烏利茨卡婭小說中的墮落女性形象研究

張蕾

關(guān)鍵詞： 烏利茨卡婭;女性形象;墮落女性;負(fù)面女性群像

摘 要： 烏利茨卡婭是當(dāng)代俄羅斯女性文學(xué)的領(lǐng)軍人物之一，她在《美狄亞和她的孩子們》《您忠實(shí)的舒里克》以及《庫克茨基醫(yī)生的病案》等小說代表作中塑造了眾多優(yōu)美動(dòng)人的女性形象。與此同時(shí)，烏氏并未忽視社會(huì)群體中一些負(fù)面的墮落女性。她在這些作品中同樣塑造出“放縱女性”“大膽女性”和“自私女性”等一系列不光彩卻異常飽滿動(dòng)人的墮落女性形象，彰顯出別樣的生機(jī)與活力。從藝術(shù)和審美的角度來看，這些墮落女性形象的魅力并不遜色于19世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典作家及當(dāng)代俄羅斯作家筆下那些唯美動(dòng)人的女性形象，她們是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中負(fù)面女性群像的重要組成部分。

中圖分類號(hào)： I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 10012435（2019）01014806

Abstract： Ulitskaya is one of the leading writers of contemporary Russian women literature. She created lots of beautiful women images in some of her novel masterpieces， such as Medea and Her Children， Your Faithful Shurik? and? The Kukotsky Enigma，? ect. At the same time， Ulitskaya didn't ignore negative women images in social group. In these works， she also conveyed a series of "indulged women"， "bold women" and "selfish women" images， which are not glorious but full of energy， highlighting the vigor and vitality of women. From the perspective of art and aesthetic， the charm of writer's fallen women is not inferior to the beautiful? women images created by the Russian classic writers and contemporary Russian writers of the 19th century. They are important part of negative women images group in modern Russian literature.

蘇聯(lián)解體后，俄羅斯文學(xué)呈現(xiàn)出紛繁多元之勢(shì)，各文學(xué)流派紛至沓來、異彩紛呈、競(jìng)相爭(zhēng)輝。女性文學(xué)的崛起更是一道靚麗的風(fēng)景線，女作家們紛紛走上文學(xué)舞臺(tái)，打破了一貫以男性為主導(dǎo)的俄語文學(xué)。正如著名作家葉羅費(fèi)耶夫所言，“大家都想寫女性，女性也想寫自己，俄羅斯文學(xué)的女性時(shí)代開始到來”。[1]231在當(dāng)代眾多的女作家中，烏利茨卡婭成為佼佼者，與彼得魯舍夫斯卡婭和托爾斯塔婭一起被譽(yù)為當(dāng)代俄羅斯女性文學(xué)的“三套馬車”。烏利茨卡婭在一系列小說中塑造了眾多美好的理想女性形象，透過這些女性，我們看到了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中久違的傳統(tǒng)女性形象。烏利茨卡婭本人對(duì)俄羅斯女性也給出很高評(píng)價(jià)，曾說道，“……我周圍有很多這樣的老一輩女性、好友，她們身上有很多優(yōu)秀品質(zhì)：堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、仁慈、忍耐，甚至在最嚴(yán)酷的時(shí)代也有極強(qiáng)的道德觀?？梢哉f，我被這一代人深深吸引，她們給予我的太多太多”[2]17。因此烏氏筆下優(yōu)美動(dòng)人的女性形象如此之多不足為奇。在文學(xué)評(píng)論界，關(guān)于烏氏筆下優(yōu)美動(dòng)人的正面女性形象已有相當(dāng)多的研究，但我們應(yīng)當(dāng)看到，烏氏在塑造正面女性形象的同時(shí)并未忽視現(xiàn)實(shí)生活中負(fù)面女性這一群體。有俄羅斯文學(xué)研究者指出，“在她的小說中能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品中女性形象特征的反映，同時(shí)還能找到20世紀(jì)末到21世紀(jì)初生活的現(xiàn)實(shí)，這些都在作家筆下相互矛盾的女性形象中有所體現(xiàn)”。[3]7因此，烏利茨卡婭在小說作品中不僅塑造了優(yōu)美動(dòng)人的理想女性形象，同時(shí)也勾勒出一些負(fù)面的墮落女性形象，后者所彰顯的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值同樣令人回味無窮。

一、墮落女性概念內(nèi)涵

在19世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典文學(xué)作品中，對(duì)墮落女性的描寫并不鮮見，如陀思妥耶夫斯基筆下就有很多這樣的女性。墮落女性在人類古老的神話及《圣經(jīng)》中都有所提及，比如潘多拉和夏娃。在父權(quán)制社會(huì)中，人們普遍認(rèn)為，正是女性美的誘惑使人難以抵擋、陷入墮落，因而女人天生有罪。“進(jìn)入文明社會(huì)之后，道德對(duì)人類的肉體欲望的約束形成了，它將追求快樂的肉體的驅(qū)動(dòng)視為墮落，以克制肉體欲望而獲得精神快樂視為高尚。”[4]227因此，形成當(dāng)代文明社會(huì)的觀念：女性未經(jīng)許可便失去貞操，追求肉體上的享樂，便是墮落的體現(xiàn)。陳方指出，“評(píng)價(jià)女性‘墮落與否，最主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是女性的貞操，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，很多文學(xué)作品都體現(xiàn)了這一價(jià)值觀和道德觀”。[5]10墮落女性一般都自覺或不自覺地違背了社會(huì)道德風(fēng)尚（長(zhǎng)期的父權(quán)制社會(huì)所形成的某些準(zhǔn)則，本文暫不討論其正確與否），在性方面表現(xiàn)大膽、無所顧忌。在本文中，墮落女性就是指那些背離傳統(tǒng)道德規(guī)范，無視父權(quán)制社會(huì)貞操觀的女性。而在塑造墮落女性形象的文學(xué)作品中描寫情欲和性愛難以避免，烏利茨卡婭的創(chuàng)作就勇敢涉足了這一領(lǐng)域。

法國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)家埃萊娜·西蘇指出，“幾乎一切關(guān)于女性的東西還有待婦女來寫：關(guān)于她們的性特征，即它無盡的和變動(dòng)著的錯(cuò)綜復(fù)雜性，關(guān)于她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動(dòng)”。[6]200今天的女作家們正在廢除男性作品中所構(gòu)建的女性神話，開始肯定女性這一群體的獨(dú)立和自由。沒人能比女性更了解她們自己的那些體驗(yàn)，在女性作家的作品中，女性的本能與欲望被真實(shí)而充分展現(xiàn)出來。當(dāng)代俄羅斯女作家對(duì)墮落女性形象的塑造和描繪，標(biāo)志著她們更加全面、真實(shí)地認(rèn)識(shí)女性、了解女性的內(nèi)在真實(shí)需求，體現(xiàn)了女作家們文學(xué)創(chuàng)作的開創(chuàng)精神，烏利茨卡婭作品中的一些女性形象就是其中的典型。根據(jù)本文所界定的墮落女性的內(nèi)涵，可將烏利茨卡婭作品中的墮落女性分為“放縱女性”“大膽女性”和“自私女性”三種不同類型。

二、沉迷肉欲享樂的放縱女性

性需求是人類最基本的需求之一，弗洛伊德指出，人的性沖動(dòng)源于生物本能，屬于“本我”，它以快樂至上為原則，促使人不顧一切地尋求身體上的滿足和快感。烏利茨卡婭筆下的放縱女性就是一群極看重“本我”的人?！睹赖襾喓退暮⒆觽儭分械纳降吕?、尼卡以及《您忠實(shí)的舒里克》中的瑪?shù)倮镞_(dá)等都屬于這一類型。在《美狄亞和她的孩子們》中，烏利茨卡婭著重塑造了道德崇高的圣潔女性美狄亞，令人印象深刻。美狄亞是虔誠的東正教徒，在丈夫去世后，始終堅(jiān)守著“一生中一直是一人之妻，現(xiàn)在仍是一人之孀”[7]106的原則。與美狄亞形成鮮明對(duì)比的是她的妹妹山德拉和侄女尼卡，這對(duì)母女完全將愛情當(dāng)成游戲，一生游走在不同男性之間，猶如變換職業(yè)般變換身邊的男性。她們放縱自我，純粹追求肉體感官上的享受。山德拉天生不安分，一輩子都在變換不同的男人，她“什么歡樂都不會(huì)嫌棄，在任何水里都能給自己撈到珍珠，要采遍所有的鮮花釀蜜”[7]138，甚至還與姐姐美狄亞的丈夫有染，違背倫理道德。尼卡是山德拉的女兒，在很多方面繼承了母親不安分的天性，她所喜愛的事就是誘惑男人，將他們玩弄于股掌。尼卡完全喪失了愛與性的界線，她“害怕扯進(jìn)沒完沒了的浪漫史，什么責(zé)任呀，什么結(jié)婚呀，滾他娘的蛋吧”[7]247！尼卡只想在肉體和感官的享受中活著，近乎行尸走肉，對(duì)愛情早已失去信仰。對(duì)她來說，最重要的是滿足一時(shí)的激情與快感。

同樣，在《您忠實(shí)的舒里克》中，作家所塑造的少婦瑪?shù)倮镞_(dá)也屬于完全沉迷于“本我”的女性，她在與男主人公舒里克萍水相逢后迅速墜入情欲之網(wǎng)，開啟了舒里克對(duì)性的無限渴求。但瑪?shù)倮镞_(dá)對(duì)這段感情從未抱有幻想，也從不自怨自艾，對(duì)于舒里克的疏遠(yuǎn)更是毫不在乎，她很清楚與舒里克的關(guān)系，“她（瑪?shù)倮镞_(dá)——引者注）好像平生第一次感到，他倆彼此對(duì)對(duì)方什么都不需要，需要的純粹是肉體的交歡?！盵8]142在瑪?shù)倮镞_(dá)看來，與男性保持肉體上的交往便是最純潔的關(guān)系，雙方都是自由的，沒有任何自私的需求，只要求獲得身體上的快感，這樣即便分開，也不會(huì)有過多的留戀或傷感。正如小說中提到的，“瑪?shù)倮镞_(dá)害怕纏綿，害怕報(bào)應(yīng)。干什么都要付出代價(jià)，對(duì)此她已經(jīng)習(xí)慣了”。[8]73和尼卡一樣，瑪?shù)倮镞_(dá)也害怕責(zé)任和負(fù)擔(dān)，只想用身體為自己帶來巨大的快感，將愛情與責(zé)任完全撇到一邊。

正如陳方指出的，“對(duì)于當(dāng)代俄羅斯女性作家筆下的女性形象來說，激情與欲望是生命的根本，是最為原始、最為真實(shí)的生命體驗(yàn)，沒有它們，生命也就失去了存在的動(dòng)力”。[5]18因而這類完全沉迷于肉欲、放飛自我的墮落女性形象在當(dāng)代俄羅斯社會(huì)具有典型性。她們并非像《復(fù)活》中生活在19世紀(jì)的妓女瑪斯洛娃一樣，完全成為男性欲望的犧牲品，處于從屬男性的次要地位，“為了不失掉她（瑪斯洛娃——引者注）在生活里的重要性，她就本能地去依附那班對(duì)生活抱有同樣看法的人”。[9]205這類女性主動(dòng)將自己的身體作為與男性進(jìn)行游戲的手段，只希望從中滿足自己的快感而別無他求。她們徹底喪失了愛與性的界線，在她們看來，愛情難以令人信服，因其多變而復(fù)雜，尤其對(duì)女人來說，還意味著結(jié)婚生子等一系列沉重負(fù)擔(dān)。因此，這類女性在一定程度上繼承了蘇聯(lián)時(shí)期婦女解放的先行者科倫泰的觀點(diǎn)，主張女性應(yīng)學(xué)會(huì)獨(dú)立自強(qiáng)，“如果說在舊社會(huì)，選擇權(quán)和主動(dòng)權(quán)屬于男性，女性在性方面是被動(dòng)的（即只有被選擇和被買賣的權(quán)利），那么，在新社會(huì)，這種權(quán)利應(yīng)當(dāng)歸于女性了”。[10]因此，這類女性的選擇也是其內(nèi)心獨(dú)立的外在體現(xiàn)。

作為女作家，烏利茨卡婭在塑造這類女性形象時(shí)并未表現(xiàn)出明顯的褒貶態(tài)度，作家以近乎白描的手法描繪出她們最真實(shí)的生存狀態(tài)，幾乎未加入個(gè)人的評(píng)判。在19世紀(jì)男性作家的經(jīng)典作品中，這類純粹追求肉體愉悅的女性幾乎是沒有的?！皫缀跛卸砹_斯傳統(tǒng)意義上的優(yōu)秀女性都在極端痛苦中掙扎著，作家把她們推向了審美和倫理的制高點(diǎn)?！盵11]313在男性作家的視野下，女性的墮落一般都是由社會(huì)和生活所迫，她們內(nèi)心深處仍希望男性給予其幸福，始終未能擺脫父權(quán)制社會(huì)的壓制。在屠格涅夫的《初戀》中，女主人公季娜依達(dá)看似輕浮，憑著自己的美貌吸引了周圍不少男性的目光，捉弄著他們。但當(dāng)她遇到主人公的父親并真正沉迷于愛情后，立刻變得患得患失，成為被掌控者，讓人心生憐憫，其內(nèi)心深處仍希望得到男性的愛，這是對(duì)她作為女人的肯定。同樣，在《貴族之家》中，生性風(fēng)流的瓦爾瓦拉沉迷于紙醉金迷的放蕩生活，與拉夫列茨基結(jié)婚后仍與多個(gè)男人保持著情人關(guān)系，是塵世的墮落者，也是造成拉夫列茨基和麗莎愛情悲劇的導(dǎo)火索之一。但即便她縱情享受著巴黎夜夜笙歌的生活，最終還是不得不回到俄國(guó)并請(qǐng)求丈夫的寬恕和原諒，這說明她仍未能擺脫父權(quán)制社會(huì)下男性的重要影響。父權(quán)制社會(huì)中的倫理和道德根深蒂固，深深地影響著女性的思想和行為。

由此可見，烏氏筆下這類完全沉迷于肉欲的女性形象乃是當(dāng)代社會(huì)所獨(dú)有的，也是男性作家難以體驗(yàn)與捕捉的。由于當(dāng)代俄羅斯女性作家群體的崛起，她們擁有了書寫自己人生體驗(yàn)的大好時(shí)機(jī)，因而大膽展現(xiàn)了女性的真實(shí)體驗(yàn)與感受，在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)多元化的背景下，這些作品才不斷呈現(xiàn)在讀者面前。這類女性形象在文學(xué)作品中的出現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果，女性在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立后獲得了擺脫男性束縛的重要力量。烏利茨卡婭在作品中描繪了女性在當(dāng)代俄羅斯社會(huì)的新發(fā)展，她們已逐漸擺脫傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)中男性對(duì)女性的主觀定義，要求與男性處于平等地位，并從依附男性的狀態(tài)中逐步解脫出來，獨(dú)立地活在自己的精神世界中，對(duì)性的選擇也更加獨(dú)立、自由與開放。

三、追求靈肉結(jié)合的大膽女性

愛情包括情愛和性愛兩部分，由“靈”與“肉”共同組成，兩者缺一不可，唯有這種靈與肉的完滿結(jié)合才能超越時(shí)間與空間，變成永恒的存在，這也是愛情的最高境界。在烏利茨卡婭的筆下，就有這類獨(dú)特的女性，她們無所畏懼，大膽地追求靈與肉的結(jié)合，完全以自己的內(nèi)心感受作為標(biāo)準(zhǔn)?！睹赖襾喤c她的孩子們》中的瑪莎和《庫克茨基醫(yī)生的病案》中的塔尼婭就是其典型?，斏敲赖襾喌膶O女，聰明而有教養(yǎng)，“在這一群人中他最先看別爾佳耶夫和弗洛斯基的書，喜歡對(duì)圣經(jīng)、對(duì)但丁、對(duì)莎士比亞的評(píng)論超過了閱讀原著本身”。[7]195她的文學(xué)素養(yǎng)深厚，不斷進(jìn)行著詩歌創(chuàng)作，有著極為豐富的情感需求與表達(dá)?，斏煞虬⒗说慕Y(jié)合是與眾不同的，“瑪莎和阿利克的結(jié)合是在交談之中形成的”[7]234，兩人極為看重精神層面的溝通與交流，他們甚至沒要求對(duì)方在婚姻中必須恪守忠貞，在他們看來，這是對(duì)自由的束縛，這令始終堅(jiān)守傳統(tǒng)美德的美狄亞感到疑惑不解。瑪莎天生具有詩人的敏感，藝術(shù)家的氣質(zhì)在她身上展現(xiàn)得淋漓盡致，她總是將自己的感受通過詩歌表達(dá)出來，在現(xiàn)實(shí)生活中不斷尋找能給予她創(chuàng)作靈感的源泉。當(dāng)瑪莎遇上運(yùn)動(dòng)師布托諾夫后，陷入了情欲的深淵，這種強(qiáng)大的性愛能量為她的詩歌創(chuàng)作提供了新的激情與靈感，瑪莎一時(shí)沉浸其中難以自拔。然而瑪莎并不像第一類女性，將愛與性完全分開，漸漸地她愛上了布托諾夫，甚至置丈夫、孩子于不顧，飛蛾撲火般無所顧忌地用心靈與身體同時(shí)追求和感受著這種愛，同時(shí)還希望布托諾夫也能產(chǎn)生共鳴，對(duì)她的愛給予回應(yīng)。但可悲的是，布托諾夫和尼卡一樣，是純粹的肉欲享樂主義者，所信仰的是“一切都可以用厘米、分鐘、荷爾蒙的含量來測(cè)定”。[7]255因此，兩人之間的交流只能停留在魚水之歡的層面，難以達(dá)到心靈上的契合，悲劇也就此產(chǎn)生，在“靈”的層面始終未能找到答案的瑪莎最終選擇死亡結(jié)束這一切。

《庫科茨基醫(yī)生的病案》中的塔尼婭是主人公庫科茨基的妻子伊琳娜與前夫所生的女兒，從小被庫科茨基視為親生、呵護(hù)備至。塔尼婭從小學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)異，在庫科茨基的指引下，本應(yīng)成為一名出色的科學(xué)實(shí)驗(yàn)工作者。但塔尼婭在看透科學(xué)世界的虛偽和無情后，毅然決然地放棄這一切，離開循規(guī)蹈矩的生活，“塔尼亞像香檳酒的瓶塞一樣飛出了研究所，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開了科學(xué)的圣殿，那里只有下流、骯臟、破敗”。[12]306塔尼亞成了一個(gè)叛逆的墮落女性，她將自己的童貞輕易地獻(xiàn)給路上遇到的一個(gè)陌生男孩，之后還與不同的男人同居，甚至同時(shí)與戈?duì)柕虏业膬蓚€(gè)兄弟同居而不知懷的是誰的孩子，糊里糊涂地結(jié)了婚。婚后的塔尼婭仍充分享受著自由，一直在努力尋找真愛，卻始終未能感受到真正的靈與肉的結(jié)合。直到遇見薩克斯手謝爾蓋后，她才真正感受到靈與肉完美結(jié)合所帶來的無限美好。她奮不顧身地愛著謝爾蓋，后者也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴并給予回應(yīng)。這種愛的力量極其偉大，“她質(zhì)樸地對(duì)謝爾蓋坦白道，在這個(gè)夏天之前，她從來沒有感受到這種非人類的愉悅，那是任何一種生物，從雨后的蚯蚓到河馬，都能感受到的激越?！盵12]402與謝爾蓋靈與肉的結(jié)合給塔尼亞帶來的是徹底自由和無限歡樂，整個(gè)人宛如獲得新生。從傳統(tǒng)角度來看，瑪莎和塔尼亞背叛丈夫的行為違背社會(huì)道德風(fēng)尚，是浪蕩的。但從個(gè)體生存的角度來看，她們藐視傳統(tǒng)僵化的道德觀念，沖破社會(huì)的藩籬，無疑是大膽追求自由的象征。她們找到了自由的國(guó)度，讓靈魂在其中翩翩起舞。因此，這類女性對(duì)靈與肉和諧統(tǒng)一的大膽追求構(gòu)成了小說中最優(yōu)美動(dòng)人的篇章。

烏利茨卡婭不惜筆墨在兩部作品中塑造了這樣兩個(gè)大膽追求靈與肉結(jié)合的女性形象，對(duì)她們的喜愛之情溢于言表。她在《庫科茨基醫(yī)生的病案》中已經(jīng)借虛構(gòu)的列夫·托爾斯泰說出了對(duì)性的態(tài)度，“是可以允許人類擁有肉體之愛的……這樣的身體與另外一個(gè)身體的結(jié)合是無罪的，高尚的，幸福的”！[12]287這說明烏氏并不排斥性愛，但是對(duì)于男女兩性能否在靈與肉達(dá)到和諧統(tǒng)一方面，她所持的是悲觀態(tài)度，可以看到，瑪莎和塔尼亞的結(jié)局都是悲劇性的，這說明要達(dá)到靈與肉的完全統(tǒng)一異常艱難，很多人為此努力追求卻都以失敗告終，但他們勇敢追求的精神仍令人欽佩。托爾斯泰筆下的安娜也屬于這一類型，小說中一再強(qiáng)調(diào)安娜有著“一股壓抑著的生氣”“過剩的生命力”，有西方學(xué)者認(rèn)為這是強(qiáng)調(diào)安娜在性生活方面的不滿足。確實(shí)，安娜與卡列寧的結(jié)合并不是因?yàn)閻矍?，呆板、壓抑、自私、冷酷的卡列寧難以激活安娜身上那“過剩的生命力”，兩人不僅在肉體上，同時(shí)在精神上都有著不可逾越的鴻溝。在這段婚姻中，安娜盡其全力也未能看到生活的意義所在，最后情不自禁地發(fā)出了“我要愛情，我要生活”的吶喊，使讀者為之動(dòng)容。安娜出軌的背后，實(shí)際上是她勇敢追求靈與肉和諧統(tǒng)一的表現(xiàn)，她渴望伏隆斯基把她當(dāng)成朋友和知己，而非情婦。安娜對(duì)伏隆斯基的愛已不再是純粹的情欲需求，而是希望能為自己找到精神的棲息地，這與單純的追求情欲不可等同。托爾斯泰對(duì)安娜的態(tài)度是矛盾和困惑的，呈現(xiàn)出愛恨交織的傾向。一方面，這種公開背叛丈夫的行為在當(dāng)時(shí)的人們看來是違背道德、難以容忍的，尤其對(duì)于上流社會(huì)來說;但另一方面，作家又將很多美好的品質(zhì)安放在安娜的身上，她的聰慧、善良、質(zhì)樸、高貴讓讀者為之動(dòng)容。

四、尋求現(xiàn)實(shí)利益的自私女性

法國(guó)著名女權(quán)主義者波伏娃曾在《第二性》中詳細(xì)闡釋了男女兩性從小的性別差異形成過程，她認(rèn)為女性從小就被灌輸是處在低于男性的次要地位，因此，“女人最大的需要就是迷住一顆男性的心。這是所有女主人公所渴求的回報(bào)，雖然她們可能是勇猛的、富于冒險(xiǎn)精神的。而最常見的卻是，除了外貌，不需求她們有別的特長(zhǎng)”。[13]336隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，女性要求性別平等的意識(shí)越來越強(qiáng)烈，這種觀點(diǎn)在當(dāng)今社會(huì)未必正確，但不可否認(rèn)的是，女性的身體和外貌確實(shí)是她們能加以利用的重要資本，尤其對(duì)于年輕漂亮的女性來說。有一些女性就主動(dòng)將性感和身體作為與男性進(jìn)行交換的籌碼，從中獲取一定的利益?！赌覍?shí)的舒里克》中的阿麗雅以及《索尼奇卡》中的亞霞就屬于這種類型。阿麗雅是被流放的俄羅斯女人與哈斯克斯坦鰥夫所生的女兒，出身卑微的她一直幻想著能改變不堪的命運(yùn)，一心想著，“有朝一日她也要穿上高跟鞋，手里提上皮箱，離開這里去某個(gè)地方，去一個(gè)她自己也不知道的地方，過另一種她十分想過的生活”。[8]63阿麗雅是目標(biāo)明確的人，她靠努力來到莫斯科求學(xué)，結(jié)識(shí)了主人公舒里克。阿麗雅以為舒里克能幫她實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，便不惜以身體作為賭注，將其獻(xiàn)出去，她也許確實(shí)愛舒里克，“但是所有這些浪漫的激情，根本不可與幫助她解答一大堆人生難題所需要的那種高度緊張同日而語：因?yàn)樗@得教育，同時(shí)還要得到舒里克以及舒里克有權(quán)居住的首都”。[8]103對(duì)于阿麗雅來說，生活就是殘酷的斗爭(zhēng)，要想立足，必須千方百計(jì)地想辦法，甚至以犧牲自己的身體為代價(jià)。但可悲的是，舒里克并非真心愛她，他出于憐憫才與其發(fā)生關(guān)系。

亞霞的經(jīng)歷與阿麗雅尤為相似，從小在孤兒院中長(zhǎng)大的她表現(xiàn)出非凡的生命力，一直幻想著能成為電影明星。從小的生活經(jīng)歷使她很早就懂得如何利用自己僅有的優(yōu)勢(shì)——身體從男人那里獲取巨大的利益，“她很早就掌握了報(bào)答他們的廉價(jià)辦法”。[7]33當(dāng)亞霞在索涅奇卡家中獲得優(yōu)待后，出于感恩的本能，誤以為自己的身體是最好的饋贈(zèng)，當(dāng)然亞霞也有想要依靠一位藝術(shù)家的想法，便向索尼奇卡的丈夫——畫家羅伯特獻(xiàn)上了美好的身體，最終不僅破壞了別人幸福美滿的家庭，也成為羅伯特死亡的直接原因，其所作所為極其自私?？梢钥吹?，用身體與男性進(jìn)行利益方面的交換在這類女性看來似乎天經(jīng)地義。兩性關(guān)系在她們的眼中已經(jīng)被徹底物化，她們將自己的性別作為一種與生俱來的資本。這類女性已經(jīng)徹底背離了身體的原義所在，不能不說是一種悲哀。

盡管這類以身體換取利益的女性有其局限性，但應(yīng)當(dāng)看到，她們都是被社會(huì)邊緣化的女性。她們的不幸是那個(gè)時(shí)代造成的，阿麗雅的外公因受到著名的基洛夫被刺案件的牽連而進(jìn)監(jiān)獄，母親也從小被流放到哈薩克斯坦，在孤兒院中長(zhǎng)大，后被一個(gè)哈薩克斯坦的鰥夫——阿麗雅的父親娶回家。亞霞的父母都曾是波蘭共產(chǎn)黨員，將一生獻(xiàn)給了革命事業(yè)。母親帶著她逃離到俄羅斯，在她小時(shí)候便含冤離世，亞霞在孤兒院中長(zhǎng)大?？梢钥闯觯Ⅺ愌藕蛠喯级际鞘鼙M苦難的卑微者的后代，“她們是在不正常的社會(huì)制度下無辜被迫害的人的第二代，她們從出生之日起就帶有父輩的原罪。無休止的政治斗爭(zhēng)使她們失去了童年，失去了家庭，也失去了父母的關(guān)愛”。[14]132這類命運(yùn)多舛的女性已被那個(gè)社會(huì)剝奪到別無長(zhǎng)物，在生活中極其缺乏安全感，她們不得不為更好的生活而絞盡腦汁，而身體自然是最有用的工具。

烏利茨卡婭對(duì)這類墮落女性的態(tài)度矛盾重重?！赌覍?shí)的舒里克》的結(jié)局有兩個(gè)版本，在最初的版本中，阿麗雅死于車禍，以悲劇結(jié)尾。但在修改后的版本中，阿麗雅與前來處理車禍的警察結(jié)婚生子，實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)寐以求的永遠(yuǎn)留在莫斯科的目標(biāo)，是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。在《索尼奇卡》中，上年紀(jì)的羅伯特沒能克制自己的性欲，為亞霞的美貌和姿色所傾倒而不知疲倦，最終死去。對(duì)于羅伯特的死，亞霞自然難辭其咎，同時(shí)它也意味著亞霞作為女人的失敗，不僅未能用自己的身體獲取利益，還導(dǎo)致了悲劇的上演。然而，亞霞的結(jié)局仍是美好的，她在索尼奇卡的幫助下重回波蘭，在那里遇到一個(gè)年輕富有的法國(guó)人，并嫁給他，過上了幸福美滿的生活。兩部小說的不同版本或悲喜交加的結(jié)局一方面反映出作家認(rèn)為女性用身體換取利益的行為是不可取的，另一方面也表現(xiàn)出作家對(duì)這類女性充滿人道主義的同情與關(guān)懷，這反映了作家靈魂中的矛盾性，一面是鞭撻，一面是憐憫。

在19世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典文學(xué)作品中，雖然也有一些甘愿用身體換取利益的女性，如陀思妥耶夫斯基作品《罪與罰》中的索尼婭這一妓女形象，但她的墮落并非主動(dòng)選擇，而是被迫承擔(dān)養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)。更重要的是，索尼婭成了拉斯科爾尼科夫精神層面的導(dǎo)師，幫助其走出困境，實(shí)現(xiàn)了精神上的救贖。這類女性是被男性所神化了的，其實(shí)也是由男性掌控，是他們根據(jù)自己的理想所塑造的永恒女性形象?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》中的海倫這一絕色美女也充分利用了自己的肉體，海倫在小說中第一次出現(xiàn)時(shí)，托爾斯泰便用“毫不吝惜地讓每一位來賓欣賞她優(yōu)美的身段、豐滿的肩膀、時(shí)髦的酥胸和光滑的脊背”[15]13等一系列穿著暴露的細(xì)節(jié)對(duì)其進(jìn)行描繪，表現(xiàn)出她的放蕩不羈。之后，海倫因覬覦皮埃爾的財(cái)產(chǎn)，勾引他并與其結(jié)婚，婚后在眾多男性之間周旋自如，可以說，海倫是邪惡與淫蕩的象征。但深究起來，海倫作為肉體的化身與其父親密切相關(guān)——由于父親的貪婪，不惜讓女兒犧牲色相為他換取利益和財(cái)產(chǎn)。從某種程度上看，海倫是父權(quán)制社會(huì)的犧牲品，最終她臥床死去，以悲劇收尾。當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中尋求現(xiàn)實(shí)利益的女性與傳統(tǒng)文學(xué)中的這類傳統(tǒng)女性有著質(zhì)的區(qū)別，她們往往只在肉體上與男性有聯(lián)系，在精神上則是獨(dú)立的，而且她們自始至終都處在與男性平等的地位，并未被其掌控。但她們又與第一類放縱女性有所不同，這類女性對(duì)自己未來的人生有著明確的目標(biāo)和規(guī)劃，并不只是為了獲得一時(shí)的感官享受。男人通常是通往她們所設(shè)定目標(biāo)的墊腳石，是能助其一臂之力的人，其自私的本性暴露無遺。但這也正是因她們對(duì)美好的生活十分向往，想擺脫自己的不利處境，過上幸福美滿的生活所致。

五、結(jié)語

烏利茨卡婭是當(dāng)代俄羅斯女性文學(xué)的代表作家之一，她在一系列小說作品中塑造了眾多光彩動(dòng)人的美好女性形象，令人稱贊不已，這些唯美女性成為傳統(tǒng)的“俄羅斯女性文學(xué)形象畫廊”在當(dāng)代文學(xué)中的延續(xù)。與此同時(shí)，烏氏所塑造的一些墮落女性形象——“放縱女性”“大膽女性”和“自私女性”也不可忽視。這些墮落女性形象彰顯出當(dāng)代俄羅斯女性身上所獨(dú)具的另類魅力，她們或獨(dú)立自由，或勇敢大膽，或活出自我，同樣熠熠生輝、光彩動(dòng)人。這些墮落女性是對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基筆下的納斯塔西婭、列夫·托爾斯泰筆下的安娜、肖洛霍夫筆下的阿克西尼婭等墮落女性形象的繼承與發(fā)展，并與其他一些當(dāng)代俄羅斯女性作家筆下的墮落女性一起構(gòu)成俄羅斯文學(xué)中另類的負(fù)面女性群像。

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責(zé)任編輯：榮梅