論當(dāng)代嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)的傳承與創(chuàng)新

田春

摘 要：在中國(guó)陶瓷紋飾中，人物紋是其重要的組成部分，其中形象最生動(dòng)、形式最豐富的題材就是嬰戲圖。嬰戲圖在人物畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟，以人喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式、輕松活潑的格調(diào)深受人們的喜愛(ài)。清代是我國(guó)瓷器發(fā)展史上人物畫(huà)的大發(fā)展時(shí)期，尤其是嬰戲題材，藝術(shù)特色鮮明，在整個(gè)人物圖中占很大比重，其內(nèi)容之豐富、形式之多樣、種類(lèi)之繁多，值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。因而在采用嬰戲題材進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)如何借古開(kāi)今，運(yùn)用自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，擺脫傳統(tǒng)世俗化的審美表現(xiàn)，創(chuàng)作出既符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味，又具有現(xiàn)代風(fēng)味的嬰戲題材藝術(shù)作品，是值得我們?nèi)ミM(jìn)一步探索與思考的問(wèn)題，也有利于我們將這一傳統(tǒng)裝飾題材繼承與發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：清代;嬰戲圖;陶瓷繪畫(huà)

一、嬰戲圖的歷史淵源

嬰戲圖是中國(guó)美術(shù)史上一種專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)兒童題材的繪畫(huà)。其主要表現(xiàn)的是兒童嬉戲、玩耍等畫(huà)面，人與景、與境巧妙融和，相映成趣，描繪出一片無(wú)憂無(wú)慮的童稚世界，不僅展現(xiàn)出了孩童純真活潑的形象特點(diǎn)，也寄托了人們對(duì)美好生活的憧憬之情，更體現(xiàn)出對(duì)人生真、善、美的追求。

嬰戲圖歷史悠久，早在漢墓中的帛畫(huà)中就已經(jīng)涉及到了這一題材;南北朝時(shí)期，顧景秀等藝術(shù)家也曾創(chuàng)作過(guò)此類(lèi)題材的作品;唐代畫(huà)家張萱、周昉善畫(huà)嬰童;而五代則是善于描寫(xiě)兒童生活的宮廷畫(huà)家周文矩，作有《嬰戲圖》卷、《宮中圖》卷等;宋代畫(huà)壇嬰戲題材相對(duì)比較流行，畫(huà)此題材的畫(huà)家眾多，故此時(shí)的作品不僅數(shù)量甚多，質(zhì)量也相對(duì)較高，最具代表性的要數(shù)蘇漢臣的《嬰戲圖》《秋庭嬰戲圖》等作品;元明清時(shí)期，嬰戲題材的繪畫(huà)也是豐富多彩，書(shū)畫(huà)家陳洪綬等皆有很多傳世佳作，以及此后無(wú)數(shù)嬰戲題材繪畫(huà)作品，都展現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)嬰戲題材的喜愛(ài)之情。究其原因筆者認(rèn)為有以下兩點(diǎn)：

馬未都曾提到：“人物形象的描繪最接近一個(gè)社會(huì)的時(shí)態(tài)。無(wú)論畫(huà)家怎樣逃避現(xiàn)實(shí)，人物都不可避免地傳達(dá)了社會(huì)的當(dāng)時(shí)信息。人與人的關(guān)系不僅表現(xiàn)在實(shí)際當(dāng)中，也可以表現(xiàn)在幻想中，陶瓷上的人物追求更多的是古人的藝術(shù)幻想。這個(gè)幻想基于當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)力及政治態(tài)度：生產(chǎn)力在表達(dá)古人執(zhí)著的生活渴望，政治在表達(dá)著一個(gè)時(shí)代的總體風(fēng)貌。”由此可見(jiàn)，嬰戲題材并非是單純地描繪孩童游戲的場(chǎng)景，更是其特殊寓意的表達(dá)，這種寓意是老百姓祈求人壽年豐、多子多福的質(zhì)樸愿望，這種濃厚的民俗情結(jié)正是原因之一;另外則源于道家“無(wú)為、自然”的思想以及明代思想家李贄倡導(dǎo)絕假純真的“童心說(shuō)”思想的影響，認(rèn)為人心是萬(wàn)物的本源，而孩童是最純真樸實(shí)的象征，是天人合一的代表，加之社會(huì)的推崇，因此嬰戲題材得以產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)。

二、嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展

嬰戲題材的陶瓷繪畫(huà)也同樣如此，歷史久遠(yuǎn)，無(wú)論是官窯還要民窯的陶瓷產(chǎn)品，嬰戲圖都非常多見(jiàn)，成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)裝飾題材之一。其始于唐，興盛于宋，明中期至清中葉是鼎盛時(shí)期，清中晚期至民國(guó)時(shí)期逐漸走向衰敗。

早在唐代長(zhǎng)沙窯褐彩青釉瓷器中就出現(xiàn)了蓮花彩帶及小孩的紋樣，象征“連生貴子”的吉祥意味，出自于民間企盼多子多福的美好愿望;宋代南北磁窯中均出現(xiàn)大量嬰戲題材的作品，絕大多數(shù)繪于瓷枕的枕面上，以磁州窯白地黑彩的嬰戲圖最具代表性，多以白描的手法勾勒人物，畫(huà)面簡(jiǎn)潔生動(dòng)，追求意境，富有情趣。如磁州窯白地黑花童子垂釣圖枕、磁州窯白地黑花童子小憩圖枕、磁州窯白地黑花童子蹴鞠圖枕以及磁州窯白地黑花雙童戲雀圖枕等，是宋代社會(huì)追求子孫繁榮、祈求人丁興旺的直接反映，側(cè)重于人文表達(dá)，營(yíng)造出幸福祥和的氣氛;明中后期，官民窯中均有較多繪有嬰戲圖的器物，畫(huà)面中嬰孩數(shù)量眾多，追求寫(xiě)意風(fēng)格，簡(jiǎn)單凝練，但形象夸張，頭大如斗，比例失衡成為其時(shí)代的標(biāo)志，如嘉靖斗彩嬰戲圖杯、萬(wàn)歷青花百子圖罐、萬(wàn)歷青花嬰戲圖圓盒等，除了有表現(xiàn)多子多孫的期盼以外，下棋、讀書(shū)等場(chǎng)景在此時(shí)期的加入，也反映出孩童的天性遭到抑制，有種“小大人”的畫(huà)面感，缺失童真童趣;到了清中晚期，陶瓷嬰戲圖由抽象轉(zhuǎn)向具象，用筆工整細(xì)致，設(shè)色華麗，孩童數(shù)量眾多，但形象大多喪失活潑好動(dòng)的天性，顯得乖巧拘束，造成視覺(jué)上的沉悶感。如清乾隆粉彩舞龍燈圖瓶、清嘉慶粉彩凸雕百子圖螭耳大瓶、清道光粉彩嬰戲龍舟圖盤(pán)等，整體畫(huà)風(fēng)有粉飾太平盛世、安逸享樂(lè)的意味;到了現(xiàn)代社會(huì)，仍有不少陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者熱衷于嬰戲題材的繪畫(huà)創(chuàng)作，主張真心，取材于真實(shí)，取其積極向上的美好寓意以及孩童朝氣蓬勃、天真爛漫的形象特點(diǎn)，激發(fā)出廣大人民的喜愛(ài)之情。

三、清代嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的啟示意義

嬰戲圖發(fā)展到清代，已在瓷器人物紋裝飾題材中占有了很大比重，尤其是乾隆后期，人物眾多，場(chǎng)面宏大，與前代大不相同。下面筆者將從構(gòu)圖、裝飾手法、人物形象、內(nèi)容四個(gè)方面概述此時(shí)期的嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)作品。

第一，在構(gòu)圖方面，此時(shí)的作品大多采用散點(diǎn)構(gòu)圖，疏密有致，虛實(shí)呼應(yīng)，但也不乏存在內(nèi)容繁復(fù)的作品，出現(xiàn)了人與景布滿(mǎn)畫(huà)面的擁擠的構(gòu)圖形式，有鬧新春者、慶豐收者、舞龍燈者等諸多場(chǎng)景，出現(xiàn)在同一器物之上，場(chǎng)面吉慶熱烈，色澤艷麗，可謂雅俗共賞，如《清同治粉彩百子圖大盤(pán)。第二，在裝飾手法方面，形式多樣，不僅出現(xiàn)大量釉下青花嬰戲圖，還出現(xiàn)了釉上粉彩、琺瑯彩的嬰戲圖，如清乾隆粉彩嬰戲社火圖燈籠尊、清乾隆琺瑯彩黃地花卉開(kāi)光嬰戲圖瓶、清乾隆琺瑯彩嬰戲圖雙連瓶等。第三，在人物形象方面，相較于明代而言，造型比例更為準(zhǔn)確，抓住了兒童活潑好動(dòng)的特征，但是受到衣服褶皺的影響，孩童動(dòng)作顯得比較刻板僵硬，同時(shí)受西方琺瑯畫(huà)法的影響，開(kāi)始追求寫(xiě)實(shí)逼真的表現(xiàn)，使用明暗來(lái)加強(qiáng)立體效果，以增加層次感，如清嘉慶松石綠地粉彩勾蓮嬰戲圖折沿洗。清中后期嬰戲圖，除了模仿乾隆時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)新，出現(xiàn)“千嬰一面”程式僵化的視覺(jué)印象，整體上顯得不夠自然生動(dòng)，缺少孩子身上本該有的靈性與活潑，如《清光緒青花嬰戲圖碗》。第四，從內(nèi)容上來(lái)看，吉祥寓意又有了新發(fā)展，除了百子圖，寓意百子千孫、家業(yè)興旺以外，還出現(xiàn)了五子登科、五子奪魁、嬰孩讀書(shū)、考取功名、麒麟送子等本與嬰孩無(wú)關(guān)的庸俗場(chǎng)景，表現(xiàn)孩童天真無(wú)邪的嬉戲玩耍場(chǎng)面的反而越來(lái)越少。

四、嬰戲題材在當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)中的運(yùn)用與創(chuàng)新

高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“游戲是兒童認(rèn)識(shí)世界的方法，也是他們認(rèn)識(shí)世界的工具。”所以陶瓷藝術(shù)工作者應(yīng)保持一顆童心去看待世界，以真實(shí)情感去體會(huì)兒童對(duì)生活的好奇心和想象力，因?yàn)樵谒麄冃闹?，一朵花、一只小粉蝶、一個(gè)風(fēng)鈴都是具有很大吸引力的事物。在日常生活中多留意觀察身邊兒童的一顰一笑，了解兒童舉手投足間的心理，掌握兒童的性情，才能準(zhǔn)確地捕捉到孩童的形態(tài)特征，從而創(chuàng)作出充滿(mǎn)稚趣童真的嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)作品。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)工作者在嬰戲題材上的繪畫(huà)創(chuàng)作，不乏推陳出新者，作品在濃郁的古風(fēng)中體現(xiàn)出現(xiàn)代氣息。

首先，在裝飾形式上的創(chuàng)新，采用粉彩與新彩、古彩與新彩相結(jié)合的形式，搭配高溫釉，整體設(shè)色溫雅清麗，虛實(shí)相生，層次豐富。如李磊穎的“嬰戲”系列釉上粉彩作品《放飛》《青草池塘》《舞龍》等，在新彩勾勒基礎(chǔ)上，采用大面積粉彩填色，呈現(xiàn)粉潤(rùn)柔和、晶瑩雋秀的視覺(jué)效果。其次，在孩童形象上，每個(gè)孩子都有著獨(dú)立的個(gè)性、情感。人物比例準(zhǔn)確，動(dòng)靜相生，一舉一動(dòng)中表現(xiàn)出孩子圓潤(rùn)、豐滿(mǎn)、可愛(ài)的形象以及純真的天性。比如李磊穎、張中聞等藝術(shù)家在創(chuàng)作此類(lèi)題材時(shí)，一是融入對(duì)自己童年的追憶，二是結(jié)合為人母、為人父后溫馨的體驗(yàn)以及情感的外化，他們都是以自己孩子為創(chuàng)作模特，通過(guò)專(zhuān)注、細(xì)致地觀察與大量的寫(xiě)生，把對(duì)“孩子”的喜愛(ài)之情融入“嬰戲”，作品中塑造出許許多多率意天真、質(zhì)樸無(wú)華的孩童形象，惟妙惟肖。再次，當(dāng)代嬰戲題材陶瓷繪畫(huà)的造型多樣，除了常見(jiàn)的瓷板和傳統(tǒng)器物造型以外，還融入現(xiàn)代審美表現(xiàn)，或改良傳統(tǒng)器物造型，或創(chuàng)新塑型手法，并結(jié)合傳統(tǒng)釉彩裝飾以及浮雕的線刻表現(xiàn)，古今融合，別有一番意味。最后，在內(nèi)容上，多表現(xiàn)的是“頑童”形象，展現(xiàn)的是嬉戲玩耍、無(wú)憂無(wú)慮的童年，孩童情態(tài)各異，互相呼應(yīng)，趣味盎然，有蕩秋千、捉迷藏、放風(fēng)箏、斗蛐蛐、撈蝌蚪、捉魚(yú)、捉蝴蝶等富有情趣的場(chǎng)景，透過(guò)畫(huà)面，仿佛能聞到花香，聽(tīng)到鳥(niǎo)鳴和孩子們的歡聲笑語(yǔ)，如此意趣橫生的畫(huà)面，觀賞者也會(huì)動(dòng)容而被感染。同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)工作者在創(chuàng)作時(shí)，更創(chuàng)新性地將民間藝術(shù)融入嬰戲題材之中，如張中聞對(duì)剪紙、年畫(huà)里的嬰戲圖進(jìn)行了系統(tǒng)研究，將其融入到自己的創(chuàng)作中，創(chuàng)作了“竹林童樂(lè)”“樂(lè)在其中”“荷趣”等系列作品，深受人們的喜愛(ài)。李磊穎創(chuàng)作的粉彩瓷板畫(huà)《童年游戲》，就是運(yùn)用了江南水鄉(xiāng)的民間藝術(shù)品——藍(lán)印花布，她巧妙地將藍(lán)印花布的圖案元素點(diǎn)綴在畫(huà)面中，運(yùn)用在兒童的服裝上，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，抒發(fā)她對(duì)孩童之愛(ài)、對(duì)故鄉(xiāng)之愛(ài)、對(duì)生活之愛(ài)。

在物欲橫流的當(dāng)今社會(huì)，人們或多或少地丟失了童心，丟失了與生俱來(lái)的那些本真。這類(lèi)題材的陶瓷繪畫(huà)極易引起欣賞者的共鳴，產(chǎn)生移情，使其在孩子們盡情玩耍嬉戲的畫(huà)面中去回憶自己的童年經(jīng)歷，仿佛置身于兒時(shí)的歡樂(lè)時(shí)光，獲得審美愉悅。因而當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)永保童心，拋下功利心，以真心去領(lǐng)悟孩子單純的內(nèi)心，順其自然，方能營(yíng)造出一個(gè)稚趣爛漫的童真世界，并且古為今用，從傳統(tǒng)釉彩裝飾中吸收表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出既符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味，又符合當(dāng)代社會(huì)審美情趣的獨(dú)特藝術(shù)品。

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作者單位：

贛南衛(wèi)生健康職業(yè)學(xué)院