辟斯頓綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲語言
——以五部《弦樂四重奏》為例

張寶華

“綜合調(diào)式”的初級形式可以追溯至19世紀(jì)便已經(jīng)普遍出現(xiàn)的大小調(diào)互相滲透的現(xiàn)象。綜合調(diào)式在初級階段就具有某種半音化特征。19世紀(jì)民族樂派的作曲家已在其作品中大量使用“調(diào)式半音技法”：“如穆索爾斯基在《幻境》的前9小節(jié)使用了bE、bA、bG、bC四個調(diào)域的五種七聲調(diào)式；格里格把大小調(diào)與挪威特有的‘升四級小調(diào)’音階綜合在一起運(yùn)用，形成獨(dú)具個人特色的‘調(diào)式半音化手法?！雹贄钔ò耍骸墩{(diào)式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風(fēng)格》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期，第44-45頁。從德彪西開始，“調(diào)式半音技法”被賦予了完全區(qū)別于大小調(diào)半音化特征的“現(xiàn)代意義”，高度綜合的調(diào)式半音特征以及大量的平行和弦連接明顯區(qū)別于功能和聲體系的半音化特征，這些都可以被看作20世紀(jì)“綜合調(diào)式”走向高級形式的征兆。如果瓦格納是調(diào)性和聲“內(nèi)部”進(jìn)行顛覆性“革命”的引領(lǐng)者，那么德彪西則當(dāng)之無愧地成為圍剿“調(diào)性和聲外圍”的開路先鋒。從20世紀(jì)初期開始，綜合調(diào)式在大量“調(diào)性”作品中被廣泛應(yīng)用，形成了作為區(qū)別于傳統(tǒng)“調(diào)性”，又不同于勛伯格“無調(diào)性”的最典型特征。在沒有放棄調(diào)性，又排斥傳統(tǒng)調(diào)性“功能和聲”連接的情況下，“新調(diào)性”②[捷]茨蒂拉德·柯赫烏鐵克：《20世紀(jì)的作曲技法》，張洪謨譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社2015年版，第41頁。作曲家們試圖尋求一種新的橫向與縱向的“音高組織關(guān)系”，這種尋求最直接的體現(xiàn)便是對主調(diào)寫法的“顛覆”、復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興以及大量體現(xiàn)著20世紀(jì)特征的對位化寫作。

作為20世紀(jì)美國音樂史中最偉大的作曲家與音樂理論家之一，沃爾特·辟斯頓(Walter Piston，1894—1976)創(chuàng)作了大量管弦樂和室內(nèi)樂作品③辟斯頓一共創(chuàng)作了七十余部作品，其中包括八部交響樂、十七部管弦樂、五部弦樂四重奏、六部協(xié)奏曲和近三十部室內(nèi)樂。。由于辟斯頓去世還不足50年，所以其總譜的版權(quán)尚未開放，在國內(nèi)很少能夠看到辟斯頓作品的總譜。但針對其作品中綜合調(diào)式的和聲語言分析，在國內(nèi)針尚屬空白。由于五部弦樂四重奏橫跨了早期、中期和晚期近40年時間，而對于綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲的探索，辟斯頓從早期到晚期始終沒有停止。本文的分析不僅希望對辟斯頓作品中的相關(guān)和聲語言予以分析介紹，更重要的是希望對我國相關(guān)理論的研究和作曲實(shí)踐有一定輔助作用。

在辟斯頓的五部《弦樂四重奏》作品中會涉及以下幾種綜合調(diào)式：

①傳統(tǒng)七聲調(diào)式之間的綜合，其中包括同主音七聲調(diào)式的綜合，也包括不同主音七聲調(diào)式的綜合，另外，辟斯頓有時會通過主題-動機(jī)展衍的模式，直接將旋律發(fā)展為一個完整的九聲音階，其調(diào)式的音高結(jié)構(gòu)是與米德爾頓的綜合調(diào)式九聲音階完全一致的，但“綜合”手法卻大相徑庭；

②傳統(tǒng)五聲調(diào)式與七聲調(diào)式之間的綜合；

③人工調(diào)式之間的綜合；

④傳統(tǒng)五聲、七聲調(diào)式與人工調(diào)式之間的綜合。

以上四點(diǎn)綜合調(diào)式原則所產(chǎn)生的結(jié)果，不僅會使各個聲部之間產(chǎn)生高度的半音化特征，還會進(jìn)一步造成12個半音擴(kuò)展的“極限”，由此產(chǎn)生出理論上的“等音不等”現(xiàn)象。

一、四度疊置和弦及其連接

“四度疊置和弦來源于三和弦的裝飾音和中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂技術(shù)。四度疊置和弦由四度音程疊置而成。在非原位的排列中，為了保留四度的特殊音響，大部分和弦音也都必須相隔四度，否則四度結(jié)構(gòu)聽起來則更接近十一、十三和弦，或是有附加音的和弦。”④[美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，黃大同、杜亞雄譯，上海：上海音樂出版社2009年版，第79頁。

此處不過多論述四度疊置和弦的來源及其成因，僅將辟斯頓作品中個性化的四度疊置和弦運(yùn)用及其連接進(jìn)行論述。

(一)起主和弦作用的四度疊置和弦

在辟斯頓的SQ-1⑤SQ-1為《第一弦樂四重奏》英文簡寫，為節(jié)省篇幅，文中對作品名稱和樂章采用此簡寫形式，如SQ-1-III為：《第一弦樂四重奏》第III樂章。和SQ-3中，四度疊置和弦是使用最多也最具個性的。譜1列舉了兩處SQ-1-I樂章中具有典型“主和弦”功效的四度和弦。從這兩處四度和弦來看，辟斯頓使用三個音的四度疊置和弦會使用重復(fù)音，其中SQ-1-I中的D-G-C下方重復(fù)了C、G,辟斯頓這么做有三種用意：

其一:在加強(qiáng)I音C和V音G的同時，也在強(qiáng)調(diào)省略五音的主和弦與屬和弦并存的特征；

其二:四度疊置和弦實(shí)際上和五度疊置和弦并存在一個縱向音高結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

其三:以D音為軸的兩端音G和C，雖然不是嚴(yán)格意義上的倒影，但其對稱性特征依然存在，C和G圍繞D音為軸在兩端的重復(fù)，無形之中強(qiáng)調(diào)了C調(diào)和G調(diào)兩個調(diào)性因素。

正是出于辟斯頓自己所顧慮的因素，在辟斯頓作品中，很多三個音的四度疊置和弦，辟斯頓都會重復(fù)其中的一個音或兩個音，通常重復(fù)的這個音便會擔(dān)負(fù)起四度和弦的根音作用。如譜1中前一個片段是SQ-1-I的65小節(jié)，其中低音聲部在強(qiáng)調(diào)著C音，上方四個音在強(qiáng)調(diào)G音，而綜合來看，整個和弦結(jié)構(gòu)是D-G-C的純四度疊置。在辟斯頓眼中，這是一種C調(diào)主和弦與屬和弦的復(fù)合型用法。這一小節(jié)的最后形成了C調(diào)bII音與D-G-C和弦的再一次復(fù)合。

譜1 主和弦作用的四度疊置和弦

(二)平行進(jìn)行的四、五度和弦

很多理論家不同意四度和弦存在著轉(zhuǎn)位之后的五度疊置和弦形態(tài)，筆者認(rèn)為，在某些調(diào)性功能邏輯控制的音樂中，論述非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)位應(yīng)該審慎。例如四度疊置和弦C-F-bB與五度疊置和弦bB-F-C是否互為轉(zhuǎn)位形態(tài)?單純從和弦結(jié)構(gòu)講，這兩個和弦可以稱其為互為轉(zhuǎn)位關(guān)系,但是按照興德米特和聲分析原則，其根音會產(chǎn)生變化。所以是否將這兩個和弦視作原、轉(zhuǎn)位關(guān)系，應(yīng)當(dāng)依據(jù)具體的和聲語境及前后和弦的連接關(guān)系而定。就像辟斯頓在《和聲學(xué)》(第四版)中第三十一章所說的那樣：

“我們需要參照前后的和聲語境，來定義五度疊置和弦使用的意義?！雹轜alter Piston：Harmony(Fourth Edition),Revised and expanded by Mark Devoto,University of new Hampshire,1978,p493.

在譜2-1中，我們完全可以斷定，第31-33小節(jié)中的五度疊置和弦與四度疊置和弦從和弦構(gòu)成上來講沒有本質(zhì)區(qū)別，如果遇到A-D-G音的四度疊置排列和G-D-A音的五度疊置排列，便可以當(dāng)作互為轉(zhuǎn)位的相同和弦來對待。但是有一點(diǎn)疑問我們必須在分析之前便提出：既然四度疊置與五度疊置可以看成互為轉(zhuǎn)位的形式，那么辟斯頓為什么還要像下方例子中那樣，區(qū)域性地交替使用四度疊置和五度疊置和弦？為什么不連續(xù)用四度疊置或連續(xù)用五度疊置和弦？

譜2-1StringQuartet3-I，第31-37小節(jié)

帶著上面的疑問，我們將例2-1的和弦進(jìn)行字母標(biāo)注，形成譜2-2，以觀察四度疊置和弦與五度疊置和弦的區(qū)別。譜2-2是從第30小節(jié)開始，之所以比譜2-1從第31小節(jié)開始多了1小節(jié)，是為了捎帶指出，四度疊置和弦不僅有五度疊置和弦的轉(zhuǎn)位形態(tài)，還有第30小節(jié)最后兩拍的轉(zhuǎn)位形式：D-C-G音是五度和弦C-G-D的轉(zhuǎn)位，G-F-C是五度和弦F-C-G的轉(zhuǎn)位。如果在相同的和聲語境下，將其看為四度或五度疊置和弦的轉(zhuǎn)位是沒有問題的。

譜2-2第31小節(jié)開始的m、a、b、c、d字母處，代表不同音高位置的五度(四度)疊置和弦，雖然從上例中我們很難找到其聲部進(jìn)行的規(guī)律，但是根據(jù)字母標(biāo)記會發(fā)現(xiàn)，辟斯頓在第31小節(jié)開始已經(jīng)暗示了這個片段內(nèi)在的“半音化傾向”。因為這一小節(jié)開始的四個三音四度疊置和弦存在著“半音循環(huán)”特征，在隨后的和弦連接中，這種半音傾向暗中潛藏在橫向的和弦布局當(dāng)中，與縱向和弦所體現(xiàn)的“無半音”特征形成一種暗中抗衡的驅(qū)動力。之所以說縱向聲部有著無半音特征，是因為在之前論述四度和弦時也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過，“由純四度構(gòu)成的三音、四音或五音和弦具有五聲音階的特色。五音和弦更包括了自然五聲音階中的全部音級?！雹遊美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第80頁。

將下面和弦連接進(jìn)行分組，可以得出m-a-bc-a-d。其中↑1表示該和弦整體上移1個半音；↑2表示上移兩個半音、一個全音；↓1代表和弦整體下移一個半音；↓2表示下移兩個半音、一個全音。比如說，第一組進(jìn)行m-a-b-c-a-d之后，是m↑1-a↑2-b↑2-c↑2-a↑2-m，除了下例中上方括號兩端的封閉狀態(tài)外，我們會發(fā)現(xiàn)音組之間的整體上移(模進(jìn))，并且這種和弦音組上移的半音數(shù)只有m是半音，其余都是全音。這種情況首先發(fā)生在五度疊置和弦的兩組模進(jìn)中，31-32小節(jié)中m-a-b-c-a-d的和弦連接，形成了半音比例為4:1:5:4:6的連接，隨后的m↑1-a↑2-b↑2-c↑2-a↑2形成了半音比例為5:1:5:4:6的連接。在第33-34小節(jié)的四度連接中，m↓1-a-b-c-a-d同樣形成了半音比例為5:1:5:4:6的連接；從第34小節(jié)的最后一拍開始，和弦音組開始收縮，減少到m↓1-c-a-d；35-36小節(jié)m↓1-c-a中，辟斯頓通過在四度疊置和弦中添加二度音和重復(fù)音的方式使之前“馬達(dá)式”的緊張和弦連接趨于緩和。最后第37小節(jié)停頓在了E-A-D-G的四度和弦上，我們可以看到辟斯頓在和弦中重復(fù)了D音，其上方三個音A-D-G,即是第31小節(jié)開始的四度疊置三音和弦。

我們很難說下方這個片段究竟應(yīng)該歸類為什么調(diào)性，辟斯頓在第30-35小節(jié)的整個和弦連接中趨于無調(diào)性，依靠和弦之間根音音程比例進(jìn)行連接的方式，有效回避了調(diào)性。但是在第36和37小節(jié)中，辟斯頓并沒有回避和弦排列或重復(fù)音所帶來的調(diào)性因素，恰恰相反，這種G調(diào)、B調(diào)和D調(diào)均有所暗示的方式便形成了辟斯頓獨(dú)特的個人和聲風(fēng)格——無論使用何種和聲手法與連接規(guī)則，其最后的歸宿是調(diào)性，至于具體是哪個調(diào)性，則完全取決于音樂的進(jìn)程。據(jù)此可以推斷，辟斯頓的調(diào)性原則，從某種層面上來說，是一種現(xiàn)代和聲原則下的“人工調(diào)性”附加手段。

譜2-2StringQuartet3-I，第30-37小節(jié)和弦分析圖示

譜2-2高度半音化的和聲連接規(guī)則，實(shí)際上是在每一組和弦之間，依據(jù)根音連接所形成的人工音階疊置下形成的。從譜中標(biāo)注“半音錯位”的三個和弦我們能夠看出，開端的m和弦#G-#D-#A-#E與m↑1和弦A-E-B-#F形成整體移高半音的關(guān)系；m與m↓1和弦E-A-D-G形成整體移低半音的關(guān)系。從33小節(jié)中的m↓1和弦開始之前的五度疊置和弦整體轉(zhuǎn)位，形成了四度疊置和弦。在這里我們需要強(qiáng)調(diào)指出的是，在傳統(tǒng)調(diào)性語境占主導(dǎo)趨勢的情況下，四度疊置與五度疊置和弦是存在著辟斯頓所強(qiáng)調(diào)的“穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定”特征的。

(三)“復(fù)合結(jié)構(gòu)”的四度疊置和弦

“復(fù)合結(jié)構(gòu)”是指在四度疊置和弦的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，添加大三度或小三度音，三度添加在四度疊置和弦的兩端，三度音的構(gòu)成也以外側(cè)音為根音或冠音?！巴ǔ＿@種復(fù)合結(jié)構(gòu)是在三個音的四度疊置和弦上方或下方添加三度音。如果添加大三度，和弦聽起來是協(xié)和的。如果添加小三度，和弦聽起來則很不協(xié)和”⑧[美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第87頁。

下面列舉一個極具辟斯頓個性化處理方式的“綜合調(diào)式復(fù)合四度結(jié)構(gòu)和弦”。此處所說的“復(fù)合”，是指辟斯頓將兩個五聲調(diào)式加以綜合，形成兩個四度疊置和弦綜合在一個和弦結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)然，這種理論意義上的解釋是結(jié)合前后相同和聲語境的基礎(chǔ)上得來的，從實(shí)際音響效果來看，綜合兩個五聲音階的復(fù)合四度疊置和弦是很難從聽覺上來加以區(qū)分的。

譜3第84小節(jié)上方和弦中，辟斯頓將G-AB-D-E五聲調(diào)式形成的四度和弦B-E-A-D-G為主體，在其中添加了#F，并重復(fù)了D和B音。從一種角度解釋，可以認(rèn)為辟斯頓在這個和弦結(jié)構(gòu)中融入了b調(diào)主和弦因素；從另一種角度，也就是延續(xù)五聲調(diào)式的思維解釋，即這個和弦形成了G-A-B-D-E與D-E-#F-A-B兩種五聲調(diào)式的綜合；同樣的處理方式在86小節(jié)上方第2個和弦中再次出現(xiàn)，這個和弦的結(jié)構(gòu)似乎更加清晰，D-G-C和#F-B-E兩個四度和弦進(jìn)行大三度的復(fù)合，其中兩端的音C和B可以看作分別重復(fù)兩個四度和弦中的一個，以加強(qiáng)各自和弦中所強(qiáng)調(diào)的音，上方聲部中的A音則可以看作A-D-G-C四度疊置和弦的轉(zhuǎn)位，A轉(zhuǎn)至和弦頂端；另一種解釋是，這個和弦同時構(gòu)成完整的C利底亞七聲調(diào)式C-DE-#F-G-A-B(C作為和弦根音即當(dāng)作調(diào)式主音)，如果將低音的G作為根音,則形成G自然大調(diào)。綜合來看這個片段實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了G-#G-A-bBB-C-#C-D-bE-E-F-#F-G的綜合調(diào)式12聲音階，綜合調(diào)式內(nèi)所包括五聲調(diào)式為：C、D、bE、E、G。

譜3StringQuartet1-III，第83-86小節(jié)

這種綜合調(diào)式的原則完全是在音程化控制下完成的，辟斯頓將無半音五聲音階所構(gòu)成的四度結(jié)構(gòu)和弦在半音體系下進(jìn)行構(gòu)建的。從低音聲部可以看出，傳統(tǒng)和聲的V-I的和聲骨架是辟斯頓所始終堅守的，而其中低音聲部隱藏著的半音化進(jìn)行B-A-bB-G實(shí)則為巴赫動機(jī)bB-A-C-B(集合4-1)的變體，辟斯頓將C音換成了G音，實(shí)際上辟斯頓是將C音隱藏在上方和弦之中。

二、二度和音及二度疊置和弦

(一)二度和音的半音化線性進(jìn)行

在辟斯頓作品中，無論是大二度，還是小二度和音的線性進(jìn)行都大量存在，它有時是作為一個單一線性聲部的加厚層(見譜5)，有時作為一種過渡性的連接部分(見譜4)，無論哪種情況，其音響效果都具有不協(xié)和甚至牽引至某個最終需要解決的音程或和弦的作用。

譜4StringQuartet3-I，第214-220小節(jié)，217-218小節(jié)的平行二度音程

譜5StringQuartet1-III，第90-97小節(jié)

從譜4可以明顯看出，二度和音的平行進(jìn)行實(shí)際上正是起到連接三度疊置和弦與四度疊置和弦的一個橋梁。在第217小節(jié)中，第214小節(jié)的主題bA-bA-bD-C-bA產(chǎn)生了大二度的“分裂”——bB-bB-bE-D-bB,這個二度分裂的動機(jī)疊加在bA-bA-bD-C-bA之上，隨后在整體四度-三度-二度移位的楔形收縮過程中導(dǎo)入了第218小節(jié)后兩拍的四度疊置和弦連續(xù)進(jìn)行。像這種二度音程平行進(jìn)行的例子在辟斯頓的作品中十分常見。

譜4中的大二度半音下行線條同樣起到了一種匯聚音高至第94小節(jié)后兩拍的bA五聲和弦與G五聲和弦的作用。辟斯頓利用五聲和弦縱向音高結(jié)構(gòu)的無半音特征，與橫向半音線條產(chǎn)生了全音與半音的對比。從音級集合的分析可以看出，模進(jìn)之后的第93小節(jié)第1個和弦G-AD-#F為集合4-14，與第91小節(jié)第一個和弦#C-#DG-#B的集合4-z29相比，其音程涵量中的三全音發(fā)生了轉(zhuǎn)移。4-14集合中的純四(五)度音程增加1個，三全音消失；而4-z29中所有音程涵量均為1。由此我們便得到了以下三對和弦的相似性對應(yīng)關(guān)系：

這三對和弦中，前后兩個集合中音程涵量標(biāo)注□的兩項，即為轉(zhuǎn)移的ic項，如②4-5集合中的ic3(小三度)為0，ic6為1，在其相似對應(yīng)集合4-4中，ic3為1，ic6為0，前后兩個集合音程涵量的對應(yīng)項出現(xiàn)了音程的轉(zhuǎn)移，而其它四個ic項不變。從另一個角度看，我們能從相同材料模進(jìn)的相似性和弦特征看出，兩組和弦的協(xié)和程度是有變化的。這種變化程度是通過轉(zhuǎn)移三全音或大二度音程來得以實(shí)現(xiàn)的。由于ic項是由不協(xié)和音程向協(xié)和音程轉(zhuǎn)移，所以必然會造成之后音組內(nèi)各個和弦的緊張度降低。在94小節(jié)最后，兩個呈半音關(guān)系的五聲調(diào)式和弦，使這四小節(jié)動蕩的和聲進(jìn)行趨于緩和。

譜5第91-94小節(jié)中，能夠看到辟斯頓在半音階基礎(chǔ)上所形成的兩個線條的同向進(jìn)行。之所以說是兩個線條，是因為辟斯頓將上方兩個聲部的純四度與大三度作為一個線條，下方大二度的連續(xù)半音下行是一個加厚的二度線條。二度音程的線性聲部與其它聲部進(jìn)行自由對位是辟斯頓常用的和聲手法之一。

從譜5中對于二度音程的半音化線性使用特征來看，將趨于高度半音化的無調(diào)性片段引向具有明確調(diào)式特征的做法與斯特拉文斯基的“引力極”原則極其相似。只不過辟斯頓的這種“引力”效應(yīng)是在“綜合調(diào)式”原則下展開的。從上方的例子我們可以感受到五聲調(diào)式音階與半音階的“綜合”，全音與半音的對置抗衡。

(二)二度疊置和弦

“大、小二度都能夠用來構(gòu)成二度疊置和弦，包含兩個小二度音程的和弦源于半音階或人工合成的音階，四個音的二度疊置和弦如果單獨(dú)使用，可以擴(kuò)展到包括自然音階、半音階和新創(chuàng)音階在內(nèi)的所有音階，其周圍不同的和聲類型，決定了它是否會形成音簇?！雹醄美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第103-107頁。

辟斯頓的中晚期作品中，可以看到很多小二度疊置和弦的例子，它們有時會作為一個樂段或樂句高度半音化發(fā)展之后的總結(jié)性縱向音高和音，這是辟斯頓音樂中較為常見的使用密集排列的小二度疊置和弦的例子。

譜6StringQuartet3-III，第183-188小節(jié)

譜6是SQ-3-III中第183-188小節(jié)持續(xù)大二度疊置和弦的例子。第183-185小節(jié)開始有兩個聲部相差半拍，移低八度的卡農(nóng)進(jìn)入特征。其調(diào)性具有F大、小調(diào)綜合的特征。從第185小節(jié)開始，進(jìn)入了大二度疊置和弦F-G-A-B。這個和弦表面上看，有著F全音階、泛音音階或者導(dǎo)音全音音階等人工音階的可能性，但是真正控制第185-190小節(jié)的深層主音卻是bA(#G)。因為從這個大二度疊置和弦開始，便進(jìn)入了以bA(#G)為軸的對稱和弦區(qū)域，其中兩個外聲部以動機(jī)展衍進(jìn)行為主，形成嚴(yán)格倒影，兩個內(nèi)聲部以半音線性進(jìn)行為主，形成嚴(yán)格倒影。第188小節(jié)也可以看成是以D音為軸的四聲部倒影形態(tài)。這個例子在之后的對稱和弦分析中，還會進(jìn)一步加以解釋。

針對譜6我們需要注意兩點(diǎn)：其一，辟斯頓作品中的和弦形態(tài)構(gòu)成，大部分是在多個聲部線性對位原則下構(gòu)成的，所以在前文分析過程中我們才會看到大量三度、四度和弦平行進(jìn)行的例子；其二，在多個聲部橫向進(jìn)行中，我們會看到大量自然調(diào)式和人工調(diào)式，但是在縱向和弦疊置上，由于辟斯頓回避功能和聲的寫法，并依靠線性聲部綜合調(diào)式的驅(qū)動力的原因，所以橫向聲部的音程控制力則成為了縱向和弦構(gòu)成的主要準(zhǔn)則。這個大二度疊置的持續(xù)和弦盡管還有著F調(diào)的影子，但是它與183-184小節(jié)明顯的F大、小調(diào)綜合調(diào)式特征已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。

(三)七度疊置和弦

“如同三度疊置和弦可以按六度排列，四度疊置和弦可以按五度排列一樣，二度疊置和弦也可以按七度排列?！雹鈁美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第104頁。

在譜7中，我們可以看到小二度疊置和弦以大七度開放排列的形式，進(jìn)行橫向#D-E-#F-G半音-全音-半音的動機(jī)式進(jìn)行。第44小節(jié)第1個縱向疊置和弦#F-#E-E-#D由小二度疊置和弦轉(zhuǎn)化為大七度開放排列。在這兩個重復(fù)的小節(jié)中，一共有四個七度疊置和弦：①#F-#E-E-#D；②G-#FF-E；③A-#G-G-#F；④bB-A-bA-G。這四個七度和弦一共包含8個半音：#D-E-F-#F-G-#G-A-bB。我們可以將這四個七度和弦歸類為下一節(jié)要論述的“對稱和弦”，這僅僅說明了其和弦結(jié)構(gòu)特征。從更深層的調(diào)性因素考慮，辟斯頓在這兩小節(jié)中依然在暗示著兩個調(diào)性：一個是#F,因為它在兩小節(jié)最后的強(qiáng)調(diào)特征比較直觀；另一個調(diào)性就是bE(#D)調(diào)。

譜7StringQuartet5-II，第44-45小節(jié)，大七度疊置和弦

在譜7中，可以看到辟斯頓采用大二度疊置和弦的小七度開放排列形式做平行進(jìn)行。從橫向聲部特征來看，小二度音程進(jìn)行占主導(dǎo)地位。譜8中上方箭頭指示的C-bD-D-bE-E-F-#F-G半音線性進(jìn)行在四個聲部中，以縱向大二度的疊置方式一直延續(xù)到第156小節(jié)。這種平行式的大七度和弦進(jìn)行使得下例前4小節(jié)中出齊了12個半音。這個例子有三點(diǎn)值得我們注意：

①與上一個例子存在著和弦的對稱現(xiàn)象一樣，譜8前3小節(jié)中的小七度疊置和弦同時也屬于對稱和弦；

②七度和弦的轉(zhuǎn)位除了二度是否存在其他可能？在譜8第154小節(jié)中標(biāo)注S424和弦的位置，由下至上的和弦音為#A-#F-#G-E,這個和弦的兩端是小六度(大三度)中間是大二度，但是這四個音如果順次排列，便會形成E-#F-#G-#A的全音列形態(tài)，如果從音級集合的角度考慮，它們完全是一樣的。但是辟斯頓在此處使用全音列的不同排列方式，實(shí)際上在某種程度上起到了音程收攏的作用，這在第155-157小節(jié)中，和弦音由三音-兩音—單音的縮減式楔形狀態(tài)便能夠看出；

③二度疊置和弦如果存在著第154小節(jié)中非七度疊置和弦的轉(zhuǎn)位情況，那么是否也存在著省略音的情況？在第155小節(jié)中，C-#F-#G這個看似與之前大二度疊置的四音和弦毫無瓜葛的三音“和音”，如果與之前和聲語境相互聯(lián)系看待，則完全可以看成是大二度疊置和弦#F-#G-#A-C省略了#A(bB)音。在這種線性聲部增長和消退的過程中，和弦的省略音形態(tài)便可以很合理地加以解釋。

譜8StringQuartet2-I，第151-158，小七度疊置和弦

三、混合和弦及其連接手法

“許多和弦由三度、四度或二度音程疊加起來構(gòu)成，而另一種類型的和弦則由不同音程混雜疊加而成。不由同一種音程疊加構(gòu)成，而是以不同音程混合起來構(gòu)成的和弦叫混合和弦。因為由同一種音程組成的轉(zhuǎn)位三度疊置和弦、四度疊置和弦或二度疊置和弦保留著其固有的根音感覺，所以不被包括在混合和聲的范疇之內(nèi)。混合和弦中可用多種不同的音程并可用任意的方式將它們結(jié)合起來，音程的種類越多，和聲動力就越大，調(diào)性的緊張度也就越大。”?[美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，第139頁。

混合和弦在辟斯頓弦樂四重奏作品中十分常見，它也可以被理解為在多聲部線性運(yùn)動過程中，重要節(jié)拍或音樂結(jié)構(gòu)重要位置及縱向截點(diǎn)的“和音”現(xiàn)象。這種音高組合的方式往往不像前文提到的三度、四度或二度疊置和弦那樣有規(guī)律可循，同時也不能用對稱和弦加以解釋，但是這些和弦在作品中仍具備某種“和聲結(jié)構(gòu)”的作用。

(一)穿插手法

所謂穿插手法，是指在和弦連接的過程中，兩種或多種不同類型的和弦交替使用，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)和聲中的主、下屬和屬類和弦的交替使用類似，但相區(qū)別的是，主-屬關(guān)系屬于功能性連接，并且和弦構(gòu)成都是以三度疊置為主要原則，而此處論述的穿插使用，是指不同和弦類型——四度疊置、三度疊置、二度疊置或?qū)ΨQ和弦之間的交替。

如譜9中第76小節(jié)上、下方兩個聲部屬于相同主題的卡農(nóng)進(jìn)入手法，在第77小節(jié)之前，還依然是兩個聲部的音程化進(jìn)行，但從第77小節(jié)最后1拍開始，上方的純四度聲部疊入進(jìn)來之后，便形成了三個音的和弦形態(tài)。譜例中標(biāo)注的A表示四度疊置和弦、B表示三度疊置和弦、C表示五度疊置和弦。盡管前文論述的四度疊置與五度疊置和弦可以互為轉(zhuǎn)位，但是有一點(diǎn)之前也曾強(qiáng)調(diào)過——四度疊置與五度疊置和弦的根音是不同的，所以我們可以將這個片段看成是四、五度疊置和弦為主，中間穿插著三度疊置和弦的連接。

譜9StringQuartet3-III，第76-79小節(jié)

通過這些例子我們可以總結(jié)辟斯頓穿插式和弦使用方式的兩點(diǎn)主要特征：

①相同類型和弦的穿插使用法，如三度疊置和弦中的三和弦與七和弦穿插使用、四度與五度疊置和弦相互穿插使用、二度疊置和弦與七度疊置和弦之間穿插使用、不同類型的對稱和弦之間穿插使用等；

②不同類型和弦之間的交替用法，如二度疊置與三度疊置和弦的穿插等；

(二)包圍手法

包圍手法是指兩端和弦結(jié)構(gòu)相同，中間有一個或一組與前后和弦形態(tài)不一致的和弦使用方式，這其中既包括相同類型和弦原、轉(zhuǎn)位之間的包圍手法，也包括不同類型和弦的包圍手法。

如譜2-1中，兩端的四度疊置和弦，將中間的12個五度疊置和弦包圍在其中，即屬于相同類型和弦的包圍手法。

再如譜6中，前后的大二度疊置對稱和弦將第187小節(jié)前2拍的非二度疊置和弦夾在中間的使用方式，既屬于不同類型和弦的包圍手法，又屬于對稱和弦中兩端音程比例不同的同類型和弦的包圍手法。

譜10StringQuartet1-3，第1-8小節(jié)和聲縮略圖

(三)層疊手法

層疊手法可以從兩個方面看待：

1.線性聲部或平行加厚的線性聲部(兩個聲部以三度、四度和音等形式平行進(jìn)行)相互之間的層疊，可能會產(chǎn)生前文所論述的各類平行和弦，也可能產(chǎn)生連續(xù)的不同和弦結(jié)構(gòu)的和音。

2.單一線條與明確的三音和弦結(jié)構(gòu)層疊。如譜10中前五個和弦的上三聲部均是四度和弦的半音上行，而低音聲部的線條則按照3:1:1的半音比例下行，這從某種程度上給原本四度疊置和弦結(jié)構(gòu)的連續(xù)進(jìn)行附加了一條非四度的對位線條，產(chǎn)生了和聲緊張度的變化，以及根音進(jìn)行的變化，此種情況的橫向?qū)盈B必然會影響縱向和聲連接的緊張度關(guān)系。

結(jié) 語

沃爾特·辟斯頓在20世紀(jì)美國學(xué)院派作曲家中享有極高聲譽(yù)。他的創(chuàng)作繼承了巴赫的傳統(tǒng)，延續(xù)了魯賽爾、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，對當(dāng)代的音樂創(chuàng)作具有極其重要的借鑒意義。辟斯頓如同一條紐帶，聯(lián)系了過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。很多人認(rèn)為辟斯頓的作品過于墨守成規(guī)，他既不像許多20世紀(jì)的“先鋒派”作曲家那樣引人注目，也不像斯特拉文斯基、興德米特的新古典主義風(fēng)格那樣獨(dú)樹一幟。從本文論述的非三度結(jié)構(gòu)的和聲語言來看，辟斯頓始終在遵循著獨(dú)居個人特色的“創(chuàng)新之路”，他在作品中堅守調(diào)性的決心不亞于拉赫瑪尼諾夫，而他在努力突破功能和聲藩籬的腳步也絲毫不遜色于同時期的斯特拉文斯基和巴托克。

我國有關(guān)“綜合調(diào)式”理論的研究并不少見，但大多數(shù)研究僅局限于綜合調(diào)式的橫向音高構(gòu)成探究，很少涉及綜合調(diào)式在具體運(yùn)用過程中的縱向音高結(jié)構(gòu)研究。本文以辟斯頓五部弦樂四重奏中所涉及到的綜合調(diào)式理論體系下，非三度結(jié)構(gòu)和聲語言為研究對象，希望能夠?qū)⒕C合調(diào)式理論的研究視野，進(jìn)一步聚焦在縱向音高結(jié)構(gòu)的理論實(shí)踐總結(jié)，以此推動我國作曲理論研究和音樂創(chuàng)作中，具有中國民族風(fēng)格的綜合調(diào)式的理論嘗試與實(shí)踐創(chuàng)新。