寧夏:六七十年代出生詩(shī)人的崛起

◆楊 梓

在談寧夏詩(shī)歌時(shí)，首先要對(duì)寧夏文學(xué)有所認(rèn)識(shí)，現(xiàn)從以下幾點(diǎn)予以界定:一是從年齡上來(lái)講，出生于20世紀(jì)六七十年代的作家、詩(shī)人是寧夏文學(xué)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量;二是從地域上來(lái)講，西海固籍作家、詩(shī)人的成就占據(jù)寧夏文學(xué)的半壁江山;三是從體裁上來(lái)講，小說(shuō)和詩(shī)歌是寧夏文學(xué)創(chuàng)作的兩個(gè)翅膀;四是從風(fēng)格上來(lái)講，寧夏作家、詩(shī)人具有傳統(tǒng)化、本土化、民族化等創(chuàng)作傾向，日益顯示出沉靜、淡泊、向內(nèi)的潛質(zhì);五是從影響上來(lái)講，寧夏新時(shí)期的文學(xué)在全國(guó)占有一席之地。

出生于20世紀(jì)六七十年代的寧夏中青年詩(shī)人繼承了前輩詩(shī)人的優(yōu)良傳統(tǒng)，在地處西北而少受消費(fèi)主義侵?jǐn)_的詩(shī)歌環(huán)境中，自覺(jué)創(chuàng)作意識(shí)不斷提高，逐步形成了自己的創(chuàng)作個(gè)性。出于分析和評(píng)價(jià)的方便，暫且將寧夏中青年詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行歸納，只選取具有代表性的中青年詩(shī)人，只突出他們某個(gè)方面的典型傾向，從中窺探寧夏中青年詩(shī)人的創(chuàng)作規(guī)律。

傳統(tǒng)化創(chuàng)作傾向——虎西山、洪立

中國(guó)古典詩(shī)歌博大精深，具有語(yǔ)言簡(jiǎn)約、意象生動(dòng)、意境高闊、節(jié)奏鮮明、抒情濃郁、想象奇特、勇于獨(dú)創(chuàng)等特點(diǎn)，而這些恰恰是詩(shī)的審美本質(zhì)?；⑽魃缴钍苤袊?guó)古典詩(shī)詞的潤(rùn)澤，深得其中三昧。他的詩(shī)簡(jiǎn)約而樸素，依稀可感陶淵明、謝靈運(yùn)明白流暢、興味雋永的遺風(fēng);他的詩(shī)淡雅而老道，因?yàn)榈趴梢誀I(yíng)造遠(yuǎn)境，而老道則有一點(diǎn)仙風(fēng)道骨的味道，促人揣摩他“作詩(shī)無(wú)古今，欲造平淡難”的良苦用心?；⑽魃降脑?shī)風(fēng)談不上深刻渾厚，但也清逸高遠(yuǎn)，猛覺(jué)有味在其中，細(xì)一思索又不盡然。這種頓悟便在、凝思則無(wú)、只可冥會(huì)、難以言說(shuō)的鏡外之象，正是詩(shī)禪一體的韻味。

洪立在堅(jiān)守傳統(tǒng)化傾向的層面上，勤奮筆耕，大膽創(chuàng)新，較以往有了質(zhì)的飛躍。他的詩(shī)質(zhì)地樸素，語(yǔ)言簡(jiǎn)明，日益顯示出內(nèi)在的詩(shī)性的潛力。比如《花開(kāi)》，“看一朵花開(kāi)得很疼/看一片花紅得發(fā)暈/花開(kāi)得只剩下花了//在一朵花下/我葬下飛鳥(niǎo)/我想讓花也開(kāi)出飛來(lái)/讓花也開(kāi)出鳴叫/開(kāi)得忘記了一切”。詩(shī)人的心愿是讓花飛翔，讓花鳴叫，暗含的是不忍看花凋落。這首詩(shī)出自一個(gè)高大的男性之手，也出自一個(gè)情感豐富而且細(xì)膩溫婉的內(nèi)心。

本土化創(chuàng)作傾向——王懷凌、馬占祥

王懷凌走在西海固的大地上，對(duì)無(wú)云的天空、缺綠的土地和受苦的鄉(xiāng)親，都充滿了無(wú)盡的憂思，從中顯影出一位真正詩(shī)人的悲憫情懷，甚至有一點(diǎn)普度眾生的宗教跡象。反過(guò)來(lái)說(shuō)，詩(shī)中的西海固或許只是一個(gè)側(cè)面，但已在王懷凌的筆下映現(xiàn)出了小草的堅(jiān)韌、淚水的光澤和土地的神圣。王懷凌的不厭其煩地抒寫他生存的土地，實(shí)質(zhì)上就是維護(hù)著他感性的純度;或者說(shuō)他以詩(shī)的方式抵御著現(xiàn)代文明脅迫中的感性沉淪，因?yàn)樵?shī)與感性在本體論上有著十分緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。同時(shí)，王懷凌把個(gè)人感受置于西海固這一時(shí)空背景;換句話說(shuō)，西海固構(gòu)成了王懷凌個(gè)人感受的縱橫坐標(biāo)。在這個(gè)坐標(biāo)系中，個(gè)人感受既是自我本身，又是坐標(biāo)系中的一個(gè)圓點(diǎn)——把萬(wàn)物之象內(nèi)心化，把內(nèi)心情思具象化，達(dá)到客觀形象與主觀情思的融合，即象與意的渾然一體，從而詩(shī)人的詩(shī)有了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)的榮光。

馬占祥不僅以詩(shī)的方式表現(xiàn)了對(duì)本土現(xiàn)狀的由衷焦慮，而且袒現(xiàn)了一種真正來(lái)自民間的質(zhì)感。比如石塘嶺的箭桿楊、周家河灣的老槐樹(shù)、亞爾瑪村的小黃花等，在不經(jīng)意之間捕捉生命的細(xì)節(jié)，寫出了內(nèi)心真切的感受，有一種信手拈來(lái)的味道。馬占祥往往直接從人入手，從物寫起，輕描淡寫，自然而然，寫實(shí)是馬占祥創(chuàng)作的一個(gè)質(zhì)變。比如“我必須每天都要經(jīng)過(guò)/賣饃的馬氏 賣米面的楊氏/開(kāi)小店的周氏……他們?cè)谇宄烤脱刂笏侣窋[開(kāi)一天的勞碌/我必須每天都要經(jīng)過(guò) 向他們逐一問(wèn)好”。這首詩(shī)則更為輕松、單純和溫暖。輕松是“70后”區(qū)別于“60后”的特點(diǎn)所在;而溫暖不是偶爾的問(wèn)候，而是每天的問(wèn)好，這便顯出了平凡中的不凡，即人性的光芒。

民族化創(chuàng)作傾向——涇河

民族化創(chuàng)作傾向，就是表現(xiàn)具有民族特色的風(fēng)俗民情，就是堅(jiān)守、表現(xiàn)和弘揚(yáng)民族文化。涇河的詩(shī)虔誠(chéng)而內(nèi)秀，胸懷神圣的信仰而觀察世界，并由原型詞匯的單純走向意象的豐富，由詩(shī)句的冗長(zhǎng)走向人生意義的探求，由日常的宗教生活走向穿越時(shí)空的審美感受。涇河把宗教生活納入詩(shī)的視野，以否棄世俗的、庸常的和經(jīng)驗(yàn)的東西，以追求心靈的純凈、自由和獨(dú)立。作為一名回族青年詩(shī)人，寫出了回族人民的生活片斷，在一定程度上吟出了回族的聲音。比如“我高高舉起雙手，把頭叩在朝西的圣土/讓背影里的淚水流成跨過(guò)苦難與迷醉的河流”，這是涇河發(fā)出的個(gè)性化的聲音，也是他發(fā)自肺腑的吶喊。涇河業(yè)已顯示出駕馭長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的潛質(zhì)，并在內(nèi)容或者形式上顯示出了特點(diǎn)。在選材、結(jié)構(gòu)、意象等方面有所創(chuàng)新，表現(xiàn)了宗教生活的一個(gè)方面。他為此作出的努力值得首肯。

心象化創(chuàng)作傾向——夢(mèng)也、米雍衷

夢(mèng)也的詩(shī)空靈而隨意，由簡(jiǎn)潔而散談，以虛為實(shí)，化情思為景物是其主要的創(chuàng)作路徑，結(jié)構(gòu)的松散使得語(yǔ)言更加隨意。夢(mèng)也屬于王國(guó)維先生所言的那種“主觀之詩(shī)人”，其詩(shī)的感覺(jué)方式不是把握事物的內(nèi)在關(guān)系，而是反復(fù)地感覺(jué)自我，不斷地開(kāi)掘內(nèi)心世界。他情思先行，化情思為景物，尋找相互對(duì)應(yīng)的意象和語(yǔ)言，常用秋天的景象來(lái)承載其悲涼傷感的心境，用時(shí)間概念來(lái)展開(kāi)他流動(dòng)的情緒。讀夢(mèng)也的詩(shī)，便要透過(guò)零散隨意的語(yǔ)言去把握他的心態(tài)，然后再去探尋他詩(shī)中的生命關(guān)懷和由此顯現(xiàn)的意義。夢(mèng)也近期的詩(shī)有了較為深刻的內(nèi)涵，或許因?yàn)榻?jīng)歷的豐富而對(duì)人生有了新的見(jiàn)解。比如“我坐在長(zhǎng)凳上/盯著樹(shù)冠/樹(shù)葉搖動(dòng)不止//沒(méi)有人知道/我，一個(gè)看似強(qiáng)壯的人/卻在樹(shù)下淚流滿面”。

米雍衷詩(shī)歌創(chuàng)作的意義在于努力將個(gè)體內(nèi)心的痛苦拓展到人性層面。在對(duì)愛(ài)情進(jìn)行別一種味道闡釋的同時(shí)，對(duì)人本身亦進(jìn)行著較為深刻的反思;另一方面是米雍衷在詩(shī)歌語(yǔ)言上所作出的努力，即語(yǔ)言的硬度。他對(duì)“抽象的肉感”已有超越現(xiàn)實(shí)的把握能力，讓詞語(yǔ)自由碰撞和融合，以顯示詞語(yǔ)本身的力量。從創(chuàng)作姿態(tài)而言，米雍衷早已陷入一個(gè)痛苦的淵藪不能自拔，詩(shī)便是他發(fā)出的呼喊。“一棵草或者一陣風(fēng)的重量//一個(gè)下午，我都在碎石般的回憶中走動(dòng)/風(fēng)兒在吹，道路失去血色”，這是米雍衷寫給他兒子琪兒的詩(shī)，個(gè)中的疼痛穿透文字。不管是閱讀還是傾聽(tīng)，或者望著他無(wú)辜又無(wú)助的樣子，透過(guò)酒杯上閃爍的光暈，誰(shuí)不為米雍衷的一顆詩(shī)心所撞擊?

風(fēng)格化創(chuàng)作傾向——馮雄、楊建虎

馮雄的詩(shī)敏感而精致，感悟雙手與泥土之間的獨(dú)特關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)的火爐里燒制流光溢彩的陶器，當(dāng)屬馮雄苦心構(gòu)筑的精品工程。馮雄的幾首詩(shī)與天堂有關(guān)，是否可以說(shuō)馮雄在追求一種人生的境界。在對(duì)待境界上，中西方有著很大的不同，但相似之處是出世性、皈依性和家園感。那么家園何在?與其說(shuō)馮雄刻意追求的心靈家園是天堂，毋寧說(shuō)詩(shī)歌就是馮雄宗教式的人生境界。因?yàn)樵谒脑?shī)里，充盈著虔誠(chéng)、執(zhí)著和救贖的力量，正是這種力量使他“在不斷的飛翔中/等待幸福的蒞臨”，“是我把黎明交到你的手上/如何鼓掌/才能把隔夜的露珠叫醒”(《早禱》)。其詩(shī)的語(yǔ)言有一點(diǎn)神化的跡象，即使詩(shī)歌毫無(wú)意義，僅讀語(yǔ)言就已讓人有一種愉悅之感。

楊建虎是“西海固”70年代出生的出道最早的青年詩(shī)人。秋天、村莊和詩(shī)歌本身都是楊建虎的家園，他時(shí)而沉浸于鄉(xiāng)村，時(shí)而漫游于詩(shī)歌，時(shí)而“跪在秋天的邊緣”。楊建虎的詩(shī)平靜而憂傷，平靜是他經(jīng)營(yíng)的精神家園上空的氣氛;而憂傷則是他娓娓道出的內(nèi)心的感慨，并以徐緩的節(jié)奏而抒發(fā)。對(duì)家園的關(guān)注是詩(shī)人普遍關(guān)注的對(duì)象，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿情緒的流露，更是詩(shī)人叛逆、孤寂和拒俗的天性所使然。隨著全國(guó)城鎮(zhèn)建設(shè)的推進(jìn)，農(nóng)村原有的面貌將逐漸消失，農(nóng)耕文化中的樸實(shí)、誠(chéng)懇、憨厚、善良等可貴的品質(zhì)，在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中日漸瓦解。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，楊建虎不厭其煩地抒寫農(nóng)村，應(yīng)是對(duì)正在消逝的美好事物的一種挽留。

從心象化創(chuàng)作走向西域——楊森君

楊森君的詩(shī)單純而多情，他往往把一滴墨水滴在紙上，任其暈染。楊森君的詩(shī)歌創(chuàng)作有兩個(gè)較大的突破，一是《月光下的金草地》標(biāo)志著楊森君在創(chuàng)作上突破了他以往那種在“一點(diǎn)”上寫詩(shī)的線性結(jié)構(gòu)，也突破了他的慣常思維模式而使詩(shī)呈現(xiàn)具有獨(dú)創(chuàng)性的審美體驗(yàn)。詩(shī)的視野開(kāi)闊，情景相融，在一種無(wú)奈的傷懷和惋惜之間達(dá)到主客體自由的和諧，在真誠(chéng)與善良之間創(chuàng)造了彌漫而感人的氣氛，并讓人感到比較濃郁的優(yōu)美。比如“它 (蝴蝶)飛得很累/它的翅膀快要被風(fēng)磨禿了”。二是楊森君向西域的介入，比如“金色的黃昏擁戴著/甘肅省天?？h/這樣豐盛的草木/壯大了多少牛羊，寵壞了多少只蝴蝶”。楊森君走向西部，也走出了自己的內(nèi)心，把自身放置于一個(gè)遼闊的背景之上，把一只蝴蝶變成了一群，這便是美的力量。

民族化和地域化創(chuàng)作的雙重傾向——單永珍

地域性就像單永珍的胎記，而在此之后隱藏的是其詩(shī)的超越性。比如“讓我們點(diǎn)燃篝火，照亮阿尼瑪卿山上的雪/讓我們敲打骨頭，高舉靈魂的碎片/讓我把自己焚裂，為著眾生的吉祥徹夜祈禱”。這樣的詩(shī)揭示了單永珍與瑪曲的關(guān)系，也詩(shī)化并超越了瑪曲，從而使內(nèi)心世界與客觀世界達(dá)到統(tǒng)一。單永珍有著廣博的民族情懷，因?yàn)樗男睦镅b著眾多的民族，尤其是人口較少的民族。其民族化傾向已經(jīng)超越了本族，發(fā)散性地輻射到匈奴、黨項(xiàng)、蒙古等其他的民族，并傾注了他的才華和心血。他還非常敬重裕固族、哈薩克族、東鄉(xiāng)族等民族的詩(shī)人和文化，時(shí)刻關(guān)注著他們?cè)诂F(xiàn)代文明進(jìn)程中的命運(yùn)。更讓人欽佩的是他作為一個(gè)回族青年詩(shī)人，繼承了漢語(yǔ)言文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，用漢語(yǔ)創(chuàng)作，并果敢地維護(hù)著漢語(yǔ)文學(xué)的純粹和優(yōu)良傳統(tǒng)的圣潔。

古典化創(chuàng)作傾向——安奇

從中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展來(lái)說(shuō)，我們必須對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)有所反思，其惡果之一就是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的斷裂，使國(guó)人失去了中國(guó)古典詩(shī)詞的滋養(yǎng)，直接導(dǎo)致了現(xiàn)代漢詩(shī)目前的“口水化”。把一首唐詩(shī)和一首現(xiàn)代漢詩(shī)放在一起，前者不可翻譯，后者可以翻譯，但把中國(guó)古典詩(shī)詞譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)、英文或其他語(yǔ)言都是一種毀滅。不是漢詩(shī)要走向世界，而是漢詩(shī)本來(lái)就是世界詩(shī)歌的中心，這是由漢語(yǔ)的特點(diǎn)和詩(shī)的本性所決定的。與其說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌在發(fā)展，倒不如說(shuō)是在倒退或者說(shuō)在遠(yuǎn)離詩(shī)本身，現(xiàn)代漢詩(shī)可以譯成任何文字了，但缺乏了中國(guó)的味道，沒(méi)有了漢字的形音意。

繼承中國(guó)古典詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)就是要繼承抒情、想象、簡(jiǎn)約、節(jié)奏、意境、韻味等這些本質(zhì)的元素。在寧夏，我們欣喜地看見(jiàn)有一位詩(shī)人正在傾向于古典化創(chuàng)作，欲在現(xiàn)代漢詩(shī)與古典詩(shī)詞之間架起一座橋梁，他就是安奇。比如“我在野園內(nèi) 試圖扶起頹圮已久的籬墻/只是 一不小心 放走了青山”，“一條河流 一堆亂石 一束蘆花/漫天飛絮 月下 有只野鴨驚拍雙翅”。這便是用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫下的具有古典意味的詩(shī)，言有盡而意無(wú)窮，簡(jiǎn)潔而富有張力。是的，只有語(yǔ)言簡(jiǎn)潔才會(huì)使內(nèi)容更加豐富。

還有張不狂的意象密集化創(chuàng)作傾向、張聯(lián)的同題材化創(chuàng)作傾向、阿爾的口語(yǔ)化創(chuàng)作傾向，以及“五朵梅”唐晴、羽萱、李壯萍、胡琴、林一木五位女詩(shī)人的創(chuàng)作傾向以后再談。

總體來(lái)說(shuō)，寧夏中青年詩(shī)人的詩(shī)作，都形成了自己較為獨(dú)特的風(fēng)格，互相的差異性較大，這就豐富了寧夏詩(shī)歌。但個(gè)別詩(shī)人在創(chuàng)作上出現(xiàn)自我重復(fù)的現(xiàn)象，缺乏突破和創(chuàng)新?；蛟S這與寧夏的地域性有關(guān)，一方面寧夏并非經(jīng)濟(jì)前沿地帶，中青年詩(shī)人的創(chuàng)作與經(jīng)濟(jì)缺少關(guān)系，同樣與全國(guó)的詩(shī)潮也關(guān)系不大;但另一方面寧夏地處西部，又無(wú)形地遮蔽了中青年詩(shī)人的視野。所以關(guān)鍵在于要堅(jiān)守詩(shī)歌這塊凈土，必須打破自我封閉的格局;要堅(jiān)持本土化，必須擺脫地域的束縛;要堅(jiān)守民族化，必須學(xué)習(xí)其他民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn);要堅(jiān)守傳統(tǒng)化，必須掌握現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作手法;要堅(jiān)守古典化，必須汲取古典詩(shī)詞的精髓。是的，詩(shī)歌創(chuàng)作需要天賦，需要天生的感覺(jué)、想象、領(lǐng)悟、觀察、發(fā)現(xiàn)等能力;需要文化底蘊(yùn)，需要對(duì)中外文化遺產(chǎn)的刻苦鉆研，總結(jié)詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律;需要個(gè)性，需要高尚的人格魅力，并且需要不斷地向真、向善、向美的修煉和完善。