山東詩歌的現(xiàn)代面貌
——從《冊頁·新世紀(jì)10年山東詩選》看山東詩歌現(xiàn)狀

◆ 吳玉壘

山東詩歌的現(xiàn)代面貌

——從《冊頁·新世紀(jì)10年山東詩選》看山東詩歌現(xiàn)狀

◆ 吳玉壘

新世紀(jì)的漢語詩歌業(yè)已走過了十年的歷程，可以說，這是一個充滿矛盾與悖論的十年，眾聲喧嘩之下始終是波瀾不驚的“在場”。否定者自有無數(shù)否定的理由，肯定者更有諸多肯定的證據(jù)，但無論否定者還是肯定者，都不能不面臨同樣的困惑：詩歌到底該向何處去？其實這大可不必，詩歌自有詩歌自身的存在和秩序，不管熱鬧還是沉寂，無論邊緣還是中興，風(fēng)沙吹盡始見金，誰也無法排定它的時間表。而具體到山東，具體到山東的詩歌，似乎別有一種滋味讓人不吐不快。如果用一個詞來概括新世紀(jì)十年的山東詩歌，我想，沒有比“不溫不火”更合適的了。這不是說它氣場不夠，而是說這樣的一種狀態(tài)：相對于整體的熱點(diǎn)不斷，它顯得有些門庭冷落；相對于整體的放蕩不羈，它顯得有些矜持自守；相對于整體的莫衷一是，它顯得有些和諧中庸。其實不只是這十年，長期以來，山東詩歌好像一直就是這樣：可以稱之為“山東現(xiàn)象”，但不好說是“山東潮流”。

反過來，山東詩歌之于整個漢語詩壇就好像作為一個省份的山東之于整個中國，或者如作為地緣學(xué)上的黃海之于整個太平洋一樣，你可以說它不可分割，不容忽視；同時你也可以認(rèn)為它無關(guān)宏旨，無礙大局。這與其說是一種尷尬，毋寧說是一種必然。意味深長的是，當(dāng)我們具體到一個個體詩人的存在時，卻得出并不一致甚至相悖的結(jié)論，那些優(yōu)秀的和重要的詩人就像大海中的一朵又一朵浪花或一座又一座島嶼，正是由于它們的存在，才真正構(gòu)成了大海的完整和豐富。這是否說明，任何以地域性來歸類詩人的努力其實都是一種對詩和詩人的粗暴降解？即便如此，作為個體生存抑或背景的一部分，任何一個詩人的籍貫性卻又從詩歌構(gòu)成的角度暗藏了他的程式密碼而不得不讓我們注目而視。《冊頁·新世紀(jì)10年山東詩選》(王夫剛、董忠堂主編，山東文藝出版社2012年1月第1版，以下簡稱《冊頁》)的出版，似乎從某種特定的斷面意在表明這種“必然”的價值：其鮮明的編選意圖和具有標(biāo)靶性的文本選擇，卻沒有僅限為地理概念而是從漢語詩歌的層面清晰地呈現(xiàn)了山東詩歌的具體面目。就像編選者所強(qiáng)調(diào)的那樣，《冊頁》雖然無意建立山東詩歌的秩序，但卻在地域性與大視野之間找到了平衡。在我看來，地域性與全局觀正是《冊頁》的基本立足點(diǎn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在全球化思潮處處涌動的今天，當(dāng)我們談?wù)撘粋€詩人的精神指向和價值指向時，“地域性”也不可避免地被提上議程。而但凡談到山東，就必然使人聯(lián)想到泰山，聯(lián)想到黃河，聯(lián)想到孔子，事實上，除了這“一山一水一圣人”(一水之說也有的指趵突泉)之外，還有一點(diǎn)不能回避的就是海洋。由于海洋的存在或者更形象地說由于海洋的雕塑，使山東形成了一種別具一格的地理形勢，并進(jìn)一步塑造了山東人直爽與含蓄、豪氣與矜持并存的性情，也理所當(dāng)然地影響著山東詩歌的整體音容。因而所謂山東詩人，首當(dāng)其沖指的是處于山東這個特有的地緣場域上的詩人，作為出生或者生活于這片土地上的詩人，這種特有的地緣場域及其由此帶來的共生效應(yīng)，必將在某種程度上為他們的詩歌創(chuàng)作派生出共性的質(zhì)地。“山東詩歌”作為一種事實上的存在，其發(fā)展和探索足以構(gòu)成一種堪與其歷史文化相媲美的景觀。同時，作為一種最具個性化的勞動，詩人的創(chuàng)作，又完全體現(xiàn)著一種來源于個體自由的心靈放逐，在某種程度上決定著他們詩歌的另一種傾向，一種完全屬于自我的存在。一方面是生命中難以剔除的“一方水土”，另一方面，個體的心靈走向的獨(dú)特性又會極力模糊這種“一方水土”的界限。正是這種地緣場域和心靈放逐的相互作用與砥礪，清晰地呈現(xiàn)了他們作為詩人的價值、社會良知與精神擔(dān)當(dāng)，他們作品的審美與思想魅力，他們的關(guān)注、覺悟、疼痛、悲憫、愛恨以及當(dāng)下的回聲。

作為一個在一定時間斷面上的詩歌選本，編選者的目光倘若僅止于此，至少證明它是不夠完整的。山東其實不僅僅是一個地理意義上的山東，它更像一個具有廣義輻射的原點(diǎn)。能夠完整地構(gòu)成了山東詩歌的，也不僅僅是指“山東”這一片土地上的詩人，而應(yīng)該是最大可能地融合進(jìn)“山東”這一特定概念的詩人?！秲皂摗氛窃谶@一點(diǎn)上讓山東詩歌超越了“山東的詩歌”而呈現(xiàn)在我們面前。它大致為我們勾勒出了四類人群：第一類當(dāng)然是土生土長并且始終生活在山東的詩人，詩選中絕大部分都是這一類；第二類是那些在山東出生、從山東起步、后來因為種種原因走出山東的詩人，比如江非、藍(lán)野、朵漁等，他們的詩歌在骨子里就打上了山東的印痕：比如以靈性寫作著稱的詩人藍(lán)野，他把自己的人生體驗和靈魂自省更多地通過對城市諸小單元(如電話亭、公交車、路邊候車亭等)及其出沒于其中的小人物的生存狀態(tài)的定格與攝取，靈動而鮮活地展示了那些充滿深刻意味的大時代下的小影像，并有機(jī)地融合了親情的力量，構(gòu)建起了超越于這個時代的詩意空間?！秲皂摗分械摹恫话驳拇禾臁贰ⅰ妒^記》、《母親》、《文廟路》等詩，那種平和的蘊(yùn)藉，質(zhì)樸的柔情，生命的體諒，溫暖的憂傷，無不彰顯了一個深受儒家思想熏染的詩人敦厚善良的特質(zhì)和深刻自省的意識；第三類是那種不在山東出生或出生在山東而沒有生活在山東的山東籍詩人，他們的創(chuàng)作或多或少地與山東發(fā)生著這樣那樣的關(guān)系，從另一個側(cè)面豐富了山東詩歌的內(nèi)涵，構(gòu)筑了山東詩歌的高地。比如食指，比如梁小斌，比如車延高，比如藍(lán)藍(lán)，等等。這里我愿提及一個人，祖籍山東生長于西安的海湄，她是這類詩人中比較典型的。時至今日，她成長中的絕大部分時間、她的生活圈都處在中國的西部或者南部，但她的詩歌卻與山東特別是她的出生地膠東半島有著難以割舍的緣。她的作品《祖國，我想在針腳里享受衣服的溫暖》以及《思念的信札》等，無一例外地將山東這片熱土作為了她詩歌的歸宿地，甚至她的很大一部分詩也都有意無意地根植于山東這方水土。在地緣場域與個體生存經(jīng)歷之間，海湄的寫作顯然更體現(xiàn)為一種尋根的意義。但她又不是一個單純的尋根者，她左右逢源、俯首即詩的寫作，使她在地緣場域之外達(dá)成了人性與詩性的統(tǒng)一；第四類是所謂的“外籍軍團(tuán)”，既不是出生在山東又不是山東籍但卻生活工作在山東的詩人，比如在威海的北野，比如在東營的董瑋等。2007年，王夫剛編選《層面·新世紀(jì)山東青年詩選》時曾經(jīng)逐一厘定入選詩人的具體理由，對于詩人北野，他給出了這樣的評價：“北野以自己生命的內(nèi)在之火點(diǎn)燃了詩歌語言中涌動的激情，以沉郁的生活感受和現(xiàn)代語言方式的歌唱讓人們的心靈得到了詩的沐浴。2005年，他攜帶大漠孤煙和長河落日，從祖國最西部的烏魯木齊空降到最東端的人類宜居城市威海，為山東詩歌陡添了一個重要砝碼?！倍聦嵣?，北野近年來的寫作也的確從內(nèi)質(zhì)與外在形式上都在嘗試融入山東這個詩歌地理的大莊園中。

說到這里，就不能不提到《山東30年詩選》(1978—2008)。單從時間上看，它與《冊頁》(2001—2010)明顯有重疊之處，事實上它們各有側(cè)重。作為兩部書的同一個編選者，王夫剛顯然強(qiáng)化并且也比較適當(dāng)?shù)貜?qiáng)化了這種不同，《山東30年詩選》更注重詩人的保有量，盡可能地涵蓋了那些在場寫作的泛山東的詩人。所以，它不僅是一個兼容并包的產(chǎn)物，而且是一個極具耐性的選本，在題材上，除了現(xiàn)代詩，還選了古體詩和散文詩；在詩歌文本的選擇上，基本傾向于短詩。相對于此，《冊頁》則顯然失去了某種“耐性”，他不再有意平衡，盡管他沒有失去必要的兼容；不再把去蕪存菁作為最高的編選原則，盡管他還是強(qiáng)調(diào)了去蕪存菁的意義。因此我們可以說，這是一個更具個性的選本，盡管其中有某些不得不的妥協(xié)，而這也是任何一個選本所不可避免的。具體到文本和題材的選擇上，也許是對前者的補(bǔ)充或矯正，其完全避開了對散文詩和古體詩的遴選，而強(qiáng)化了對現(xiàn)代長詩的引入，現(xiàn)代長詩的引入顯然是這個選本的一大亮色。

記得詩評家唐曉渡說過，長詩是詩人不會輕易動用的體式。而在我看來，一個致力于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的詩人，如果沒有一首成功的長詩作為支撐，那他就是一個沒有最終“實現(xiàn)”的詩人。而某一個詩歌時段內(nèi)倘若沒有足以代表這個詩歌時段的長詩出現(xiàn)，這個詩歌時段的史學(xué)意義就將大打折扣。為什么說長詩是詩人不輕易動用的體式？因為，從某種意義上說，詩人一旦投入長詩創(chuàng)作，就意味著不得不作一次完全徹底的裸露。其知識儲備、個人境界、生存意志以及思想濃度，都將在一首長詩中被一一打開并暴露出來。

多年來，盡管有眾多詩人為此進(jìn)行了艱辛的努力，也收獲了一些成功的詩作。但總體上，長詩的創(chuàng)作一直是漢語詩壇的一個軟肋。不得不提及的是，由于新時期以來詩歌整體上的邊緣化，長詩更難以喚起人們的興趣，所以即便有人寫出了好的長詩，因種種因素而埋沒的情況也大有可能，這或許是長詩創(chuàng)作一直難以形成氣候的另一個重要因素。在這里我主要強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代長詩的創(chuàng)作。無論是從結(jié)構(gòu)形式還是到話語方式，無論是從詩的概念還是到詩的內(nèi)核，現(xiàn)代長詩都嚴(yán)格區(qū)別于以敘事和抒情為主的傳統(tǒng)長詩(包括史詩)。正如傳統(tǒng)長詩(包括史詩)往往賦予人以神圣的光環(huán)一樣，現(xiàn)代長詩則更多地深入現(xiàn)代人的精神層面，其深刻的生命意識、典型的世俗化效應(yīng)和強(qiáng)烈的自我質(zhì)證更賦予了詩歌以廣闊的人文內(nèi)涵。

那么，選入《冊頁》中的長詩又到底怎么樣呢？作為選本中一個重要的組成部分，它們能否支撐得起它們應(yīng)該支撐的天空一角？正如前面所言，這些長詩，確乎讓我們看到了幾位詩人對于現(xiàn)代長詩創(chuàng)作的認(rèn)真和努力及其各自的藝術(shù)追求。江非的《一只螞蟻上路了》在內(nèi)容與形式上的交互式推進(jìn)堪稱奇妙，他用一連串的、密集的、看起來是瑣碎的、甚至毫無邊際的疑問作為鋪墊，從人類生活的各個層面和側(cè)面烘托了一只螞蟻上路了這一“微不足道”的、幾乎無人在意的事實。在層層還原生活本相的同時，引領(lǐng)我們重啟對生存現(xiàn)實的感悟與思考。頗為巧合的是，另一首長詩《旅行》(孫磊)則更像是對“一只螞蟻上路了”的延續(xù)。如果把這兩首詩比作是樂曲的話，《一只螞蟻上路了》的重心放在對前奏的渲染上，《旅行》側(cè)重的則是對過程的演繹；《一只螞蟻上路了》從一個旁觀者的審視出發(fā)，試圖窮盡生存的枝枝節(jié)節(jié)，但讓我們不得不唏噓的是，詩人正是在這種窮盡中宣示了生存的不可窮盡性，一只螞蟻上路了，它似乎與這一切無關(guān)，卻又在“這一天”牽動了這一切；《旅行》則是完全以當(dāng)事者的身份放大了對于現(xiàn)實置身其中的迷惑。在孫磊筆下，一切都好像存在于鏡像中，“一個人的旅行”幾乎就是一個游魂在旅行，這是一種精神的孤旅，更是一種靈魂的放逐：“大半個晚上，我哼著/一首童謠，在一條街的/盡頭，我使勁唱歌，/禁不住就落淚。/一個警察過來，看看我的/身份證，說：‘假的?！?到局子里，他給我/一張表，我填：風(fēng)很大?！睂O磊通過這種外在的節(jié)制，毫不遲疑地爆料了心靈的孤寂與寒涼。

“是一束強(qiáng)光使它們直立起來/自誕生之初，葉片就勻稱，完滿/并在化石里保留了一縷風(fēng)”，由此進(jìn)入微紫的《讀世界史》，感覺像是一個勤謹(jǐn)?shù)霓r(nóng)夫在歷史的字縫里點(diǎn)瓜種豆，她一點(diǎn)點(diǎn)地尋找著一切可能的土壤，并就勢順勢地借用現(xiàn)實的泉水澆灌她的土壤。她的反思，她的領(lǐng)悟，更多帶有要收獲歷史的野心。也許是太急迫了，時不時會露出捉襟見肘的忐忑。而同為從歷史或傳說中獲取觸發(fā)點(diǎn)，王夫剛的《后梁祝札記》則呈現(xiàn)了一種完全不同的維度，對他來說，梁祝的故事僅僅是一個觸發(fā)點(diǎn)而已，他拋開了對故事本身的關(guān)注而直接在現(xiàn)實的身體上做著醫(yī)學(xué)的解剖。他像是一個“深夜的哭泣者”，那種放縱的壓抑感確實有“讓路燈不安”的悲壯；他又像是一匹“迷途之馬”，以執(zhí)著的狂奔和涉險的勇敢“帶著家鄉(xiāng)找到了騎手”；但最終他還是清醒地認(rèn)識到“一個人的戰(zhàn)爭”終究無法解放現(xiàn)實的困窘。路也的《哈爾濱》，以時間為經(jīng)，以空間為緯，在左右逢源、縱橫交錯中還原了北國冰城的詩意之美。進(jìn)入新世紀(jì)以來，路也對長詩的寫作給予了相當(dāng)?shù)呐d趣，她好像很享受于這種勞作和結(jié)果，寫下了在數(shù)量和質(zhì)量上都不錯的一批長詩，《哈爾濱》不是其中最好的，但卻是最有代表性的。

“長期以來，新詩在中國被視為青年的事業(yè)，青春的產(chǎn)物，人們欣賞它在燃燒，卻不在意它的燭照和溫暖，一個人過了40歲還在寫詩，很容易招來一些奇怪的目光，這似乎也從一個側(cè)面凸顯出了通常意義下的‘青年性’之于詩歌寫作的醒目作用：一提到詩歌，立馬想到青年，一想到青年，仿佛只有臉上的粉刺呼之欲出，咄咄逼人。事實果真如此嗎？或者說，從‘青年性’析分出來的青春的變聲期在詩歌寫作中真的占有這么大的比重嗎？”這是王夫剛在“詩探索·昆山詩歌論壇”上所做的發(fā)言中的一段話，這篇發(fā)言的題目叫《合理分配詩歌寫作中的“青年性”》。在其中，他頗為耐人尋味地亮出了對于“青年性”所應(yīng)持有的判斷和態(tài)度：“詩歌寫作中的‘青年性’是一片開放的土地，里面生有白菜，蘿卜，肉類，也生有垃圾，是一座高樓既壓得我們喘不過氣來又有著頂端一望無垠的風(fēng)景與云為伍——我們允許自己力有不逮，但決不能死于選擇的錯誤，所有心有旁騖的降格以求都是短暫的嘈雜帶著藝術(shù)以沉默表示不屑的烙印。因此，合理分配詩歌寫作中的‘青年性’不但事關(guān)寫作者本人的勞動是否有效，而且決定了寫作者獻(xiàn)給詩歌的尊重能不能獲得來自詩歌內(nèi)部或者詩歌較高準(zhǔn)則的許可和接納。”一方面，他肯定了詩歌寫作中“青年性”的合理存在，同時他又從純粹詩歌寫作的角度表明了“青年性”所具有的局限。尤其是，他在有意無意間透露了作為一個選家面對“青年性”的立場。

無獨(dú)有偶，詩人阿多尼斯在回答《人物周刊》的提問時，也從自身出發(fā)道出了現(xiàn)實對所謂“青春”寫作的誤讀。他說：“我原先跟很多人一樣，認(rèn)為詩是對感情的表達(dá)。但情感如火，是會熄滅的。其實詩歌是對世界、對存在的一種全面觀點(diǎn)，它包括一切，如愛一般不斷再生。我對世界的看法日趨成熟，我的詩歌也因此更加接近完美，尤其隨著年歲增長，死亡越來越近，詩歌因此得到了更深的維度。年輕時，寫詩就像一眼泉水，詩句自己涓涓流出；現(xiàn)在，寫詩如挖井，不斷往下挖，井水才會噴涌。有的詩人是烈火，猛燒一陣就完了。而我的詩是火炭，到生命終結(jié)的那天才會熄滅。”

如果我們不是帶著某種想當(dāng)然或者既有的偏執(zhí)看待以上的論斷和《冊頁》一書，就不難看出，兩者基本可以互為尺度。正是在此尺度上的呈現(xiàn)，《冊頁》讓我們看到了另一種包容，一種從現(xiàn)場出發(fā)而不是基于“面”上的平衡。在入選的164位詩人中，“50后”及其以前的詩人占比接近10%，其余90%都是“60后”及其以后的詩人。但如果據(jù)此認(rèn)定《冊頁》的青年性，未免有點(diǎn)簡單和粗暴。事實上，在入選者中，“80后”、“90后”的詩人所占比例大概也不會超過10%，他們的選入，某種程度上更多帶有象征的意味。所以，真正支撐《冊頁》的，基本是“60后”和“70后”并且是絕大部分的在場詩人。事實上，在山東乃至全國，支撐新世紀(jì)漢語詩歌天空的主力就是“60后”、“70后”這一批詩人，可以說，新世紀(jì)十年無疑是他們的主場，我把他們通稱作是新世紀(jì)十年的“主場詩人”。比如只要提到山東詩人，我們就不能不提到的“60后”的普珉、寒煙、徐曉宏、王夫剛、藍(lán)野、巖鷹、路也、格式等，就不能不提到的“70后”的江非、孫磊、宇向、軒轅軾軻、朵漁、邰筐等，正是他們以各自獨(dú)立的寫作，在風(fēng)起云涌的山東詩界乃至漢語詩壇清晰地呈現(xiàn)了自己的面孔并牢牢占據(jù)了自己的一席之地。為我們的山東詩歌和漢語詩壇提供了大量優(yōu)秀和成熟的文本。由此，我們可以看出，《冊頁》恰恰側(cè)重的不是青年性而是詩歌和詩人的“主場”?！爸鲌鲂浴笨梢钥醋魇恰秲皂摗返囊粋€標(biāo)志。是不是這樣，大家看看其中的詩人(當(dāng)然是大部分的詩人)并讀讀其中的詩就知道了。在這一長串的名單中，我愿意特別點(diǎn)出“60后”的尤克利和阿華，他們幾乎都是在進(jìn)入新世紀(jì)之后才真正浮出水面的，并且正在日益成為山東詩歌的重要力量。

來自鄉(xiāng)村的尤克利以對鄉(xiāng)村的情感堅守和詩意挖掘，將自己血脈里涌動的鄉(xiāng)村情懷，真摯、細(xì)膩、單純而不簡單、含蓄而不遮掩地展現(xiàn)在我們面前。他對鄉(xiāng)村的愛、他那融合了內(nèi)心悲歡與現(xiàn)實細(xì)節(jié)的鄉(xiāng)村世界的特有節(jié)奏、他感恩中不安的憂郁和沉湎中向外的張望，讓我們感受到了一個詩人在面對萬事萬物時的悲憫和幾近于“咒語的力量”(藍(lán)野：《喧囂時代的“這一個”》)?？催@首《河源的雨》(《冊頁》第57頁)，“在浦前小鎮(zhèn)。我們用沂南版的普通話和/河源版的普通話交談/雨聲把人們趕到雨具店/方言和方言格格不入/雨過天晴，荔枝樹和龍眼樹/還不肯收起撐開的白花傘/遠(yuǎn)處山腰上飄著河源的云，是河源的風(fēng)/托起這些濕漉漉的情感旅程//有時候，我們又是多么迷戀著這些/只有行走才能產(chǎn)生的/別離與重逢的快樂，就像河源的風(fēng)/心甘情愿地馱著河源的云/環(huán)山，周游世界，它們會一去不返嗎？/它們怎能舍下這青綠的營盤/下降的雨水加速著推力/濺濕了一小股時而潰敗時而堅韌的/南下的叛軍。我們終將在雨水中回心向北”。詩分兩節(jié)，作者用從容而親切的筆觸寫出了一個“現(xiàn)代離鄉(xiāng)人”的微妙意緒，那種來自內(nèi)心行走的迷戀和現(xiàn)實的矛盾因淡淡的鄉(xiāng)愁而整個地沁洇著近乎凄美的溫馨。在某種程度上，這何嘗不是一種身處異鄉(xiāng)的漂泊者情感的透支與折磨？！

在阿華的詩寫中，世界是面朝大海的，但卻未必是春暖花開的。作為一位女性詩人，阿華幾乎不怎么在意大多數(shù)女詩人所依仗的性別意識，她的開闊更多地源于生命的本真和對于人生命運(yùn)、世態(tài)人倫的關(guān)懷。在她筆下，諸般事、物大都經(jīng)歷了靈魂的淘洗和源于人性良知的稱量，因而她的詩作相當(dāng)一部分彌漫著沉實厚重的蒼涼感和沉靜堅韌的悲情感。選入《冊頁》的四首詩，無一例外地顯現(xiàn)了這些特質(zhì)。尤其《他們當(dāng)中，哪個是你》，以一種看似平淡的隱忍寫盡了一個女人一生的痛，“她一直在做著這樣一件事：/為死于十歲的兒子/在角落里尋找童年時遺失的一件玩具”。

最后，我想起《冊頁》中一首詩的題目：《大海不需要證據(jù)》。的確如此，千萬年來，潮漲潮落，大海或沉默，或咆哮，或動蕩不息，似乎不需要什么來證明它的精神存在。我想，作為山東新世紀(jì)十年最為全面、有效的一個詩歌選本，《冊頁》似乎也不需要證據(jù)。

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