試論對(duì)川劇旦角表演的理性認(rèn)知

宋 薇

（攀枝花市文化藝術(shù)中心，四川 攀枝花 617000）

一、引言

川劇是地方戲曲，川劇中旦角表演千姿百態(tài)，而且藝術(shù)類型豐富多彩。川劇旦角注重人物形象的塑造，通過(guò)人物亦真亦假的表演，反應(yīng)了人物心理變化。但近幾年的川劇表演，由于缺少創(chuàng)新，使得川劇旦角藝術(shù)水平有所下降，本文通過(guò)對(duì)川劇旦角表演的理性認(rèn)識(shí)分析，希望為我國(guó)川劇旦角表演藝術(shù)提供參考意見(jiàn)。

二、川劇旦角的分類

根據(jù)《宋元戲曲考》中記載，宋朝時(shí)期就出現(xiàn)了旦角表演形式，通過(guò)記載表明，古代已出現(xiàn)男扮女的藝術(shù)形式，被稱之為旦角。通過(guò)近代文獻(xiàn)記載，旦角分類有很多種，其中青衣、閨門、正旦、花旦、潑辣旦、奴旦、刀馬旦、武旦、老旦、搖旦、娃娃旦最為多見(jiàn)，這里對(duì)川劇旦角進(jìn)行梳理：

1.青衣旦：青衣旦角色一般都是遭受到不平待遇，或家境比較貧寒的婦女，因?yàn)檫@類角色一般在服裝搭配上都是采用淺色，所以稱之為青衣旦，也被稱為青衣。青衣旦角色較多，例如：《評(píng)雪辨蹤》中的劉翠屏、《陳三五娘》中的黃五娘、《三娘教子》中的王春娥、《攔轎喊冤》中的秦香蓮、《歸正樓》中的蘇氏等。

2.閨門旦：這類角色是為了塑造古時(shí)未婚女子的形象，因?yàn)槲覈?guó)古時(shí)身份等級(jí)很重要，所以閨門旦又分為小家碧玉和大家閨秀。大家閨秀在古時(shí)是出生在富貴家庭或是書香門第權(quán)貴家庭中的小姐，具有書香氣質(zhì)和大戶人家禮節(jié)，落落大方的特點(diǎn)。閨門旦形象也非常多，例如：《燕燕》中的鶯鶯小姐、《投莊遇美》中的舜華小姐、《畫梅花》中的楊云友等。閨門旦中小家碧玉指的是出生在普通家庭的女子，雖然比不上富貴家庭，但也受到過(guò)一些教育的未婚女子，這些女子性格活潑開朗，小家碧玉角色有《滴血珠》中的趙瓊瑤、《藍(lán)衫配》中李玉茹、《柜中緣》中的劉玉蓮、《陰送》中的京娘、《請(qǐng)長(zhǎng)年》中的幺妹等。

3.正旦：正旦角色不固定某一類人，有很多角色可以稱之為正旦，例如一些權(quán)貴家的夫人、地位顯赫的皇宮妃子、地位高貴的太太等中年婦人，在戲劇中的角色有《斬文嫣》中的張夫人、《拉郎配》中的官夫人、《江油關(guān)》中的李氏、《樂(lè)羊子》中的鄭氏等。

4.奴旦：奴旦角色表演的是服侍貴人的年輕女子，也可以稱之為“丫鬟旦”。這個(gè)角色一般是代表聰明伶俐的小女子，奴旦角色在川劇中常見(jiàn)，例如：《燕燕》中的燕燕、《拷紅》中的紅娘、《畫梅花》中的妙香、《翠香記》中的翠香、《鉆狗洞》中的王清英、《青梅贈(zèng)釵》中的青梅等。

5.花旦：花旦角色飾演的是年輕女子。這類角色性情多為外向，俠義豪爽的女子。例如：《御河橋》中的二奶奶、《趙盼兒》中的趙盼兒、《宮人井》中的白鱔、《金蓮調(diào)叔》中潘金蓮、《活捉三郎》中的閻惜姣等。

6.老旦：老旦要表演的形式是年老的婦女。身份地位因頭飾和裝扮而不同。老旦的角色也非常多，例如：《漂母飯信》中的漂母、《問(wèn)病逼宮》中的國(guó)太、《抱尸歸家》中的潘母、《岳母刺字》中的岳母等。

7.搖旦：搖旦是川劇中獨(dú)有的角色，這個(gè)角色所呈現(xiàn)的是有喜劇元素的婦女。一般形象有富人家的管家婆、妓院的老媽或者媒婆等，搖旦的例子有《御河橋》中的宣母、《琵琶記》中的蔡母、《野鶴灘》中的魏張氏等。

近年的川劇舞臺(tái)表演中，經(jīng)常會(huì)有劇組對(duì)川劇認(rèn)知不足，導(dǎo)致分不清哪個(gè)角色由誰(shuí)來(lái)扮演，例如在一次地方組織的川劇大賽中，有幾個(gè)演出單位都報(bào)名參加《柜中緣》的演出。在報(bào)名信息中，報(bào)名劇組將行當(dāng)一欄填寫錯(cuò)誤，有的劇組填寫了青衣旦和花旦等行當(dāng)，這是這個(gè)劇本中沒(méi)有的行當(dāng)，后來(lái)在演出中，本以為是為顛覆傳統(tǒng)，在前輩劇本中有所創(chuàng)新，沒(méi)想到是將原有人物形象進(jìn)行串改，如果能夠?qū)⑷宋镅莺靡部梢浴５窃趧”局械娜宋镆矝](méi)有表現(xiàn)完整，《柜中緣》中人物劉玉蓮是閨門旦人物形象，但演員并沒(méi)有塑造好人物，所以這是川劇旦角落后表現(xiàn)。也是對(duì)川劇藝術(shù)形式認(rèn)知問(wèn)題，所以應(yīng)該全面培養(yǎng)我國(guó)川劇藝術(shù)人才。

三、在舞臺(tái)實(shí)踐中對(duì)川劇旦角行當(dāng)表演的認(rèn)識(shí)

在川劇愛(ài)好者中，如果問(wèn)到最喜愛(ài)的旦角演員，很多人都會(huì)說(shuō)出《鐵籠山》中的表演角色，杜月梅是潑辣旦的應(yīng)工，彩旦的角色會(huì)想起《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)，花旦角色會(huì)想起《慶云宮》中的郗氏①。這些川劇愛(ài)好者對(duì)這些角色的應(yīng)工回答不完全正確，旦角是老一輩的川劇藝術(shù)家們對(duì)川劇中女性的角色進(jìn)行總結(jié)分類形成的，依據(jù)是根據(jù)女性的身份地位、性格和社會(huì)地位等特點(diǎn)進(jìn)行劃分，通過(guò)將女性分成不同的類型，通過(guò)在舞臺(tái)上區(qū)分角色就更加清晰，每一個(gè)門類都是有章可尋的。

例如在《鐵籠山》中的杜月梅是通過(guò)正旦的表演呈現(xiàn)出了一朝國(guó)母的形象，但由于有些川劇愛(ài)好者對(duì)于川劇旦角的認(rèn)識(shí)不足，導(dǎo)致沒(méi)有分清旦角的應(yīng)工，有很多人會(huì)認(rèn)為杜月梅應(yīng)該是潑辣旦應(yīng)工，但是潑辣旦一般表現(xiàn)的是潑婦或者小人物。而且鞠月梅的人物形象也接近于潑辣旦，以為杜月梅在劇中是手持霸王鞭的女性，而且在舞臺(tái)上還需要表現(xiàn)出妖嬈的一面，所以很多人認(rèn)為杜月梅應(yīng)該是潑辣旦應(yīng)工，但這樣理解是不對(duì)的，因?yàn)槎旁旅匪憩F(xiàn)的一切動(dòng)作都是在經(jīng)歷政變后所表現(xiàn)的動(dòng)作，這個(gè)角色應(yīng)該是正旦的角色，而非潑辣旦。

同樣，在《慶云宮》中的郗氏是花旦的應(yīng)工對(duì)嗎？這個(gè)說(shuō)法也有些牽強(qiáng)，在此也進(jìn)行深入的探討，說(shuō)明一下在川劇的劇本《慶云宮》是寫于清朝末期的劇本，表演在民國(guó)時(shí)期才達(dá)到了成熟和鼎盛，劇本來(lái)源是從清朝的著名小說(shuō)家天花藏的小說(shuō)《梁武帝傳》中提取。通過(guò)我國(guó)的川劇藝術(shù)家不斷的實(shí)踐、加工和演繹中得到發(fā)展，成為《目連戲》的一個(gè)重要組成部分②。針對(duì)這個(gè)劇本中的內(nèi)容，有不符合時(shí)代潮流的地方，在新中國(guó)成立后的一段時(shí)間內(nèi)，已經(jīng)被川劇的各大劇團(tuán)整改，目前很難看到完整的劇目在演繹這個(gè)劇本。但是其中的幾段折子戲，還是被很多的劇團(tuán)所喜愛(ài)，例如有《別宮出征》、《箭射馬踏》、《困臺(tái)城》、《闔宮歡慶》等。特別是《闔宮歡慶》、《別宮出征》經(jīng)常會(huì)在川劇的舞臺(tái)中看到，而且這幾段折子戲也深受川劇愛(ài)好者的歡迎。所以根據(jù)折子戲中的不同表演形式，《闔宮歡慶》中的郗氏應(yīng)為花旦應(yīng)工，《別宮出征》中的郗氏應(yīng)該是正旦，《馬踏箭射》中的郗氏應(yīng)該是正旦和潑辣旦。所以《慶云宮》中的郗氏要以所表現(xiàn)的人物情節(jié)而定。

總結(jié)可知，很多人對(duì)于川劇旦角認(rèn)識(shí)會(huì)出現(xiàn)類別模糊問(wèn)題在于川劇表演形式會(huì)出現(xiàn)人物表現(xiàn)不確定的因素。例如折子戲《迎賢店》，很多川劇愛(ài)好者都知道這是我國(guó)著名的川劇表演藝術(shù)家周企何的代表作，通過(guò)搖旦表演一個(gè)丑婆子的劇目，通過(guò)這樣的表演，周大師收獲了很大的成功，成為川劇中的經(jīng)典，其他人都無(wú)法超越③。所以，對(duì)于川劇旦角的認(rèn)識(shí)，不僅要從演繹的人物來(lái)分析，還要分析其歷史情況和演員的自身?xiàng)l件，在通過(guò)劇本的設(shè)計(jì)，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)追求來(lái)設(shè)計(jì)每一個(gè)角色的行當(dāng)。川劇的演繹人員也要對(duì)川劇的旦角有所認(rèn)識(shí)，才能夠演繹好每一個(gè)角色，這些旦角的門類是我國(guó)老一代的川劇藝術(shù)家總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，所以新一代的川劇表演者，應(yīng)該對(duì)川劇的旦角有所理解，從理性上認(rèn)識(shí)川劇的旦角，從而才能在今后的川劇藝術(shù)道路上有所發(fā)展④。同時(shí)也要對(duì)老一輩藝術(shù)家的總結(jié)表示尊敬，在繼續(xù)遵循老一輩藝術(shù)家的前提下，也要在川劇的藝術(shù)道路中尋找新的創(chuàng)意，使川劇能夠更好的發(fā)展，受到更多人的熱愛(ài)。

（一）表演程式是自我認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)

川劇的旦角種類繁多，但是每一個(gè)門類都有自己的代表性劇目和表演程式，例如在《鐵籠山》中的杜月梅和《打神》中的焦桂英都是正旦角色，但是在表演程式上卻有不同。不論是人物的性格還是身份，都不相同，劇本中人物的經(jīng)歷也不相同。盡管都是川劇的旦角表現(xiàn)形式，但是他們的動(dòng)作招式和幅度都不相同。焦桂英在劇中的人物形象是妓女，一個(gè)小人物為了尋找愛(ài)情，來(lái)到海神廟傾訴的時(shí)候，本來(lái)是傾訴的心愿，卻因?yàn)闊o(wú)助將海神廟砸爛。這種形象和杜月梅完全不同，杜月梅是一朝國(guó)母，因?yàn)閲?guó)家的政變而成為犯人⑤。由原來(lái)的身份顯赫變成了階下囚，通過(guò)演員的塑造，需要演繹出她的不愿失敗和憤怒的形象。所以川劇的旦角演員首先要對(duì)不同的角色有認(rèn)知，才能夠做出好的表演。

（二）應(yīng)用的突破是創(chuàng)新的第一步

川劇中的《刁窗》是非常難的一出劇目，因?yàn)檫@個(gè)劇目中的很多人物內(nèi)心活動(dòng)都需要通過(guò)演員的唱、念和形體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，而且整個(gè)表演中只有一個(gè)人在舞臺(tái)上表演，如果不能將這個(gè)人物表演好，就會(huì)出現(xiàn)觀眾冷場(chǎng)的效果。我國(guó)的川劇藝術(shù)家陽(yáng)友鶴前輩就在這個(gè)劇目中對(duì)水袖和踩蹺做出了調(diào)整，這也是旦角為了演好女性的一種表現(xiàn)形式，非常炫的一種表現(xiàn)形式。陽(yáng)友鶴前輩通過(guò)這種表演方式，表現(xiàn)出了中國(guó)古代女性的束縛。也是代表一種文化的象征，以這種表演形式為基礎(chǔ)，也是對(duì)川劇的表演形式的創(chuàng)新，水袖也是一種表現(xiàn)形式，但是陽(yáng)友鶴先生對(duì)水袖做了改動(dòng)，通過(guò)一丈二的水袖來(lái)表現(xiàn)古代對(duì)女性的壓制。劇中的錢玉蓮在走投無(wú)路中自殺。通過(guò)這種夸張的手法，無(wú)疑是對(duì)川劇的一種創(chuàng)新，

四、結(jié)語(yǔ)

目前我國(guó)的川劇需要更多的演繹人員和川劇愛(ài)好者的支持，也需要演繹人員對(duì)川劇中的旦角有所認(rèn)知，這樣才能夠?qū)λ憩F(xiàn)的人物有所理解，能夠?qū)⑷宋锉硌莸母有蜗?，如果?duì)川劇的旦角認(rèn)知不足，也會(huì)阻礙我國(guó)川劇的發(fā)展，希望此類問(wèn)題也能夠引起川劇演繹人員的注意，通過(guò)川劇的藝術(shù)形式不斷的創(chuàng)新，為我國(guó)的川劇添光彩。

注釋：

①黃韻,姜璐欣.提高川劇演唱能力的教學(xué)方法與手段探究[J].四川戲劇,2019(05)：84-86.

②李承音,雷豐愷,王嵐.論川劇如何應(yīng)對(duì)新媒體的挑戰(zhàn)——以川南地區(qū)的川劇為例[J].戲劇之家,2019(20)：30.

③劉雙江,何文靜,康雪梅.略談成都市川劇藝術(shù)研究所的成立與工作——川劇老藝術(shù)家口述史之劉雙江篇[J].四川戲劇,2019(01)：89-93.

④溫珂.川劇旦角頭飾造型技藝心得 [J].四川戲劇,2018(07)：86-88.

⑤劉文麗.試談川劇旦角類別定義的掌握和認(rèn)識(shí)[J].四川戲劇,2017(06)：67-68+73.