長笛界的“貝多芬”
——庫勞的長笛音樂研究

魏 巍

引 言

庫勞是德裔丹麥作曲家與鋼琴家，他是歐洲古典主義晚期和浪漫主義早期的重要代表人物之一。他的創(chuàng)作領(lǐng)域與體裁十分廣泛，涉及戲劇、歌劇、舞劇、聲樂、鋼琴、弦樂、長笛等諸多方面以及各種樂器的奏鳴曲、協(xié)奏曲、獨奏曲與室內(nèi)樂等。在三十多年的創(chuàng)作生涯中，他創(chuàng)作的各類音樂作品高達300余首（部）。作為這一時期最為重要的長笛作曲家之一，他以其在該領(lǐng)域中“集古典之大成，開浪漫之先河”的重要歷史地位，被譽為長笛界的“貝多芬”。①Nancy Toff，Theflutebook：AComplete Guidefor Studentsand Performers，Oxford：Oxford University Press，2000,p.241.

一、庫勞及其長笛作品概述

（一）庫勞藝術(shù)生平簡介

弗瑞德里希·丹尼爾·魯?shù)婪颉靹冢‵riedrich Daniel Rudolf Kuhlau）1786年9月11日出生于德國。7歲時由于發(fā)生意外，導(dǎo)致右眼失明。他自幼學(xué)習(xí)鋼琴，14歲開始學(xué)習(xí)作曲。1810年為躲避拿破侖軍隊的征兵而逃往丹麥，1813年加入了丹麥國籍。1814年和1824年，他的兩部輕歌劇《強盜的城堡》與《露露》先后獲得巨大成功。1825年庫勞結(jié)識了貝多芬，貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格對他產(chǎn)生了深刻的影響。

庫勞不僅以作曲家與鋼琴家的雙重身份活躍在音樂舞臺上，在教學(xué)上也取得了很大的成就，1828年他獲得了“榮譽教授”稱號。同年，他的歌劇《精靈山》獲得巨大成功，并成為丹麥浪漫主義時期音樂最重要的作品，庫勞也由此成為丹麥“黃金時期”的核心人物與丹麥歷史上一顆永不泯滅的璀璨恒星。

1831年，庫勞的住所發(fā)生了火災(zāi)，大量的作品和許多尚未出版的手稿在大火中焚為灰燼，庫勞的胸肺也由此受到了致命的損傷。1832年3月12日，庫勞在哥本哈根逝世，享年46歲。

（二）庫勞長笛音樂作品一覽

在庫勞一生的音樂創(chuàng)作生涯中，長笛作品占有相當高的比重，其數(shù)量占到他作品總數(shù)的四分之一左右。長笛音樂創(chuàng)作不僅是庫勞創(chuàng)作中的重要內(nèi)容，也是其創(chuàng)作成就的一個主要代表。

筆者通過對相關(guān)音樂文獻中庫勞的音樂作品總目錄的長笛作品進行梳理，②Artist Biography by Robert CummingsAllMUSIC同時對其所有長笛作品的音響資料匯總，并將二者進行了仔細比對后，整理出了其全部長笛作品。庫勞的長笛作品涉及奏鳴曲、回旋曲、嬉游曲、變奏曲等體裁，其中包括獨奏、長笛與鋼琴和重奏三種形式。在這些作品中，長笛奏鳴曲有6部：《宏大的音樂會奏鳴曲——為長笛和鋼琴而作》（Op.33a），4首《宏大的長笛奏鳴曲》（Op.64、Op.69、Op.71、Op.85），1部《三首宏大的長笛奏鳴曲》（Op.83）；1部獨奏曲：《三首宏大的長笛獨奏曲——為長笛和鋼琴而作》（Op.57）；5部變奏曲：《十二首長笛變奏曲》（Op.10b)，《六首“歐利安特”變奏曲》（Op.63），《八首變奏曲“給女孩們”》（Op.94）以及《五首蘇格蘭民歌變奏曲》（Op.104），《愛爾蘭民歌變奏曲——夏日最后一朵玫瑰》（Op.105）。2部幻想曲：《三首長笛獨奏幻想曲》（Op.38），《三首幻想曲》（Op.95）；1部《六首嬉游曲》（Op.68）；1首《引子與回旋曲》（Op.98）。

重奏是庫勞長笛音樂創(chuàng)作中一項十分重要的內(nèi)容，包括兩大類：一類是為多支長笛所寫的作品，包括二重奏、三重奏、四重奏等。其中，為長笛二重奏而作的作品有6部：包括3部《三首長笛二重奏》（Op.10a、Op.80、Op.87），1部《三首宏大的長笛二重奏》（Op.39），2部《三首輝煌的長笛二重奏》（Op.81、Op.102）。三重奏有4部：《三首長笛三重奏》（Op.13）、《長笛三重奏》（Op.86）、《宏大的長笛三重奏》（Op.90）。1部四重奏：《為四支長笛而作的宏大的四重奏》（Op.103），《G大調(diào)小奏鳴曲——為十支長笛改編》（Op.20）。

另一類是為長笛與其他樂器而作，其中為長笛與鋼琴而作的重奏有：《三首為長笛（或小提琴）與鋼琴而作的輝煌二重奏》（Op.110），《為兩支長笛與鋼琴而作的三重奏》（Op.119）。為長笛與弦樂所創(chuàng)作的重奏作品有：3首《長笛五重奏——為長笛、小提琴、兩把中提琴和大提琴而作》（Op.51），《為五支長笛與豎琴而作》（Op.104），《改編自歌劇〈費加羅的婚禮〉主題——為五支長笛和豎琴而作》（Op.57）,《歌劇〈精靈山〉中的芭蕾舞曲選段——為十一支長笛和豎琴而作》（Op.100），《為長笛、大提琴與鋼琴而作的三重奏》（Op.119b）以及為《兩支長笛和長笛樂團改編的三重奏》（Op.119）。

二、庫勞長笛音樂創(chuàng)作風(fēng)格與特點

庫勞的長笛音樂創(chuàng)作集晚期古典主義與早期浪漫主義風(fēng)格于一身，他不僅繼承了古典時期的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時也是這一時期的集大成者與杰出代表之一。在其創(chuàng)作后期，他的作品不僅有著鮮明的早期浪漫主義特征，而且在許多方面又有所發(fā)展與創(chuàng)新，他是早期浪漫主義的一位先驅(qū)。

（一）晚期古典主義音樂的代表與集大成者

作為晚期古典主義的作曲家，庫勞的長笛音樂創(chuàng)作在一定程度上依然保留著這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格，音樂富于理性，作品結(jié)構(gòu)嚴謹，具有和諧、平衡的形式美，體現(xiàn)出古典主義音樂的風(fēng)格與美學(xué)特征。這種風(fēng)格與特點在其著名的《三首宏大的長笛獨奏曲——為長笛與鋼琴而作》（Op.57）中得到了集中與充分的展現(xiàn)。

庫勞這3首中的第1首，是其代表性的作品之一。這首作品的結(jié)構(gòu)既秉承了古典主義時期大型作品的創(chuàng)作原則，從中也體現(xiàn)出了作者的創(chuàng)作個性。整首作品布局合理，結(jié)構(gòu)嚴謹，渾然一體。各樂章曲式結(jié)構(gòu)分析如下。

作品第一樂章結(jié)構(gòu)采用奏鳴曲式，熱情的快板。F大調(diào)，4/4拍。從1-11小節(jié)的主部為F大調(diào)。主部主題材料以主和弦的分解上行為主，為單一材料的主部。12-31為呈示部的連接部，分為3個階段：第1階段12-17小節(jié)，為原調(diào)逗留階段，這一階段主要采用主部材料并在主調(diào)持續(xù)，是主部的延續(xù)；第2階段18-24小節(jié)，為轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)階段，這一階段的調(diào)性中心分別運用了d、c小調(diào)，主要任務(wù)是動搖主部的調(diào)性；第3階段25-31小節(jié)，為副部調(diào)性的準備階段，主要是為后面即將出現(xiàn)的副部在調(diào)性上進行準備與鋪墊。32-47小節(jié)為作品呈示部的副部。副部采用C大調(diào)，為主部的屬調(diào)，情緒也表現(xiàn)的更加抒情，旋律以迂回繞唱為主。雖然旋律表面與主部旋律有很大不同，但通過分析可看到與主部的內(nèi)在聯(lián)系。主部主題兼有舒展與跳躍的特征，音樂清新流暢，典雅別致，富于動感（見譜1）。

譜1 第一樂章主部主題與副部主題片段

通過上述譜例可以看到副部主題的骨干音與主部主題相同，都以分解和弦為主。48-61小節(jié)為呈示部的結(jié)束部，它是對整個呈示部的總結(jié)和概括，材料主要是對主部材料的倒影形式。這一部分繼續(xù)沿用了副部調(diào)性，并結(jié)束在副部調(diào)性上。這說明在整個呈示部中，副部主題、副部調(diào)性占有臨時的統(tǒng)治地位。

從62小節(jié)開始為作品的展開部。展開部采用了衍生性創(chuàng)作手法，音樂材料系從主部的作品主題衍生發(fā)展而來，通過伸展、擴張、模進、離調(diào)等一系列創(chuàng)作手法，與主部進行了一定的對比，調(diào)性也由主部的F大調(diào)轉(zhuǎn)為其屬方向的C大調(diào)，音樂也變得更加舒展、柔和與歌唱。

展開部可分為3個階段：第1階段62-81小節(jié)為導(dǎo)引階段，這一階段主要是對之前主部材料進行展開，分別運用了C大調(diào)、f小調(diào)、bA大調(diào)。第二階段82-97小節(jié)為展開實質(zhì)階段，這一階段雖然主要應(yīng)用的還是主部材料但變形較大。開始是對主部材料進行擴大和模進的處理，在89小節(jié)和90小節(jié)為對原主題的裁截，之后為迭奏處理。從94小節(jié)開始使用主部中跳進的材料，分別使用了bA大調(diào)、E大調(diào)、C大調(diào)。9-106小節(jié)為第3階段，即再現(xiàn)前的準備階段。這一階段主要應(yīng)用的是副部主題，但和聲上以持續(xù)F大調(diào)屬和弦為主，主要是為之后主部在原調(diào)再現(xiàn)做準備。

107-118小節(jié)為作品再現(xiàn)部的主部，與呈示部主部相比基本相同。119-128小節(jié)為再現(xiàn)部的連接部，這一部分與呈示部中的連接部相比，主要變化是省略了原調(diào)逗留階段，而只保留了轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)階段（119-125）和副部調(diào)性準備階段（126-128）。129-144小節(jié)為再現(xiàn)部的副部，調(diào)性又回到了F大調(diào)，進行了調(diào)性附合，說明之前的矛盾沖突在這里得以解決。145小節(jié)至最后為作品的結(jié)束部，結(jié)束部也隨著副部的調(diào)性附合回到主調(diào)，并最終結(jié)束在主調(diào)，說明在整個樂章中主部調(diào)性、主部主題占有統(tǒng)治地位。

曲式結(jié)構(gòu)分析圖如圖1：

圖1 第一樂章結(jié)構(gòu)圖

第二樂章為帶三聲中部的再現(xiàn)復(fù)三部曲式，富有表現(xiàn)力的柔板。bB大調(diào)，2/4拍。該樂章由三大部分組成：第一大部分1-28小節(jié)為再現(xiàn)單三部曲式，開始10小節(jié)為一個4+6的非方整樂段，由bB大調(diào)開始結(jié)束在F大調(diào)。11小節(jié)開始為再現(xiàn)單三的展開部分，作曲家利用主題材料進行了裁截、模進等發(fā)展手法。21-28小節(jié)為再現(xiàn)單三的再現(xiàn)部分，調(diào)性回到bB大調(diào)，也是由兩個樂句組成的完整樂段，因此第一部分為再現(xiàn)單三部曲式。該樂章29—59小節(jié)為第二大部分，這一部分采用新主題，與之前部分形成更突出的對比，該部分也是由再現(xiàn)單三部曲式組成。29-36小節(jié)為第一個樂段，由4+4兩個樂句組成，bE大調(diào)開始結(jié)束在屬和弦上，形成開放終止的樂段。37小節(jié)為展開部分，展開利用新主題進行發(fā)展，由bE大調(diào)開始之后進入be小調(diào)。在47小節(jié)開始再現(xiàn)，此再現(xiàn)為減縮再現(xiàn)，它并未全部再現(xiàn)之前的樂段，而是在主題再現(xiàn)后不斷地發(fā)展與連接相毗連，為之后的第三大部分出現(xiàn)做準備。60小節(jié)開始是該樂章的第三大部分，它是整個樂章的再現(xiàn)部分。這一部分形成一個4+8的擴充樂段，調(diào)性回到主調(diào)，與第一大部分相比進行了減縮，因此屬于減縮再現(xiàn)。最后5小節(jié)是作品的尾聲。

曲式結(jié)構(gòu)分析圖如圖2：

圖2 第二樂章結(jié)構(gòu)圖

第三樂章是沒有展開部的奏鳴曲式，活躍的快板。F大調(diào)，2/4拍。呈示部由主部、連接部、副部、結(jié)束部四個部分組成。主部從第1小節(jié)持續(xù)到了29小節(jié)后，經(jīng)由30-47小節(jié)的連接部轉(zhuǎn)到了副部，調(diào)性也由F大調(diào)逐漸轉(zhuǎn)至其屬方向的C大調(diào)。從48小節(jié)開始的副部，出現(xiàn)了新的主題材料。樂曲在進行到71小節(jié)完滿終止之后，從72小節(jié)開始進入了結(jié)束部。由于本樂章沒有展開部，因而當結(jié)束部在89小節(jié)出現(xiàn)了完全終止之后，從90小節(jié)開始經(jīng)由10小節(jié)的小連接直接進入了再現(xiàn)部，調(diào)性也回到了主調(diào)F大調(diào)上。再現(xiàn)部由主部、副部、結(jié)束部三個部分組成。由于本樂章沒有展開部，為考慮作品整體布局的平衡性，再現(xiàn)部中副部的篇幅有所增加。從101小節(jié)開始的主部直到203小節(jié)結(jié)束部的最后一小節(jié)，整個再現(xiàn)部調(diào)性都持續(xù)在F大調(diào)上。

值得注意的是，在古典主義的創(chuàng)作原則中，無展開奏鳴曲式由于省略了展開部缺少展開性，為彌補其不足，一般大多在慢板樂章中來進行裝飾性展開。而這部作品在第三樂章采用這種曲式結(jié)構(gòu)，是對古典音樂風(fēng)格的大膽創(chuàng)新，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)造性。曲式結(jié)構(gòu)分析圖如圖3：

圖3 第三樂章結(jié)構(gòu)圖

這首作品在布局與結(jié)構(gòu)方面各樂章既具有一定的獨立性，同時也有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，首尾呼應(yīng)，從而使整個作品體現(xiàn)出高度的完整性。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.作品的三個樂章采取了古典主義時期大型作品快—慢—快的速度布局，這種布局不僅在這一時期是典型的標準范式，而且對古典時期之后的音樂作品影響巨大。

2.作品的三個樂章分別采用了奏鳴曲式、復(fù)三部曲式和無展開奏鳴曲式三種曲式結(jié)構(gòu)，這三種曲式雖各有特點，但都是三部性結(jié)構(gòu)布局（或變體），這就使整個作品在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出明顯的連續(xù)性，從而加強了三個樂章的內(nèi)在聯(lián)系。

3.作品的三個樂章雖然都采用了各具特點的不同主題，但彼此之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。而且作品中其他主題都來源于第一樂章中的兩個（主部和副部）主題，由于之前已對其進行了分析，此處不再贅述。

第二樂章開始的主題動機也是以分解和弦作為旋律的骨干音，這與第一樂章的主部主題特點相同。而第二樂章的第二個主題（29小節(jié)處）除了以分解和弦為骨干音之外，還采用了第一樂章副部主題的因素（倒影形式），見譜2。

第三樂章的主部主題采用倚音下行的形式，這與第一樂章主部主題存在著明顯的聯(lián)系。而第三樂章的副部主題也是采用的迂回繞唱的旋法，與第一樂章中的副部主題相似，并且在旋律中也隱伏著分解和弦，見譜3。

譜2 第二樂章第一主題與第二主題片段

譜3 第二樂章主部主題與副部主題片段

通過以上分析我們不難看出該作品各樂章之間的聯(lián)系，由于這些聯(lián)系使作品各樂章之間形成了既有對比又有統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

在這部作品中，除上述所具體分析的曲式結(jié)構(gòu)外，通覽全部三首作品可以看到，整部作品中既有古典主義時期典型的奏鳴曲式，又有浪漫主義時期的一部曲式，還有不同于古典主義和浪漫主義時期多樂章套曲結(jié)構(gòu)的三部及五部曲式結(jié)構(gòu)等。既體現(xiàn)了古典主義時期的美學(xué)原則，也蘊含了浪漫主義的一些因素，同時也呈現(xiàn)出作曲家的一些創(chuàng)作特點與革新意識。

需要指出的是，庫勞的長笛作品盡管規(guī)模大都比較龐大，但從作品的總體布局與曲式結(jié)構(gòu)到每一樂章，再到每一部分乃至每一段落與樂句，都經(jīng)過了周密的思考與精心的設(shè)計。思維嚴謹、構(gòu)思巧妙，沒有多余的筆墨，因而并不覺得冗長與繁瑣。美國著名長笛家羅伯特·斯托曼（Robert Stallman）在一次采訪中說道：“他寫的非常仔細（指庫勞的長笛重奏作品），沒有任何可以增加或是減少的余地，誰去演奏第一長笛聲部或是第二長笛聲部都無關(guān)緊要，這些部分是真正的平衡?！雹跿im Page，Kuhlau Honored The Flute，1986.這既充分體現(xiàn)出了庫勞杰出的創(chuàng)作才能，也體現(xiàn)出了創(chuàng)作的風(fēng)格與特色。堪稱古典主義時期音樂創(chuàng)作寫作之典范。

（二）浪漫主義早期音樂的先驅(qū)與探索者

1.表現(xiàn)手段形式多樣，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩

由于庫勞創(chuàng)作出了大量的古典主義風(fēng)格的音樂作品，一般人習(xí)慣將其歸入古典主義時期作曲家的范疇。但是，通過庫勞晚期的音樂創(chuàng)作，包括長笛作品創(chuàng)作可以清晰地看到，這一時期他的創(chuàng)作思想已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，其創(chuàng)作思想更加解放，創(chuàng)作視野更加開闊，創(chuàng)作手法更加自由，音樂語言更加豐富，表現(xiàn)形式更加多樣，表達內(nèi)容更加廣泛。從此，庫勞的長笛音樂創(chuàng)作開始進入到了由晚期古典主義到早期浪漫主義的轉(zhuǎn)變。

在庫勞另一代表性作品《三首長笛無伴奏幻想曲》（Op.38）第1首的第一部分中，可清晰地看到他的這種變化。作品的前8小節(jié)為引子部分，從第9小節(jié)開始方進入主題，這種創(chuàng)作手法在古典時期比較少見，是浪漫時期比較常用的手法之一。作品開始的8小節(jié)是一個兩樂句樂段，采用4+4的方整結(jié)構(gòu)。兩個樂句形成不嚴格的模進關(guān)系，第一樂句以D大調(diào)主和弦為主要旋律骨架，以曲折的分解和弦上行為主要進行。在第三小節(jié)達到高點音#f3后，以華彩性旋律下行并結(jié)束第一樂句。整個樂段主要由兩個動機組成，一個是開始兩個小節(jié)，節(jié)奏以點分為主并伴隨著曲折的分解和弦上行。另一個是在第3、4小節(jié)以華彩性下行音階為主，這兩種動機都充分發(fā)揮了長笛這種樂器的靈活性特點。

第二樂句是第一樂句不嚴格的模進，節(jié)奏型與第一樂句相同，旋律采用D大調(diào)的分解屬七和弦形式迂回上行到g3。然后又經(jīng)過下行音階的過渡，最終停留在具有D大調(diào)關(guān)系小調(diào)b小調(diào)意味的主和弦五音#f上。兩個樂句之間完整連貫，前后呼應(yīng)，體現(xiàn)了作曲家構(gòu)思的嚴謹性。

上述這兩個樂句雖然還保留著古典主義時期典型的方整性結(jié)構(gòu)，但是在節(jié)奏、旋律、和聲等方面卻已經(jīng)具有了一定的浪漫主義的元素。復(fù)附點音符節(jié)奏的連續(xù)進行使音樂的發(fā)展具有很強的動力，體現(xiàn)了浪漫主義音樂不拘一格的節(jié)奏特點。旋律上寬廣的音域使旋律線條變得起伏跌宕，尤其是連續(xù)的三十二分音符形成的密集音群，使旋律更顯華麗與炫技性。和聲上雖然延續(xù)著傳統(tǒng)的功能性特點，但調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及各種先現(xiàn)音、延留音等手法的使用，使和聲的語言更加豐富與新穎。一斑而窺豹。通過對作品的分析可以清楚地看到，該作品雖還保留一定的古典主義音樂特質(zhì)，但已經(jīng)具有了一些明顯的早期浪漫主義音樂特點，見譜4。

譜4 《三首長笛無伴奏幻想曲》第1首1-8小節(jié)

2.創(chuàng)作手法的發(fā)展與創(chuàng)新，民族音樂的探索與實踐

在庫勞晚期的長笛作品中，創(chuàng)作技法更加大膽而自由。在他1829年創(chuàng)作的《引子與回旋曲》（Op.98）中，即體現(xiàn)出了鮮明的早期浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格。這種創(chuàng)作形式在古典時期是很少見的，到浪漫主義早期才開始得到廣泛使用。

這首作品21小節(jié)的引子是E大調(diào)，采用了速度自由的華彩式風(fēng)格寫法。樂曲開始，鋼琴通過銅管雄壯號角般莊嚴的音調(diào)烘托，引出了長笛在自由延長的#c3音上的“亮相”，隨即長笛以快速下行與迂回性相結(jié)合的音階式旋律，經(jīng)短暫的過渡后上行停留在調(diào)式的三音，即#g1上，形成了一個開放式的問句。第二樂句則是對第一樂句的變化模仿，長笛在a3上出現(xiàn)自由延長音后，以快速迂回式的分解減七和弦下行至#b，并經(jīng)短暫的過渡后停留在調(diào)式的主音上，以此對第一樂句的問句做了回答。從第10小節(jié)開始，在鋼琴左手連續(xù)密集的三連音及右手兩個帶裝飾音的小樂句引導(dǎo)下，長笛以連續(xù)上行的四度模進，在調(diào)式的導(dǎo)音#d3上做短暫停留后，又通過連續(xù)迂回式分解減七和弦過渡，通過與鋼琴之間的兩次呼應(yīng)，并以鋼琴連續(xù)快速的迂回式的下行分解減七和弦的連接，最終結(jié)束了引子部分。這個好似一個華彩樂段的引子，戲劇性張力十分突出，演奏效果極佳，體現(xiàn)了鮮明的浪漫主義色彩與作曲家別具一格的創(chuàng)作手法，見譜5。

譜5 《引子與回旋曲》引子部分

樂曲回旋曲部分的節(jié)拍由引子的4/4拍變成了6/8拍，調(diào)性也由E大調(diào)轉(zhuǎn)為同主音的e小調(diào)，這是庫勞創(chuàng)作中一貫采用的大小調(diào)平行的主題發(fā)展手法?；匦闹黝}首先由鋼琴奏出，然后長笛以高八度形式重復(fù)了鋼琴的主題。長笛的主題由一串快速上行、跳躍的e旋律小調(diào)音階導(dǎo)入，在歌唱性的同時又帶有一絲哀愁，旋律委婉動人，樂思十分新穎，見譜6。

譜6 《引子與回旋曲》回旋

在其后作品的發(fā)展中，歌唱性、舞蹈性的旋律交替出現(xiàn)，抒情性、戲劇性對比鮮明，調(diào)性、調(diào)式變化頻繁，鋼琴與長笛結(jié)合完美。同時各種裝飾音的巧妙使用，更使作品錦上添花，這首技術(shù)性與抒情性兼容的優(yōu)秀作品，可謂是庫勞最具浪漫主義風(fēng)格的代表之作，與舒伯特的《枯萎的花朵》一同成為浪漫主義早期最為經(jīng)典的兩首長笛作品之一。

在庫勞另一首著名作品《歐麗安特主題引子與變奏》（Op.63）中，也能清晰的看到庫勞長笛創(chuàng)作中的浪漫主義特點。這部取材于韋伯同名歌劇的作品創(chuàng)作于1823年，選取了歌劇中女主人公歐麗安特著名的浪漫曲為主題，通過六次變奏，將長笛華麗的技術(shù)與豐富的表現(xiàn)力發(fā)揮的淋漓盡致。值得注意的是，這首作品與上述分析過的《引子與回旋曲》（Op.98）在許多地方有著異曲同工之妙。樂曲開始的引子也是華彩式手法，調(diào)式也是采取對比性的發(fā)展，而旋律上則更加具有華麗的炫技性，令人聯(lián)想起19世紀下半葉法國的長笛創(chuàng)作風(fēng)格。見譜7。

譜7《歐麗安特主題引子與變奏》引子部分

在庫勞的晚期長笛創(chuàng)作中，開始越來越多的運用各國以及各地區(qū)的民族民間音樂素材進行創(chuàng)作。他創(chuàng)作的民族風(fēng)格的作品大都采取變奏曲形式，從各國家各地區(qū)的民族音樂中選取具有代表性的作品，并將這些民歌或民族民間音樂的典型音調(diào)作為創(chuàng)作的主題，通過各種變奏的形式予以發(fā)展。他多次采用蘇格蘭和愛爾蘭的民歌為素材，創(chuàng)作出了著名的《愛爾蘭民歌變奏曲（夏日里最后一朵玫瑰）》（Op.105）和《蘇格蘭民歌變奏曲》（Op.104）等精品。庫勞的這種創(chuàng)作傾向，既體現(xiàn)了浪漫主義時期作曲家將民族精神與特質(zhì)作為創(chuàng)作中心題材的潮流，也體現(xiàn)了他從古典主義向浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

（三）創(chuàng)作手法別具一格、演奏技巧高深復(fù)雜

1.音樂語言的“長笛化”，創(chuàng)作手法的“專業(yè)化”由于庫勞在長笛音樂創(chuàng)作方面所取得的成就，有人認為，庫勞是一位有著很高造詣的職業(yè)長笛演奏家，甚至有人還說他曾任丹麥皇家管弦樂團的長笛首席等等，不一而足，而有人則對此不以為然。目前在學(xué)術(shù)界對于庫勞是否會演奏長笛，并達到職業(yè)長笛家的水準這一問題上存在著很大的分歧甚至截然相反的觀點。為此，筆者通過對國外相關(guān)權(quán)威性資料的查閱與研究后發(fā)現(xiàn)，庫勞并沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)長笛的經(jīng)歷，因而恐怕也不大可能成為職業(yè)長笛家?！氨M管他從小就研究過長笛，但他從未掌握過它。他在1814年向他的出版商Breitkopf&Haertel解釋說：‘我只演奏了一點這種樂器，但我確切地知道了這一點。’”④Nancy Toff，Theflutebook：AComplete Guidefor Studentsand Performers，p.241.

雖然如此，但與其同一時期前后作曲家們長笛創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的“普適性”情況不同的是，庫勞的長笛作品非常的“長笛化”。他的長笛作品音域音區(qū)大都為最適合長笛演奏與最能發(fā)揮其表現(xiàn)力，旋律及演奏技法寫作上也體現(xiàn)了長笛樂器的性能與特質(zhì)。如各種華麗的裝飾音、快速的琶音及分解和弦、連續(xù)密集的八度以上音程進行以及各種吐音與連音的復(fù)雜組合等等，無一不展現(xiàn)出長笛的特有性能，而所有這些在演奏起來又是那樣的讓人覺得舒服和順暢，并不覺艱深、晦澀與別扭。在這一點上，凡是演奏過庫勞長笛作品的人都有相同的感受。這種“長笛化”的音樂語言只有深諳長笛之道的作曲家才有可能創(chuàng)作出來。筆者認為，這主要來自于他對長笛這一樂器天生的直覺與靈感，對其樂器本質(zhì)的準確把握與演奏性能的出色詮釋，以及在長期創(chuàng)作實踐中積累的經(jīng)驗和對于這一樂器的喜愛。同時，也得益于他在丹麥皇家管弦樂團長笛演奏家朋友們的熱情幫助。當然，更是由于他出色的創(chuàng)作才能所致。

庫勞生活在“波姆式”長笛尚未出現(xiàn)的年代，這一時期長笛的藝術(shù)表現(xiàn)力還比較有限。而庫勞創(chuàng)作的長笛作品中，無論是各種高難度的技術(shù)手法，各種復(fù)雜的節(jié)奏型，各種 連音和吐音的復(fù)雜組合，還是寬廣的音域與華麗的琶音、分解和弦與快速的吐音等等，不僅是十分的“長笛化”，而且還是相當?shù)摹皩I(yè)化”，使長笛的演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)力在當時得到了極盡所能的挖掘和展現(xiàn)，在藝術(shù)水準和技術(shù)難度上都代表了這一時期長笛音樂創(chuàng)作的最高成就。譬如，在前面所分析過的《引子與回旋曲》這首作品中開始的引子部分，不僅快速、華麗的密集音群對演奏者的手指技術(shù)有著相當高的要求，在引子的第二樂句中還出現(xiàn)了a3至#b（實際發(fā)音為c1，兩個音是同音異名），二者之間的音域跨越了將近三個八度。但是，由于兩音之間采用了一些音階式的過渡作為連接彼此之間的橋梁，因而在演奏起來并不覺過于艱難。這種寫法在當時長笛作品中幾乎是絕無僅有的，可謂是藝高人膽大。

更加難能可貴的是，盡管庫勞的長笛音樂創(chuàng)作技術(shù)比較高難而復(fù)雜，但既不是各種復(fù)雜技術(shù)盲目的堆砌，更不是以華麗的音符嘩眾取寵，而是經(jīng)過深思熟慮、精雕細刻、反復(fù)推敲而作，絕非率性而為。他的長笛音樂作品結(jié)構(gòu)嚴謹而不呆板，旋律優(yōu)美而不膚淺，音樂語言華麗而不輕佻，技巧高難而不晦澀，音樂語言豐富而不凌亂，既有著清晰的理性思維，又充滿著豐富的感性色彩。

2.長笛鋼琴平分秋色，二者之間融合巧妙

作為優(yōu)秀鋼琴家的庫勞，在他的長笛音樂創(chuàng)作中，除一部分無伴奏獨奏作品外，絕大部分作品都是為長笛與鋼琴而作。他的長笛音樂創(chuàng)作另一個獨特之處在于，許多作品中鋼琴不僅處于十分重要的地位，甚至達到了與長笛并駕齊驅(qū)、平分秋色的地步，具有一定獨立性的意義。在這些作品里鋼琴部分不但具有一定的獨立性，而且與長笛融合巧妙，交映成趣。從某種角度上看，甚至比長笛聲部的創(chuàng)作更加出色。這在《引子與回旋曲》中體現(xiàn)的尤為突出。

在這首作品中，長笛與鋼琴的旋律時而交替出現(xiàn)、和而不同，時而有問有答、錯落有致，時而角色換位、此起彼伏。兩者之間水乳交融，渾然一體。值得一提的是，庫勞喜愛并擅長的“卡農(nóng)”形式在這首作品中也得到了很好的展現(xiàn)。在第142小節(jié)開始鋼琴對長笛問詢式的樂句，以左右手交替進行連續(xù)下行的“卡農(nóng)”式模進做以回答后，又經(jīng)過右手從高音區(qū)連續(xù)下行琶音式的減七和弦作為過渡，最終回到了主題。這種寫法生動奇妙，別具一格，效果極佳。這首作品可謂是庫勞浪漫主義風(fēng)格的代表作品之一。見譜8。

3.重奏作品形式多樣，音樂語言新穎別致

在庫勞長笛音樂創(chuàng)作中，重奏作品占有相當大的比例，幾乎占據(jù)半壁江山。他的重奏作品不僅數(shù)量龐大，而且形式內(nèi)容豐富，音樂語言新穎別致。其中最為著名的是《為雙長笛和鋼琴而作的三重奏》（Op.119）及《為長笛、大提琴和鋼琴而作的三重奏》（Op.119b）。在這首作品第一樂章中，庫勞并沒有過分展示長笛的技巧，而是著重挖掘出了長笛歌唱性以及富有詩意般的聲音。作品旋律優(yōu)美流暢、線條寬廣悠長，情感真摯熱情，音樂充滿著歡快的律動。作品中經(jīng)常是在兩支長笛（或長笛與大提琴）在奏出歌唱性旋律時，鋼琴聲部一會兒以快速的十六分音符奏出上下跑動的音階，一會兒又以搖曳式的和聲織體進行襯托，一會兒又以快速的三連音奏出的分解和弦增加樂曲的動力，各聲部旋律此起彼伏，交相輝映。

譜8 《引子與回旋曲》139-155小節(jié)

有趣的是，這首作品第一樂章中的主題或重要性旋律往往先由鋼琴演奏一遍后，再由長笛（及大提琴）演奏第二遍相同的旋律，鋼琴似乎是作為長笛的先導(dǎo)與前奏。這種新穎別致的創(chuàng)作寫法堪稱庫勞長笛音樂創(chuàng)作的一大特色。這首樂曲已成為庫勞的最有代表性的作品之一。

結(jié) 語

縱觀西方音樂史，沒有哪一位作曲家能夠像庫勞一樣，在長笛音樂創(chuàng)作中以其數(shù)量之龐大、形式之多樣、體裁之廣泛、藝術(shù)水準之上乘而與之媲美。他以其非凡的創(chuàng)作才能深入挖掘了長笛藝術(shù)的潛能，豐富了長笛的藝術(shù)表現(xiàn)力，并引領(lǐng)了后來長笛發(fā)展的潮流與方向。同時，也改變了當時一些人對長笛藝術(shù)的無知、輕視甚至偏見，極大的提升了長笛這一樂器的藝術(shù)地位。尤其是他在長笛藝術(shù)領(lǐng)域“集古典之大成，開浪漫之先河”的重要歷史地位以及對其杰出的貢獻，就如同貝多芬在世界音樂領(lǐng)域的地位與貢獻一樣，無愧為長笛界的“貝多芬”。