后殖民時(shí)代的東方物語(yǔ)

摘 要：電影《青木瓜之味》以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格受到歡迎，作為典型的后殖民電影，《青木瓜之味》鏡語(yǔ)中呈現(xiàn)出中西方話語(yǔ)的曖昧敘述，本文擬以影片中的東方形象和東西方話語(yǔ)表現(xiàn)為考察對(duì)象，探討影片中東方話語(yǔ)言說(shuō)以及導(dǎo)演對(duì)走出西方中心主義思想所作出的努力。

關(guān)鍵詞：《青木瓜之味》；后殖民主義；東方學(xué)

作者簡(jiǎn)介：敬姣姣（1992-），女，河南許昌人，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-08--02

賽義德在《東方學(xué)》中指出東方是西方最富裕的、最古老的殖民地，是歐洲的文明與語(yǔ)言之源，是歐洲文化的競(jìng)爭(zhēng)者，是歐洲最深?yuàn)W的、最常出現(xiàn)的他者。[1]

《青木瓜之味》是導(dǎo)演陳英雄執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)故事片， 這部充滿東方韻味的影片自1993年在法國(guó)戛納電影節(jié)上首映后在各大電影節(jié)上屢出風(fēng)頭，一度成為第三世界電影崛起的標(biāo)志。東方在《東方學(xué)》中是超越了地理實(shí)體，在賽義德看來(lái)，東方學(xué)自身乃某些政治力量和政治活動(dòng)的產(chǎn)物……在眾多對(duì)東方的想象中，這部創(chuàng)作于后殖民時(shí)代的表現(xiàn)殖民時(shí)代生活的影片以其獨(dú)特的表述方式表述了作為他者的東方如何被物化，如何在西方神話中得到表述。

東方在關(guān)于東方的話語(yǔ)中“存在”，其表述依賴的是公共機(jī)構(gòu)、傳統(tǒng)、習(xí)俗、為了達(dá)到某種理解效果而普遍認(rèn)同的理解代碼，而不是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、面目不清的東方。[2]

電影敘事含蓄綿長(zhǎng)，呈現(xiàn)的是一個(gè)“世外桃源”般生動(dòng)盎然卻不真實(shí)的越南。故事發(fā)生在1951年的越南西貢。那個(gè)時(shí)代的越南本是戰(zhàn)火紛飛，生活困苦，民不聊生，然而在該影片中戰(zhàn)爭(zhēng)的越南是面目不清的，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)面被隱隱的飛機(jī)轟鳴聲帶過(guò)，轟鳴聲息下的人民也缺少戰(zhàn)時(shí)的慌亂，反而有著農(nóng)業(yè)文明千百年來(lái)自給自足的穩(wěn)定與美好。真實(shí)的戰(zhàn)亂的越南與陳英雄鏡頭下安貧樂(lè)道的人民生活構(gòu)成了一種張力，在此張力結(jié)構(gòu)下我們有必要重新審視陳英雄的拍攝能否代表東方。

二十世紀(jì)六十年代導(dǎo)演陳英雄遠(yuǎn)赴法國(guó)留學(xué)，接受了西方精英教育；九十年代陳英雄拍攝這部享譽(yù)世界的電影時(shí)并沒(méi)有回到越南，而是在法國(guó)一個(gè)攝影棚內(nèi)完成，經(jīng)費(fèi)全部使用的法國(guó)資金。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“黃皮膚白面孔”的陳英雄能否代表越南，對(duì)東方的想象是否只是一種西方式的想象，電影拍攝行為是否只是一宗資本操縱的刻奇行為，值得商榷。

與強(qiáng)迫接受西方殖民文化不同，言說(shuō)中積極贊同西方規(guī)則的東方話語(yǔ)更值得當(dāng)代學(xué)人警惕。在電影中存在一種邏輯：東西方有著天然的絕對(duì)的不同特征，這種特征具有對(duì)立統(tǒng)一性，同時(shí)在位階上又有主從之分。如果西方有男性的雄壯，陰柔缺乏力量的女性通常會(huì)被賦形給東方。

影片中展示兩代悲慘的愛(ài)情和婚姻，老奶奶婚后不久遭遇了丈夫去世，接受傳統(tǒng)禮教的老奶奶主動(dòng)選擇為夫主持家業(yè)養(yǎng)育子女終身不嫁。愛(ài)慕老奶奶的老爺爺一生追隨老奶奶的腳步，在第一次被拒絕后老爺爺再不曾有勇氣表露自己的心跡，縱然一生守望卻是無(wú)助的，他寧可望著老奶奶的背影哭泣也沒(méi)有勇氣出現(xiàn)在自己心愛(ài)的女人面前。少奶奶屬于包辦婚姻，她愛(ài)著丈夫卻不為丈夫所愛(ài)，她為家庭付出了一切卻不得丈夫理解，還要被丈夫拋棄。影片中出現(xiàn)的幾位傳統(tǒng)女性柔弱、沉默但堅(jiān)忍，她們靜默卻有地母的力量，因此她們?cè)谟捌谐蔀榱藮|方的代表。

“當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到像文化這樣無(wú)孔不入的霸權(quán)體系對(duì)做作家、思想家的內(nèi)在控制不是居高臨下的單方面禁止而是在弱勢(shì)方也產(chǎn)生了生成性（productive）時(shí)，我們就可以更好地理解其影響為什么能夠長(zhǎng)盛不衰?！盵3]

節(jié)奏快、大主題、英雄情結(jié)是好萊塢電影慣用的表達(dá)手法，英雄故事也是好萊塢電影的主旋律表達(dá)，但顯然同樣的表達(dá)并不適合東方。電影中呈現(xiàn)的東方世界就應(yīng)該是詩(shī)性的，應(yīng)該沉穩(wěn)，含蓄、內(nèi)斂、婉約。詩(shī)性表達(dá)方式盡管充滿了東方美，這種美卻是與女性的、古典的相對(duì)應(yīng)，同時(shí)也被貼上了非理性、含混、不可知的標(biāo)簽，這不僅與代表著男性的、理性的、文明的、邏輯的西方不同，也與現(xiàn)代社會(huì)的生活理念大相徑庭。西方在作為他者的東方顯在處君臨，這種被熱烈贊頌的古老的、女性的、柔美的、身體的、詩(shī)意的東方美卻正是東方人頗引以為傲的。

作為他者的東方被內(nèi)化為東方人的自我想象因而找不到除此以外的話語(yǔ)表達(dá)，似乎東方便只能被西方凝視，接受西方改造。

老奶奶拒絕愛(ài)情，少奶奶被丈夫拋棄，梅的愛(ài)情固然完美，卻也是來(lái)自男性的施舍，并且這個(gè)男性是西方的。電影中東方男性的軟弱無(wú)助召喚一個(gè)更加強(qiáng)有力的男性形象出現(xiàn)。梅之所以在三代女性中唯一收獲幸福，這正是因?yàn)樗龅揭粋€(gè)強(qiáng)有力的男性。這個(gè)男性接受了西方平等觀念，他不同于傳統(tǒng)的男性對(duì)女性忽視，漠不關(guān)心，他會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美，并帶領(lǐng)她跨越階層。梅的愛(ài)情更像是一個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)灰姑娘式的西方神話。她不需要努力，不需要反抗，只需要隱忍和等待，好心的仙女便會(huì)給她指明未來(lái)的道路。

影片中出現(xiàn)最多的東方意象除了青木瓜，還有象征著慈悲與憐憫的佛。電影前半段主要以青木瓜表現(xiàn)梅的品質(zhì)。青木瓜靜默無(wú)聲地生長(zhǎng)在院落中并不起眼，在主人困難時(shí)給與滋養(yǎng)，剖出的心顆顆晶瑩，像極了隱忍勤勞沉默寡言的梅。對(duì)梅的品質(zhì)進(jìn)行鋪墊以后，電影后半段佛的形象開(kāi)始大量出現(xiàn)。電影中，曾經(jīng)扛起家庭重?fù)?dān)的姥姥和少奶奶在暮年都走向了裝有神像的閣樓，然而這個(gè)古老的東方的神沒(méi)有拯救衰落的家族，可愛(ài)的孫女一夕亡命，家中之主大少爺染病而亡，老奶奶猝然而去，家道越發(fā)難以支撐……

神無(wú)法拯救衰落的家庭暗示了古老東方文化在現(xiàn)代的失效。古老而落后的東方如何走進(jìn)現(xiàn)代，拯救的力量來(lái)自西方。

在浩仁家，佛的形象已不再是高高在上被人供奉贊頌的神，而是變成了藝術(shù)品。將佛像當(dāng)作藝術(shù)品作為裝飾品擺放在家中，這是西方的觀看方式。作為一個(gè)留洋歸來(lái)的少爺，浩仁關(guān)注母國(guó)的文化，并從其中汲取營(yíng)養(yǎng)，最終浩仁在傳統(tǒng)女子梅的身上發(fā)現(xiàn)了佛性，當(dāng)浩仁在白紙上描畫(huà)的佛陀頭像逐漸隱化為梅的臉龐時(shí)，接受了西方教育的少爺便忍不住要去改造她。收獲了幸福的梅終于抬起了頭，挺起了做仆人時(shí)佝僂的背，跟著浩仁少爺學(xué)會(huì)了認(rèn)字讀書(shū)，跨入了上流社會(huì)，古老的佛依舊寧?kù)o祥和卻又面目一新。影片最后，懷有身孕的梅坐臥在躺椅上，小腹凸起，光打在她身著的金黃色衣服上，仿佛佛光閃現(xiàn)。褪去青澀的臉上溫暖慈悲，梅與身后顏色斑駁、面目僵硬高高在上矗立的神像形成鮮明的對(duì)比。借助現(xiàn)代西方教育的力量，梅成為了新的佛。

陳英雄這部電影作品雖然是西方中心主義的，但他充分調(diào)用本土元素進(jìn)行影像構(gòu)圖，引起了人們對(duì)于東方文化的真切體驗(yàn)。在西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)下，作為他者的東方毫無(wú)分辯能力，陳英雄的優(yōu)勢(shì)在于盡管在理性上接納了西方文化的氣質(zhì)，他突破了母國(guó)文化與國(guó)籍國(guó)文化的錯(cuò)位，呈現(xiàn)出一種精神回歸，在自由、現(xiàn)代、奔放、熱情、開(kāi)放的現(xiàn)代女性——未婚妻面前，電影主人公浩仁依舊選擇了象征東方的梅。和未婚妻分手后，浩仁和梅相愛(ài)，浩仁教會(huì)了梅識(shí)字，帶她進(jìn)入上層社會(huì)。正象征著接受了西方文化的先進(jìn)知識(shí)分子對(duì)母國(guó)文化的反思，對(duì)西方中心主義的突圍。文化表達(dá)不應(yīng)該是東風(fēng)壓倒西風(fēng)或西風(fēng)壓倒東風(fēng)的喋喋不休的爭(zhēng)執(zhí)，在東西文化的結(jié)合下，孕育更加多元的新質(zhì)文明是時(shí)代的要求。

注釋：

[1]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.5，第2頁(yè)

[2]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.5，第29頁(yè)

[3]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.5，第19頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.5

[2]章雄.影像越南的詩(shī)意修辭[J].阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（06）：45-47.

[3]Nguyen Thi Thu Thuy（阮氏秋水）. 1953-1985年越南電影的文化民族主義[D].西南大學(xué)，2015.

[4]方楠.論陳英雄電影的東方藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2014（21）：57-58.

[5]姚沫寒. 陳英雄電影的色彩藝術(shù)研究[D].河北大學(xué)，2013.