiàn)象表征就是，秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的作品在這個時期有了明顯的增加。

（一）“現(xiàn)實主義”文體的本土化進(jìn)程

1990年代長篇小說對民族形式的重新借鑒，在新世紀(jì)文壇上演變?yōu)橐还刹豢啥糁沟某绷鳌Ｅc此相適應(yīng)，現(xiàn)實主義文體（準(zhǔn)確地說應(yīng)該更傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，以下分類之所以不再具體區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代現(xiàn)實主義，是因為大多數(shù)作品已經(jīng)不具有明顯的傾向性，故籠統(tǒng)言之為“現(xiàn)實主義”）在經(jīng)過上一時期的短暫沉寂之后，又重新獲得了大多數(shù)小說家的青睞，他們希望能夠在這種最能代表民族文學(xué)實績的小說樣式中，開拓新的藝術(shù)疆土。因此，這一時期以現(xiàn)實主義為主要價值取向的作品簡直是汗牛充棟，不可勝數(shù)。新時期以來出現(xiàn)的各種現(xiàn)實主義文體都有所涉及。

1、史詩型。主要作品有：成一的《白銀谷》，鐵凝的《笨花》，宗璞的《東藏記》，遲子建的《額爾古納河右岸》，阿來的《空山》，徐貴祥的《歷史的天空》，都梁的《亮劍》，畢飛宇的《平原》，賈平凹的《秦腔》，劉醒龍的《圣天門口》，熊召政的《張居正》等。

在新世紀(jì)文壇上，對現(xiàn)實主義文體的民族形式改造主要是與對史詩品格的追求聯(lián)系在一起的。中國小說的史傳傳統(tǒng)由來已久，明清時期又是中國古典小說發(fā)展的鼎盛階段，尤其是《紅樓夢》這部集中國古典藝術(shù)精粹于一身的曠世名作的出現(xiàn)，更是為我國小說的發(fā)展積累了許多寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗。自五四以來，伴隨十九、二十世紀(jì)西方自然主義、俄國批判現(xiàn)實主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)實主義文體的介紹和引進(jìn)，以及西方各種現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的影響，現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)史中雖然始終不缺少史詩類型的長篇小說文本，但是回顧新時期以來二十多年的長篇小說發(fā)展史，我們卻又不得不承認(rèn)，這一時期的史詩型作品似乎與“古典”，與“傳統(tǒng)”愈行愈遠(yuǎn)，到上世紀(jì)90年代末，更是走向了斷裂的邊緣。正是本著對這種不正常發(fā)展趨勢的深切憂患意識，許多小說家力圖重新恢復(fù)史詩型小說與古典傳統(tǒng)之間的天然聯(lián)系，以便于找到更加適合本民族文學(xué)發(fā)展的正確方向。

2、其他寫實型（包括社會寫實型、生存寫實型和心理寫實型三類）。

1990年代，社會寫實型小說一度在“文體革命”的喧囂、悸動氛圍中遭到冷落，到了新世紀(jì)，由于先鋒實驗所導(dǎo)致的一系列極端化寫作弊病逐漸顯露，“寫什么”的問題被小說家們重新提到創(chuàng)作日程上來。另外，文學(xué)界曾經(jīng)一度地對當(dāng)下現(xiàn)實社會的冷漠態(tài)度，也是許多作家趨向于創(chuàng)作社會政治題材作品的動因所在。因此，書寫改革時期廣闊復(fù)雜的社會生活，關(guān)注政治、經(jīng)濟、文化各領(lǐng)域所出現(xiàn)的諸多矛盾隱憂以及時代風(fēng)云中社會各個階層的心理情感動向就成為了許多小說家的共同創(chuàng)作取向。閻真的《滄浪之水》，陸天明的《高緯度戰(zhàn)栗》、《省委書記》，張平的《國家干部》，王蒙的《青狐》，柳建偉的《英雄時代》等，是其中的代表作品?？傮w上看，這一時期的社會寫實型作品，主要在題材內(nèi)容方面有所深化，而文體的變化不大，基本上還是延續(xù)著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作筆法，圍繞當(dāng)下生活時代的某一側(cè)面展開線性敘事，注重小說情節(jié)的營構(gòu)和典型環(huán)境中典型人物的塑造，文體創(chuàng)新意識普遍不足。這里不再一一論述。

生存寫實型小說的代表作品有：何世華的《陳大毛偷了一支筆》，李師江的《福壽春》，賈平凹的《高興》，張煒的《丑行或浪漫》，李伯勇的《恍惚遠(yuǎn)行》，孫惠芬的《吉寬的馬車》，許春樵的《男人立正》，紅柯的《烏爾禾》，董立勃的《白豆》，余華的《兄弟》，林白的《婦女閑聊錄》等。與社會寫實型作品相似，這一時期的生存寫實型作品也熱衷于向傳統(tǒng)寫實手法靠攏。

心理寫實型作品雖然在“日常情節(jié)敘事”大行其道的今天數(shù)量不多，但在文體上表現(xiàn)出來的創(chuàng)新力度卻是不容忽視的。王蒙的《尷尬風(fēng)流》和林白的《致一九七五》是這一時期心理寫實型小說的重要作品。

（二）平穩(wěn)前行——“新歷史主義”文體繼續(xù)發(fā)展

與大多數(shù)小說家紛紛轉(zhuǎn)入現(xiàn)實主義創(chuàng)作形成鮮明對照的是，新世紀(jì)文壇上，仍舊有一批小說家執(zhí)著于從歷史的時空中表現(xiàn)普通人的悲歡離合，剝開歷史的表象，潛入歷史的縱深，在虛構(gòu)的文本語境中索解人生的意義。

這一時期具有代表性的新歷史小說作品主要有：李洱的《花腔》，葉廣苓的《青木川》，韓東的《扎根》《小城好漢之英特邁往》，范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》，東西的《后悔錄》等。與上一時期相比，這些作品在文體上不僅遺留著新歷史小說的共同特征，而且呈現(xiàn)出越來越強烈的個性化傾向。

（三）整合與創(chuàng)新——“現(xiàn)代主義”文體走向成熟

新世紀(jì)具有現(xiàn)代主義價值取向的長篇小說總體上并不多，這種現(xiàn)象與大多數(shù)小說家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型有關(guān)。在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“唯文體論”的敘述革命之后，活躍于文壇上的眾多小說家對小說形式的興趣開始弱化甚至喪失，中規(guī)中矩的傳統(tǒng)寫實手法在他們筆下又獲得了新的生機。盡管在這些以“日常敘事”為主要審美向度的長篇小說中，依然有某些作品存在一定的形式探索意味，但卻無法掩蓋長篇小說領(lǐng)域整體上單調(diào)、乏味的文體現(xiàn)狀。對于這一點，文學(xué)界的普遍共識是，由于“寫什么”已被擱置過久，而“怎樣寫”卻又走向了非理性的極端狀態(tài)，所以對現(xiàn)實主義的重新認(rèn)識和采用自然是小說家們走向理性和成熟的重要標(biāo)志。這樣的解釋當(dāng)然不是沒有合理性，新時期以來，人們在對小說文體的實驗過程中，的確有意無意地忽視了現(xiàn)實內(nèi)容的表達(dá)，這不能不說是一種明顯的缺憾。因此，重新將創(chuàng)作視野投入到現(xiàn)實當(dāng)中來，本無可厚非?？蓡栴}是，表達(dá)對當(dāng)下現(xiàn)實的理解，卻并不就代表著只能以現(xiàn)實主義文體來構(gòu)建小說文本。內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容的文體形式其實是兩回事，一種內(nèi)容可以采用多種形式，一種形式也可以表達(dá)多方面的內(nèi)容，從這一點來看，“寫什么”和“怎樣寫”并不矛盾。所以，以上的“共識”就未免牽強了。由此，我們不禁懷疑，如此眾多的小說家之所以后撤到現(xiàn)實主義文體當(dāng)中，是否是因為他們在文體探索的道路上感到江郎才盡、力不從心了呢？這是值得我們思考并為之揪心的一個問題。

幸運的是，在新世紀(jì)文壇上，還是有極少數(shù)作家并未隨潮流而動，仍舊守護(hù)著這塊好不容易建立起來的文學(xué)新地，讓靈魂在敘述和語言的天空中，自由馳騁。莫言的《生死疲勞》《檀香刑》，格非的《人面桃花》，閻連科的《受活》，李銳、蔣韻的《人間》，便是這文學(xué)新地中開出的奇異花朵。這些小說不僅承續(xù)了上世紀(jì)八九十年代先鋒實驗中已經(jīng)較為成熟的藝術(shù)經(jīng)驗，而且在很大程度上呈現(xiàn)了積極整合的趨勢。事實證明，作家們的這種努力取得了不容置疑的成績。

首先，繁復(fù)多變的敘述方式和多重交叉視角的相互糅合是新世紀(jì)現(xiàn)代主義長篇小說的共同追求。

其次，藝術(shù)表現(xiàn)手法的中西結(jié)合也是這一時期現(xiàn)代主義長篇小說的可貴嘗試。

其三，本土化語言敘事策略得到成功運用。

總之，新世紀(jì)以來的長篇小說在文體上的創(chuàng)新意識普遍不足，大多數(shù)小說家沉湎于“日常敘事”的創(chuàng)作范式當(dāng)中，希圖用這種最傳統(tǒng)但卻曾經(jīng)被人們一度擱置的寫作方式，產(chǎn)生所謂的“陌生化效應(yīng)”，其結(jié)果換來的卻是越來越挑剔的專業(yè)讀者對整個小說界幾近冷酷的漠然和逃避。固然，長篇小說的寫作的目的并非只是為了討好批評家，但批評家卻又畢竟是文學(xué)過程中不可缺少的內(nèi)在環(huán)節(jié)。這或許正是當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域必須面對的首要問題，任何有效地重新召喚作家們在小說文體創(chuàng)新方面的滿腔熱情，事實上，已經(jīng)明顯地成為了制約和影響長篇小說發(fā)展的一個重要命題。我們真誠地希望，能夠有作家從我們對這一時期長篇小說文體整體狀況的描述與分析中，得到一些有益的啟示，進(jìn)而盡早尋找到可以擺脫現(xiàn)有寫作困境的合理途徑。