探究戲曲旦角身段藝術(shù)特征

唐瑜彤，安雪輝

（河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 河北 石家莊 050011）

戲曲藝術(shù)實(shí)際上屬于一種程式化的舞臺(tái)藝術(shù)，同時(shí)也是一種以表演為中心的行動(dòng)藝術(shù)，其擁有豐富的表現(xiàn)手段，注重唱、念、做、打的戲劇形式。旦角是戲曲中的女性形象，其身段是舞的體現(xiàn)，屬于外部技法范疇，同時(shí)也是戲曲表演中極為重要的一部分藝術(shù)形式。另外，在戲曲表演過(guò)程中，旦角身段藝術(shù)表演不僅是塑造人物形象的一種手段，而且也是提示和呈現(xiàn)戲曲人物內(nèi)心活動(dòng)的一種表達(dá)方式，因此旦角身段具有獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn)，能夠讓觀眾獲得更多的藝術(shù)享受。在戲曲中，旦角表演一旦脫離了身段，則不僅無(wú)法將角色所要表達(dá)的思想情感栩栩如生地表達(dá)出來(lái)，同時(shí)也無(wú)法塑造出神形兼?zhèn)涞奈枧_(tái)形象，更無(wú)法引發(fā)觀眾共鳴。因此，本文將重點(diǎn)以戲曲旦角身段藝術(shù)為研究對(duì)象，重點(diǎn)探究其藝術(shù)身段特征。

一、戲曲旦角身段藝術(shù)價(jià)值分析

在中國(guó)悠久的戲曲歷史中，旦角身段具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。實(shí)際上，戲曲是人們根據(jù)日常生活以及生產(chǎn)中的事物創(chuàng)作而來(lái)，因此戲曲藝術(shù)具有一套程式化的表演手段，而戲曲旦角身段在其程式化表演手段中具有獨(dú)特的表演優(yōu)勢(shì)。在真實(shí)的生活中，人們會(huì)通過(guò)面部表情、行為動(dòng)作以及語(yǔ)言等形式來(lái)表達(dá)其愿望和目的，而戲曲舞臺(tái)上旦角人物的出場(chǎng)、亮相以及走步等基本上都是與日常生活中的真實(shí)形態(tài)相近的，并且在此基礎(chǔ)之上對(duì)其動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行了美化和夸張?zhí)幚恚瑥亩尸F(xiàn)出戲曲旦角人物豐富的內(nèi)心情感。同時(shí)，戲曲旦角的動(dòng)作在表演過(guò)程中都需要基于旦角人物和具體的戲曲劇情來(lái)進(jìn)行編排和運(yùn)用，而且其動(dòng)作的表現(xiàn)必須要能夠展現(xiàn)旦角人物的情感、神態(tài)和風(fēng)貌等等。而旦角身段能夠完美結(jié)合人物形態(tài)美感與動(dòng)律美感，從而將人物形象表現(xiàn)得栩栩如生，還可以將作品更為細(xì)膩的地方展現(xiàn)出來(lái)，從而使得其藝術(shù)形象得以美化，這些都能夠體現(xiàn)出戲曲旦角身段的藝術(shù)價(jià)值。

另外，戲曲旦角身段多種多樣，都是經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家們的提煉和加工而來(lái)，旦角通過(guò)這些各式各樣的身段表演，從而體現(xiàn)出角色多姿多彩的生活內(nèi)容。例如，在很多戲曲劇目中，旦角往往有一系列諸如坐臥行走、開(kāi)門、關(guān)門等身段動(dòng)作，這些都是對(duì)日常真實(shí)生活的提煉并經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，再由旦角演員自身的發(fā)揮呈現(xiàn)在我們眼前，從而讓觀眾通過(guò)旦角演員的身段感受到無(wú)形的藝術(shù)魅力，也讓其欣賞到生活中更加美好的事物。

二、戲曲旦角身段藝術(shù)特征分析

實(shí)際上，旦角身段藝術(shù)特征體現(xiàn)在戲曲表演中的方方面面，本文將主要從其基礎(chǔ)身段動(dòng)作特征、組合身段程式、身段訓(xùn)練特點(diǎn)、身段的韻律以及虛擬性這五個(gè)方面對(duì)旦角身段藝術(shù)特征進(jìn)行闡述。

（一）旦角基礎(chǔ)身段動(dòng)作特征分析

作為旦角進(jìn)行角色表演的一個(gè)關(guān)鍵技法，身段藝術(shù)特征體現(xiàn)在其基本的動(dòng)作表演上，如手、眼以及步法、身法等，這些基礎(chǔ)身段動(dòng)作對(duì)于整個(gè)表演的藝術(shù)效果都具有直接影響作用。以旦角在表演中的“指”這一基礎(chǔ)身段動(dòng)作為例，為了將這一身段動(dòng)作的優(yōu)美特性表現(xiàn)出來(lái)，旦角需要認(rèn)真掌控其相應(yīng)的動(dòng)作?？此坪?jiǎn)單的一個(gè)“指”的動(dòng)作，需要旦角在起勢(shì)時(shí)先用大臂帶動(dòng)小臂，并以圓狀來(lái)劃一圈，然后再由小臂帶動(dòng)手腕和手指，方向要向著外側(cè)指，從而完成旦角中“指”這一基礎(chǔ)身段動(dòng)作。

此外，從女性角度來(lái)看，其腰肢在古代經(jīng)常被比喻為微風(fēng)柳，即女性的腰肢具有自然且剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)。而在戲曲旦角的表演中，其身段動(dòng)作的藝術(shù)特征也體現(xiàn)在“腰”的動(dòng)作上，在進(jìn)行手足身段動(dòng)作表演的同時(shí)，旦角還要將“一腰帶百勁”的表演效果呈現(xiàn)出來(lái)。旦角在表演過(guò)程中，腰部的運(yùn)轉(zhuǎn)一般要以圓弧的形狀來(lái)展現(xiàn)，并結(jié)合具體的劇情以及手足和動(dòng)態(tài)，從而使得四肢的動(dòng)作能夠隨著腰的流動(dòng)變化及其弧形路線來(lái)進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)作，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的就是類似于圓形弧線的優(yōu)美動(dòng)作。需要注意的是，旦角在戲曲表演過(guò)程中，身段動(dòng)作切忌太過(guò)僵硬，也不能散漫拉垮，而是應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的身段之美。

（二）旦角組合身段程式特征分析

作為戲曲旦角表演藝術(shù)程式中的一個(gè)重要工具和關(guān)鍵身段動(dòng)作，水袖和水袖舞不僅能夠強(qiáng)化旦角在戲曲舞臺(tái)上的表演效果，而且還能夠呈現(xiàn)戲曲表演中獨(dú)特的形式美感。對(duì)于旦角水袖身段動(dòng)作來(lái)說(shuō)，為了更好地表達(dá)角色的憤怒、狂喜等內(nèi)心情感，其可以借助組合身段動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如，在表達(dá)角色沉思時(shí)的場(chǎng)景時(shí)，旦角在戲曲舞臺(tái)上可以通過(guò)背袖的身段方式來(lái)實(shí)現(xiàn)；在表達(dá)角色憤怒情感時(shí)，可以通過(guò)拋袖的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)；還可以通過(guò)揮袖的身段動(dòng)作來(lái)表達(dá)面對(duì)情人以及親人離開(kāi)的情感?？傊?，通過(guò)不同的水袖身段動(dòng)作，既能夠表達(dá)角色的不同思想情感，也能夠?qū)⒌┙堑纳矶沃莱尸F(xiàn)出來(lái)。

從旦角水袖身段動(dòng)作的運(yùn)用技巧方面來(lái)看，在其表演過(guò)程中能夠呈現(xiàn)出非常豐富的技巧特征，如以“挑”“揚(yáng)”“抖”“甩”“撣”等為主要特征的“程派水袖”身段動(dòng)作，其以程研秋為代表，因而被稱之為“程派水袖”。在旦角的表演過(guò)程中，該類型水袖身段動(dòng)作能夠借助不同的技法以及相互之間的組合來(lái)呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的身段表演特征，而且也能夠更加直觀地表達(dá)出人物角色的情感，從而極大地促進(jìn)了戲曲劇情的發(fā)展。另外，水袖身段的運(yùn)用還能夠?qū)⒌┙窃谖枧_(tái)上的表演進(jìn)行深化。例如，旦角根據(jù)劇情需求可以用水袖來(lái)拂拭塵土、沾淚以及遮臉，同時(shí)也可以通過(guò)抖動(dòng)水袖的方式來(lái)示意伴奏，甚至還可以將水袖當(dāng)做虛擬道具來(lái)展現(xiàn)旦角角色的心理變化?？傊S著旦角在舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)，水袖能夠翻飛、激蕩，從而將旦角身段藝術(shù)特征鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。

（三）旦角身段的訓(xùn)練特征分析

實(shí)際上，戲曲旦角身段表演是藝術(shù)與技法的結(jié)合，其中創(chuàng)造完美的戲曲人物形象是表演者的第一重要任務(wù)。為了能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)更好的藝術(shù)欣賞效果，旦角必須要刻苦訓(xùn)練自身的身段表演技能。所謂身段訓(xùn)練，一定要堅(jiān)持由簡(jiǎn)到繁、由淺入深的組合訓(xùn)練方式，并綜合運(yùn)用“內(nèi)三合”與“外三合”的技法，尤其是注意練習(xí)手、眼、步、身等基礎(chǔ)動(dòng)作，從而借助這些有形的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)氣質(zhì)和意念的培養(yǎng)。其中，“心”“意”“神”之間兩兩相合指的是“內(nèi)三合”，即保持三者之間的一致性。作為貫穿身段動(dòng)作的關(guān)鍵，“心”也是其身段的靈魂，如果沒(méi)有“心”，則“意”和“神”就難以呈現(xiàn)。因此，旦角在身段訓(xùn)練過(guò)程中，往往是先從內(nèi)部的“勁”開(kāi)始練習(xí)，然后再到外部的“形”的練習(xí)，從而形成“形隨心動(dòng)、出神入化”的表演境界。“外三合”指的是手腳、肘膝、肩胯之間的相互促進(jìn)與相互制約。比如“揚(yáng)袖”身段動(dòng)作，從活動(dòng)幅度上來(lái)看，肩膀幅度小，到肘部時(shí)較大，再到手腕時(shí)達(dá)到最大的幅度；從力量上來(lái)說(shuō)，肩膀力量最大，依次再到肘部和手腕。這樣由內(nèi)到外的身段訓(xùn)練，最終能夠達(dá)到和諧且優(yōu)美的藝術(shù)表演境界。

（四）旦角身段的韻律特征分析

首先，從旦角身段韻律中的“意”的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)戲曲表演效果產(chǎn)生直接影響作用的主要有三個(gè)關(guān)鍵因素，即“意象”“意境”和“意趣”，而這些主要體現(xiàn)在旦角的一言一行、一聲一韻上。同時(shí)，通過(guò)身段動(dòng)作表演，旦角也能夠在舞臺(tái)上傳情繪神，并在其具體造型和動(dòng)作規(guī)律上來(lái)充分地展現(xiàn)旦角身段中的“意”，如通過(guò)“扭”“傾”等身段動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)身段的韻律。

其次，從旦角身段韻律中的“勁”的角度來(lái)說(shuō)，“勁”與“力”的有效融合能夠更好地展現(xiàn)出旦角身段表演效果?！皠拧迸c“力”主要指的是旦角在表演過(guò)程中，利用對(duì)自身體態(tài)和舞姿的有效控制，并配合相應(yīng)的表演技法從而展現(xiàn)出來(lái)的表演效果。實(shí)際上，在戲曲表演過(guò)程中，旦角的身段表演主要涵蓋了兩大主要方面，即內(nèi)心與外形。例如，像是“行于肩，跟于臀”以及“心一想，歸于腰，奔于肋”等身段表演口訣，分別體現(xiàn)了外在的形體動(dòng)作范疇和內(nèi)在動(dòng)力氣流范疇，換句話說(shuō)，就是“心勁”和“心氣兒”之間的相互配合與融合。總之，通過(guò)內(nèi)心無(wú)形的“勁”，再配合外部有形的“勁”，并使二者在表演過(guò)程中相互滲透，從而不斷強(qiáng)化旦角身段動(dòng)作的韻律，最終將更好的藝術(shù)效果表達(dá)出來(lái)。

最后，從旦角身段韻律中的“律”的角度來(lái)看，“以律顯韻”是旦角在戲曲表演中的一個(gè)關(guān)鍵，其主要指的是按照外在的形體動(dòng)作規(guī)律來(lái)進(jìn)行身段表演。實(shí)際上，程式性表演模式本身就是戲曲身段表演的一大特征，因而旦角在表演期間也要十分關(guān)注和掌控音樂(lè)節(jié)奏與動(dòng)作幅度之間的關(guān)系。為了增強(qiáng)整體表演效果，旦角在戲曲舞臺(tái)上要高度重視身段中“律”與美感的控制，例如，身段動(dòng)作中的“圓”這一動(dòng)作規(guī)律，不管是旦角靜止時(shí)的圓或者舞動(dòng)中的圓，還是形態(tài)動(dòng)作上的大圓、小圓、半圓，其都要遵從“弧線”的相應(yīng)規(guī)律，只有按照旦角動(dòng)作的表演規(guī)律，才能夠?qū)⑸矶伪硌莸乃囆g(shù)魅力展現(xiàn)出來(lái)。

（五）虛擬性

虛擬性是戲曲旦角身段表演中的一大特點(diǎn)，讓戲曲舞臺(tái)景觀以及演員的動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇中情景的虛擬，同時(shí)達(dá)到“以有作無(wú)、以少勝多”的舞臺(tái)效果。所謂“景隨情移”就是要充分利用演員的身段動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)靈活的舞臺(tái)時(shí)空，從而在“一桌二椅”和“一舉一動(dòng)”之間來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，最終構(gòu)想出特定的情景，達(dá)到奇妙的舞臺(tái)效果。另外，虛擬性具有以下幾個(gè)十分重要的表演特點(diǎn)：第一，旦角的舞臺(tái)表演必須在時(shí)空上具有一定變化，即時(shí)間和空間的變化；第二，旦角在舞臺(tái)上的動(dòng)作展現(xiàn)必須以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)；第三，旦角的一舉一動(dòng)必須要經(jīng)過(guò)提煉和舞蹈化，切忌簡(jiǎn)單復(fù)制生活動(dòng)作，也就是說(shuō)要將生活中的動(dòng)作進(jìn)行戲劇化的處理；第四，旦角的戲劇表演是自由的，但是切忌太過(guò)隨意，而且感覺(jué)上要體現(xiàn)出真實(shí)性。

1.旦角在無(wú)實(shí)物表演中的虛擬性

“假戲真做”是虛擬性的真實(shí)體現(xiàn)。一般而言，戲曲旦角表演都要求表演的真實(shí)性，這樣才能夠打動(dòng)觀眾。在戲曲舞臺(tái)表演過(guò)程中，很多實(shí)物根本無(wú)法真實(shí)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，因此只有靠演員的身段表演，才能夠體現(xiàn)出其藝術(shù)效果，而戲曲的絕妙之處正在于此。例如，戲劇中的“門”就是無(wú)實(shí)物表演中的一個(gè)典型代表，旦角表演者一般要呈現(xiàn)的身段動(dòng)作是低一低頭且假裝跨過(guò)門檻來(lái)體現(xiàn)出進(jìn)門、出門，而且在表演過(guò)程中，旦角表演者必須要認(rèn)定門的位置，這是一個(gè)家內(nèi)外最為明顯的標(biāo)志。再如，旦角表演者如果要用身段動(dòng)作來(lái)表演開(kāi)門閂，則需要其先開(kāi)門閂，然后將雙手輕撫于門上，左手要先往左邊移動(dòng)上面的門閂，然后右手往右邊移動(dòng)下面的門閂，最后雙手由里向外將門推開(kāi)。在關(guān)門時(shí)，旦角表演者要先邁入門檻，雙手將門輕輕關(guān)上，然后將門閂往里推，從而完成關(guān)門這一身段動(dòng)作。

2.旦角道具運(yùn)用的虛擬性

在戲曲表演中，旦角表演者也會(huì)需要借助道具來(lái)展現(xiàn)身段動(dòng)作，從而完成虛擬表演，使得戲曲舞臺(tái)效果更好。例如，對(duì)于“撈門簾”這一身段動(dòng)作，旦角需要借助一定的道具，如扇子等來(lái)完成。這就需要旦角左手上托掌，右手握住扇子且保持手心向上，然后右腳踏步蹲，蹲起右手同時(shí)由下往上將門簾撈起來(lái)。另外，還有借助手巾花并配合身段來(lái)完成“紡棉花”這一動(dòng)作，旦角在表演中要用右手通過(guò)繞腕、拋接以及轉(zhuǎn)等一系列身段動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)手巾花的效果，同時(shí)還要注意左手拉線這一虛擬動(dòng)作，從而暗示了“紡織機(jī)”的形象。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，戲曲旦角身段藝術(shù)特征體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)表演的方方面面，而且身段藝術(shù)表演直接會(huì)影響到整部戲劇表演的魅力、韻味以及藝術(shù)效果。因此，今后一定要加大對(duì)旦角身段藝術(shù)特征的分析和研究，從而增強(qiáng)旦角身段藝術(shù)表演的效果。同時(shí)，旦角演員還應(yīng)當(dāng)不斷提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)和掌握身段運(yùn)行規(guī)律，便于更好地傳承與發(fā)展戲曲藝術(shù)。