論《廊橋遺夢(mèng)》的敘事策略

覃茜茜

摘要：羅伯特·詹姆斯·沃勒的經(jīng)典著作《廊橋遺夢(mèng)》講述了一個(gè)感人至深的凄美愛情故事。究其成功的原因，除了小說(shuō)中展現(xiàn)的美好愛情主題和獨(dú)特藝術(shù)魅力，其敘事策略及敘事手段也是重要因素之一。作品靈活運(yùn)用敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)換，敘述視角的跳轉(zhuǎn)，極具感染力的意象深化了小說(shuō)唯美的主題，同時(shí)也使得小說(shuō)整體上更具張力和節(jié)奏感。

關(guān)鍵詞：廊橋遺夢(mèng) 敘事策略 敘事時(shí)間 意象

文章編號(hào)：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 040 - 03

美國(guó)當(dāng)代暢銷作家羅伯特·詹姆斯·沃勒.1992年其處女作《廊橋遺夢(mèng)》一經(jīng)發(fā)表便引起了轟動(dòng)，連續(xù)三年位居美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書排行榜。僅八萬(wàn)余字的《廊橋遺夢(mèng)》被翻譯成25種語(yǔ)言，還被改編成了電影，被譽(yù)為西方的“梁?！?。小說(shuō)的故事內(nèi)容實(shí)際上十分簡(jiǎn)單：美國(guó)農(nóng)婦弗朗西絲卡在丈夫和孩子們出遠(yuǎn)門的四天時(shí)間里，偶然結(jié)識(shí)了一位《美國(guó)地理》雜志的攝影記者羅伯特·金凱，家庭的羈絆使她最終與情人分手，將這份刻骨銘心的愛情永遠(yuǎn)珍藏心底。直到兩人相繼去世，骨灰被撒在廊橋之下，他們才魂歸廊橋得以重聚。本文試圖從作者的敘事策略角度來(lái)分析這部文學(xué)作品的藝術(shù)特色，以求對(duì)其取得巨大成功的原因作出更深入的闡釋。

一、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事時(shí)間

杰拉爾·熱奈特是法國(guó)當(dāng)代著名的批評(píng)家、修辭學(xué)家以及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)代表。他的研究主要集中對(duì)敘述話語(yǔ)，也就是敘述故事的方式進(jìn)行研究。在其著作《論敘事文話語(yǔ)——方法論》中，熱奈特談到故事層面和敘事層面之間的關(guān)系時(shí)，將時(shí)況問(wèn)題分為三個(gè)主要方面：時(shí)序、時(shí)限、頻率。他詳細(xì)闡述了故事時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系，以及時(shí)序、時(shí)限和頻率這三個(gè)重要概念。故事時(shí)間是指故事實(shí)際發(fā)生的線性時(shí)間，而敘事時(shí)間是指在敘述層面文本中呈現(xiàn)的時(shí)間路徑，熱奈特認(rèn)為這實(shí)際上是一種年代誤置。年代誤置即敘事時(shí)間中出現(xiàn)的時(shí)間倒錯(cuò)，例如倒敘和閃回。

下面我們對(duì)《廊橋遺夢(mèng)》中出現(xiàn)的時(shí)間倒錯(cuò)進(jìn)行分析。在《弗朗西絲卡》一章，敘述時(shí)間從她生日的這一天早晨開始，“雖然這已是她六十七歲生日了”。弗朗西絲卡位于六十七歲這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)之上，接下來(lái)的故事內(nèi)容是通過(guò)她儀式性的回憶來(lái)講述的。這一章主體部分的敘述時(shí)間維度屬于一九六五年八月十六日到八月十九日這四天。不僅在開頭，“回憶”也多次暴露在敘述進(jìn)程中。例如正寫到回憶中羅伯特·金凱與弗朗西絲卡跳舞的細(xì)節(jié)，敘述者緊接著轉(zhuǎn)換了敘述時(shí)間，“弗朗西絲卡在六十七歲生日時(shí)坐在窗口望著秋雨細(xì)細(xì)回味”“她必須克制自己不去回憶”。之后，敘述時(shí)間又回到兩人跳舞的情景中。在弗朗西絲卡的敘述視角中，這樣的閃回多次出現(xiàn)，敘述時(shí)間循環(huán)交替，一方面讓讀者了解了弗朗西絲卡當(dāng)時(shí)親歷事件的內(nèi)心活動(dòng)，另一方面展示出弗朗西絲卡回憶時(shí)的情感起伏。并且并沒有中斷原來(lái)場(chǎng)景中的動(dòng)作和敘述節(jié)奏，用弗朗西絲卡回憶時(shí)具有代表性的幾個(gè)動(dòng)作如：喝白蘭地、右手拖在后邊走上樓梯等加以強(qiáng)調(diào)，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)兩人感情的深刻和熱烈。另外，小說(shuō)中其他部分也多次運(yùn)用了閃回。金凱與前妻瑪麗安的往事以及他的孩提時(shí)代，弗朗西絲卡二十五歲時(shí)的經(jīng)歷等，都是通過(guò)敘述時(shí)間的閃回，從而交代人物之前的經(jīng)歷，使讀者對(duì)人物之后的選擇有一個(gè)大致的預(yù)測(cè)。例如從金凱小時(shí)候的經(jīng)歷中，讀者可以看出他從小就與眾不同，智商超群并且想法奇特。在他的生活中充斥著濃重的男性色彩：自由開車，靈感一來(lái)就拍攝，褪色的牛仔褲，野地靴，橘黃背帶，粗獷的皮帶和一把軍刀。塑造出這么一個(gè)渴求自由、不甘平庸又心思細(xì)膩的攝影藝術(shù)家，一定程度上為弗朗西絲卡的出軌行為規(guī)避了道德譴責(zé)。在弗朗西絲卡年輕時(shí)代生活的追敘中，少女時(shí)代的她和大學(xué)藝術(shù)系教授有過(guò)一段戀情。這段愛情浪漫且瘋狂，可是由于父母的干涉，弗朗西絲卡最終選擇放棄這段戀情，這也為后來(lái)她選擇與金凱分離埋下了伏筆。

事實(shí)上，無(wú)論是加速或減緩行為節(jié)奏，敘事話語(yǔ)中根本不存在等量的文本空間和時(shí)間?；谶@種事實(shí)，熱奈特進(jìn)一步提出了四種時(shí)限：省略、休止、場(chǎng)景和概略。我們不難發(fā)現(xiàn)《廊橋遺夢(mèng)》的敘事速度是不斷變化的。小說(shuō)中四種形式不斷交替，賦予了整個(gè)故事緩急有序的節(jié)奏感。故事時(shí)間約等于敘事時(shí)間時(shí)，敘述者緩緩詳盡地描寫故事發(fā)生的過(guò)程。例如，小說(shuō)的時(shí)間跨度將近二十四年，而小說(shuō)中著重描寫的只有一九六五年八月十六號(hào)到十九號(hào)的四天。這四天的敘述長(zhǎng)度占據(jù)了作品大部分的篇幅。細(xì)致地刻畫了金凱與弗朗西絲卡相識(shí)、相戀到分別過(guò)程中的微妙細(xì)節(jié)。在故事進(jìn)程中又不時(shí)插入對(duì)主人公的心理描寫，此時(shí)則是以全知視角加入故事之外的內(nèi)容，從而充分體現(xiàn)出主人公處境的艱難與內(nèi)心的糾結(jié)痛苦。場(chǎng)景與休止的結(jié)合，把主人公這四天的經(jīng)歷描寫得細(xì)膩舒緩，更加震撼人心。同時(shí)在結(jié)構(gòu)上也改變了敘述的比例，造成了節(jié)奏的跌宕起伏，進(jìn)而使得整部小說(shuō)富有節(jié)奏感，并且給予讀者張弛有度的審美體驗(yàn)。概略表現(xiàn)為敘述時(shí)間短于故事時(shí)間。在小說(shuō)中，金凱與弗朗西絲卡分別后，只用了兩頁(yè)來(lái)描述一九六五年到一九七五年十年間的情況?！耙痪牌呶迥曛笏僖矝]在雜志上看見過(guò)他。”緊接著就寫到理查德去世。這里使用概略大致交代了弗朗西絲卡這十年間的生活，“她像一個(gè)遠(yuǎn)方的觀察者年復(fù)一年跟蹤觀察羅伯特·金凱，眼看他漸漸老起來(lái)?！奔涌炝藬⑹龉?jié)奏，間斷了原本場(chǎng)景中的行動(dòng)，同時(shí)也拉伸了敘述的寬度和廣度。

小說(shuō)中對(duì)敘事時(shí)間與故事時(shí)間關(guān)系的靈活處理，體現(xiàn)了作者對(duì)敘事時(shí)間藝術(shù)的完美把控，使讀者的閱讀體驗(yàn)充滿節(jié)奏感。靈活的時(shí)間敘事手段使故事擺脫了單調(diào)敘事時(shí)序，作品具有了層次感，也將這段凄美的愛情故事展現(xiàn)得更加跌宕起伏、更加打動(dòng)人心。

二、不斷跳轉(zhuǎn)的敘述視角

“視角”或“敘事視角”指敘述故事時(shí)觀察的角度。1972年，熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一書中提出，在二十世紀(jì)的小說(shuō)中敘述者常常放棄自己的視角而采用故事中某個(gè)人物的視角來(lái)敘事，這樣，敘述聲音和敘述眼光就分屬不同的人物。熱奈特認(rèn)為“視角”一詞作為視覺術(shù)語(yǔ)過(guò)于專門化，因此他選用了他認(rèn)為比較抽象的“聚焦”一詞，提出了他的三分法：1.“零聚焦”或“無(wú)聚焦”，即無(wú)固定視角的全知敘述。2.“內(nèi)聚焦”。3.“外聚焦”。小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》主要采用的是選擇性全知視角，即“全知敘述者選擇限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動(dòng)”與此同時(shí)，作者還運(yùn)用了視角轉(zhuǎn)換的手法。小說(shuō)的開篇，首先設(shè)置了一個(gè)情景：“我”是一名雜志編輯，在一個(gè)秋日的下午，一對(duì)兄妹邁克和卡洛琳找到了“我”，說(shuō)他們有一個(gè)故事可能會(huì)引起“我”的興趣，問(wèn)我愿不愿意寫出來(lái)。由此交代了故事的由來(lái)。在“開篇”結(jié)束時(shí)，敘述視角由“我”轉(zhuǎn)換為“當(dāng)事人”。此時(shí)，第一人稱顯身敘述者“我”退出舞臺(tái)，采用第三人稱隱身敘述者+全知視角的方位來(lái)敘述故事主體。開篇中的“我”即寫出此故事的人是正面登場(chǎng)的，由于“我”的視角自限，只寫出“我”從“獻(xiàn)故事的人”——兄妹邁克和卡洛琳那里獲取的客觀信息。而轉(zhuǎn)換成正文中的第三人稱全知敘事者后，敘述視野驟然擴(kuò)大，任意介入人物的內(nèi)心，敘述事件的各個(gè)細(xì)節(jié)和因果關(guān)系。在這種模式中，“全知敘述者為聚焦者，故事主人公的感知為聚焦對(duì)象。有選擇性全知視角是主人公的感知和敘述者聚焦的疊加，一方面是敘述者透過(guò)人物的眼睛來(lái)觀察世界，來(lái)代替人物表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)及其看世界的立場(chǎng)，這使讀者能跟隨人物內(nèi)心游走，獲得一種共情效果;另一方面，敘述者站在人物外部，觀察其形貌舉止，間或評(píng)論其行為思想。這又使得讀者能夠保持理智性立場(chǎng)對(duì)人物予以評(píng)價(jià)。由此，讀者可以到達(dá)一種理智性共情的狀態(tài)：既能與主人公的情感獲得一種共鳴，同時(shí)又能保持一種理智性立場(chǎng)給予主人公客觀的評(píng)價(jià)?？此票撤吹膬煞N狀態(tài)的疊加和配合不僅能讓讀者了解人物的內(nèi)心，還可以讓讀者了解人物自身把握不到的思想狀態(tài)，從而對(duì)人物有更全面更立體的了解。小說(shuō)在集中敘述男女主人公從相識(shí)、相愛到分別這一進(jìn)程中，敘述視角又發(fā)生了跳轉(zhuǎn)，首先是分列兩章來(lái)完成敘述視角的切換，由最開始羅伯特·金凱的視角切換到弗朗西絲卡的視角。不同的是，這里的敘述時(shí)間安排得十分巧妙。以羅伯特·金凱的視角敘述時(shí)間開始于一九六五年八月八日，結(jié)束于金凱與弗朗西絲卡相遇的當(dāng)下。以弗朗西絲卡的視角敘述則開始于她六十七歲生日的早晨，之后再回到與金凱相遇的時(shí)間。金凱開車駛進(jìn)場(chǎng)院，看見弗朗西絲卡坐在游廊喝飲料，兩人走向彼此這個(gè)情景一共出現(xiàn)了兩次，分別在以男女主人公各自視角敘述的篇幅中。使讀者得以站在全知視角，看到同一個(gè)情景中兩人不同的心理活動(dòng)。然而，作品視角的跳轉(zhuǎn)不僅僅存在于分列的這兩章。在男女主人公相遇之后，視角的切換出現(xiàn)地更加頻繁和自然。羅伯特·金凱與弗朗西絲卡的視角交替出現(xiàn)。例如在《星期二的橋》一章中，開頭先以金凱的視角敘述“他經(jīng)過(guò)朦朧月色中的那所白房子時(shí)抬頭望一望，搖頭嘆息男人多愚蠢”，接著馬上轉(zhuǎn)換到弗朗西絲卡的視角“她能想象金凱的樣子”，敘述者在這里從一個(gè)人物到另一個(gè)人物，在人物的內(nèi)心自由穿梭。

羅伯特·金凱與弗朗西絲卡四天相守的故事結(jié)束之后，小說(shuō)又加入了邁克和卡洛琳的敘述視角。在母親弗朗西絲卡去世之后，兄妹兩開始清理房子，發(fā)現(xiàn)了母親的信件和筆記本。通過(guò)邁克和卡洛琳兄妹的對(duì)白，讀者了解了事件的后續(xù)發(fā)展。同時(shí)，邁克和卡洛琳也作為人物參與到整個(gè)故事之中。從一開始開篇故事的提供者轉(zhuǎn)換身份為故事中的人物。

敘述視角的一系列巧妙轉(zhuǎn)換，顯現(xiàn)了沃勒謀篇布局手法的非凡，弗朗西絲卡的這種行為在道德上是值得批判的，可是，敘述者采取了有選擇性的全知視角，在作為敘述者向讀者講述故事的同時(shí)，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入到弗朗西絲卡的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)了主人公的感知和敘述者聚焦的疊加。

三、極具特色的意象

“象征”一詞最初源于希臘語(yǔ)，是指用一種具體事物去替換另一種抽象事物。通過(guò)發(fā)現(xiàn)事物之間的某種聯(lián)系，借助某人某物的具體可感的形象，來(lái)表現(xiàn)某種抽象的概念、思想和情感。在作品中運(yùn)用象征手法，可以將作品想要表達(dá)的某些比較抽象的精神品質(zhì)或意蘊(yùn)哲理化為具體的可以感知的形象，賦予作品含蓄又深刻的意境，有利于凸顯作品的主題。

小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》中，作者也使用了許多富有藝術(shù)特色的意象。例如“最后的牛仔”，這一形象幾乎已經(jīng)成為羅伯特·金凱的代表?！耙粋€(gè)是農(nóng)夫之妻，一個(gè)是物種演變終端的生命，是最后的牛仔之一”。這里便直接以“最后的牛仔”指稱羅伯特·金凱。在弗朗西絲卡得知金凱去世的消息后，有這樣的一段話“這封信應(yīng)該有一千頁(yè)之長(zhǎng)，應(yīng)該講物種演變的終點(diǎn)和自由天地的喪失，講牛仔們?cè)跂艡诰W(wǎng)的角落里掙扎”。同樣在弗朗西絲卡留給孩子們的信中也提到“他把自己看作是最后的牛仔，稱自己為‘老古董”?！芭Ｗ小币辉~可以追溯到美國(guó)拓荒時(shí)期。早期美國(guó)社會(huì)繼承的是歐洲文化傳統(tǒng)，北美獨(dú)特的地理和人文環(huán)境，尤其是廣袤遼闊的西部，使美國(guó)文化得以在這里孕育發(fā)展，而這種美國(guó)文化的代表形象正是牛仔形象。美國(guó)好萊塢的西部影片中，作為絕對(duì)主人公的牛仔們往往是以一種臉譜化的形象出現(xiàn)在公眾面前。他們強(qiáng)悍輕健、目光犀利、舉止酒脫。西部片中牛仔們的行為正符合美利堅(jiān)這個(gè)新興民族敢于冒險(xiǎn)、積極進(jìn)取、向往正義、崇尚自由的民族精神?！独葮蜻z夢(mèng)》中的金凱正是這樣一種形象，他的神情嚴(yán)肅又不失優(yōu)雅的風(fēng)度，行動(dòng)如同草一樣自如風(fēng)一樣迅捷，渾身的肌肉充滿著力量感。不愿意被人類的規(guī)約和婚姻所束縛，只想過(guò)著一輛車一條狗一部攝影機(jī)浪跡天涯的自由生活。除此之外，小說(shuō)中賦予金凱的意象還有“大路”、“豹子”，弗朗西絲卡形容金凱是“南非草原的草叢深處一只漂亮的豹子”“一只優(yōu)美、堅(jiān)強(qiáng)、雄性的動(dòng)物”以及“大路就在你身體里面”“大路就是你”。這兩個(gè)意象的運(yùn)用，使得讀者在腦海中產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，豹子的迅捷，大路的廣闊，從而對(duì)金凱的形象有了更加具體的想象依托，也使得這一人物形象具有了獨(dú)特的男性魅力。

另外一個(gè)值得探討的意象是“廊橋遺夢(mèng)”中的“橋”。小說(shuō)中“羅斯曼橋”就是連接弗朗西絲卡和羅伯特·金凱的愛情之橋。當(dāng)弗朗西絲卡初遇到麥縣來(lái)拍攝廊橋的美國(guó)《國(guó)家地理》雜志的攝影師金凱時(shí)，弗朗西絲卡在將橋的位置告訴金凱以后，又主動(dòng)提出為這位陌生人帶路。弗朗西絲卡這樣做的根本原因在于愛情的萌芽，她被羅伯特·金凱身上的某種東西深深地吸引住了。就這樣，一場(chǎng)刻骨銘心的愛戀拉開了帷幕。在這之后，“橋”的作用更是不容忽視，弗朗西絲卡釘在廊橋上的紙條，充當(dāng)金凱的攝影助手一起去對(duì)廊橋進(jìn)行的觀察拍攝，進(jìn)一步成為兩人之間愛情的火花燃起的催化劑。多年后羅伯特·金凱去世將骨灰撒在羅斯曼橋，而弗朗西絲卡去世后也請(qǐng)求兒女將自己的骨灰撒在了這座橋，“我把活的生命給了我的家庭，我把剩下的遺體給羅伯特·金凱”，兩個(gè)人終于以另一種方式在廊橋上重聚。廊橋作為一種見證，既肯定著這場(chǎng)愛情的真實(shí)性，又展示著它的超越性和永恒性。

《廊橋遺夢(mèng)》中對(duì)意象的選取和運(yùn)用，為整部作品增添了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不僅在人物形象塑造方面顯示出極大的幫助，更是為作品主題的表達(dá)營(yíng)造出優(yōu)美含蓄的意境。

四、結(jié)語(yǔ)

羅伯特·詹姆斯·沃勒《廊橋遺夢(mèng)》的成功既源于其主題的深刻唯美，也是多種敘事技巧綜合運(yùn)用的結(jié)果，深受其所處的文化環(huán)境和所浸染的文學(xué)傳統(tǒng)的影響。小說(shuō)敘述時(shí)間的變換中配合著敘述視角的轉(zhuǎn)換，在局部掀起小的波瀾，讓小說(shuō)敘述更緊湊更富有張力。對(duì)象征手法的運(yùn)用，在選取意象上既富有創(chuàng)造力又精準(zhǔn)貼切，塑造出靈動(dòng)豐滿的人物形象，同時(shí)也深化了作品的主題意蘊(yùn)。

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