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    多義的敘事闡釋空間

    2016-12-08 11:19沈蕾青
    北方文學(xué)·中旬 2016年9期
    關(guān)鍵詞:敘事時間花腔敘事學(xué)

    沈蕾青

    摘要:長篇小說《花腔》是李洱的代表作。小說無論從語言結(jié)構(gòu)、敘述方式、美學(xué)追求上都是對過去的一個顛覆和反叛。在“先鋒文學(xué)”已經(jīng)走到窮途的上世紀(jì)末,《花腔》的橫空出世讓人不得不再次聚焦“先鋒”的巨大潛力。本文力圖從敘事學(xué)的基本理論出發(fā),通過對文本的敘事時間,敘事者和敘事話語三個維度的分析對其多元的意義空間做一點探索。

    關(guān)鍵詞:《花腔》;敘事學(xué);敘事時間;敘事者;敘事話語

    小說主人公叫“葛任”,故事圍繞他的人生、情感、思想經(jīng)歷和生死謎團展開,作品分三部,每部一個主要敘述人:醫(yī)生白圣韜、勞改犯趙耀慶、法學(xué)家范繼槐。三個敘述人均與葛任有過密切的交集,都卷入對葛任的謀殺和營救任務(wù)之中,葛任的歷史在他們不同的敘述中呈現(xiàn)出歧義的面貌,而葛任本人只是在他們的話語中出場,從不曾對其自身經(jīng)歷留下只言片語。

    葛任的人生在小說中呈現(xiàn)為被他者的“花腔化”話語建構(gòu)的人生。各方主體由于受自身的情感、利益和價值立場的牽引,他們對歷史的講述共同構(gòu)成一個謊言與真相交錯的迷宮。這其間展現(xiàn)出的歷史的紛繁復(fù)雜,引起讀者對“歷史的真實”的困惑和質(zhì)疑。

    根據(jù)托多羅夫提出的劃分,把敘事問題分成三個討論范疇,第一是時間范疇:“表現(xiàn)故事時間和話語時間的關(guān)系”;第二是語體范疇:“即敘述者感知故事的方式”;第三是語式范疇:“敘述者講述時所使用的話語類型”。以下就依照這個模式,對《花腔》的敘事特色作一觀照。

    一、敘事時間

    文中三個敘述人的敘述時間分別是醫(yī)生白圣韜:1943年3月;勞改犯趙耀慶:1970年5月;法學(xué)家范繼槐:2000年6月。這三個時間不是隨意設(shè)定的,只有在特定的時代背景中他們的話語才是有意義的。重要的不是每個敘述者說了什么,而是他為什么這么說。當(dāng)這些敘述者講述過去時常常調(diào)用“當(dāng)下的”或是“后設(shè)的”話語系統(tǒng)時,戲謔的背后無疑增強了歷史感,讓人想起那句“一切歷史都是當(dāng)代史”,歷史不過是“回憶之我”的講述,并非真實的“經(jīng)驗之我”,這兩個“我”都來自敘述者的創(chuàng)造,敘事的功能之一就是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間。

    根據(jù)醫(yī)生白圣韜的講述,參與葛任事件時他剛從延安的拘留所里被釋放,由原來的“托派”一變而為“使者”,以醫(yī)生和故人的身份為掩護到大荒山接近葛任,取得他的稿件,其余他并不知情。他的講述時間距離故事時間最近,但他此時的身份是講述對象范繼槐將軍的俘虜,地位的強烈反差使他被拷問時每句話必然是字斟句酌的,同時他又不了解范對事件的真相了解幾何,這就形成一場話語博弈,白為了表示忠誠,反復(fù)強調(diào)“將軍,我有甚說甚,不?;ㄇ弧?,“將軍真是心明眼亮”,甚至在敘述內(nèi)容之外有直接的恭維,這些夸張得過頭的言辭以一種“歸謬”的方式提醒著白圣韜講述內(nèi)容的不可靠性。

    小說通過這種花腔敘述,傳達的是在黨派斗爭中,在各種政治力量的對抗中,個人命運存在和言說的困境。這既是被言說者的困境也是講述者的困境。被言說的對象已經(jīng)化為塵土,無力為自己辯駁;講述者出于言說的不自由環(huán)境或是出于欲望、自我炫耀、辯護等諸多理由,歪曲事實,甚至顛倒黑白。那些油腔滑調(diào)的口吻,眉飛色舞的講述,有意味的重復(fù)、游戲,有的貌似正派;有的插科打諢;有的毛語錄、老三篇張口就來;有的幾種話語體系交纏,張冠李戴,哪壺不開提哪壺,均顯示了鮮明的反諷態(tài)度。

    二、敘事者

    在此,有必要對作者、隱含作者和敘述者這幾個重要的敘事學(xué)概念作出區(qū)分?!半[含作者”是布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的一個概念:“在他(作者)寫作時,他不是創(chuàng)造一個理想的、非個性的‘一般人,而是一個‘他自己的隱含的替身……對于某些小說家來說,的確,他們在寫作時似乎是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。讀者在這個人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一。”隱含作者與作者是兩個概念,一個作者在不同的作品中態(tài)度立場和價值判斷可以變化,這與作者對世界的認(rèn)知的轉(zhuǎn)移有關(guān),同時,對于一些矛盾困擾的命題,作家也可以借助作品用不同的態(tài)度表明自己。

    至于敘述者,“他們更經(jīng)常是指作品中的說話者,他畢竟僅是隱含作者創(chuàng)造的成分之一,可以用大量反諷把他同隱含作者分離開來?!北粦騽』说娜说闹T種類型被布斯稱為“戲劇化的敘述者”,他們帶有表演的性質(zhì),絕大多數(shù)文學(xué)作品的敘述者都經(jīng)過喬裝打扮,他們用貌似權(quán)威的口吻告訴讀者那些需要被相信的內(nèi)容,而他們似乎也陶醉在自己所扮演的角色之中。布斯指出,這些敘述有可能被別的敘述者糾正也可能不被糾正,差別在于“使敘述者代言人可從情節(jié)中有所獲益,還是僅僅由情節(jié)之外提供的,以利于讀者修正或加強自己與敘述者的觀點相對立的觀點。”這些敘事者,往往以限知視角進行敘述,加上隱含作者的引導(dǎo),使讀者所知道的有時甚至大于等于人物。

    《花腔》在作為正文的三個敘述人的講述和眾多引文中穿梭、互補,故事順序被拆解得支離破碎,對葛任之死的真實歷史的探詢中,各種充滿后現(xiàn)代意味的碎片化、拼貼化、機械重復(fù)的講述向人展示了記憶的不可靠性。但在這樣的敘述中讀者仍然能夠把握葛任人生的大致內(nèi)容,他過早失去母親,父親因為參與革命事業(yè)被刺殺。為免災(zāi)避禍,他漂泊日本,遇到陳獨秀、李大釗等人,回國后參與五四運動,被捕入獄。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),來到蘇聯(lián),與托洛茨基交往密切,對蘇聯(lián)的局勢和布爾什維克的前途有客觀的認(rèn)識。他性格沉郁,又患有肺病,來到大荒山蟄居養(yǎng)病期間,各種政治勢力帶著不同的使命而來,想要把他放在他們想要擺的位置上,事實上是以除掉他的方式將其塑造為各自陣營的英雄,以作宣傳和示眾的材料。

    三、敘事話語

    語態(tài)即語言行為與主語的關(guān)系,這里的主語不僅指完成或承受行為的人,也指(同一人或另一人)轉(zhuǎn)述該行為的人,有可能還指所有參與這個敘述活動的人。困難在于是否承認(rèn)和尊重主體的獨立自主性,或?qū)ζ涮厥庑愿械姜q豫不決。敘事者本身是一個虛構(gòu)的角色?!痘ㄇ弧穼τ诟鹑喂适碌闹v述眾聲喧嘩,剝開這個洋蔥細(xì)細(xì)分析,故事其實分為三個層面:第一,葛任發(fā)生的故事,這里可以姑且稱為原始故事;第二,三位講述者所說的關(guān)于葛任的故事;第三,副文本中敘述者“我”搜集多方資料,對三位講述者的內(nèi)容進行辨析并力圖還原的故事,即隱含作者企圖傳達的故事。所以小說至少有四位敘述者,他們分別承擔(dān)了不同的敘事功能,給葛任撲朔迷離的生死問題給出有益的指向,他們的言語的交織展現(xiàn)的是歷史的真實和模糊了的歷史真實的重影。

    作者在&部分插入各種不同的體裁,這些體裁在小說中起著重要的結(jié)構(gòu)作用,又同時具備著相對的獨立性,使作品中的“聲音”更加嘈雜,仿佛一個廣場,小說的話語和故事之間出現(xiàn)了一種交叉和包容。正如有學(xué)者分析威廉·??思{的小說時所說的:“就是在同一個敘述者的講述中,他所想達到的目的同他的講述實際上達到的效果之間也存在矛盾。換句話說,不僅在他們之間,而且在他們各自講述部分的內(nèi)部能聽到不同的‘聲音,在影響、破壞或解構(gòu)著他們自己的解讀。這就造成了巴赫金所說的‘復(fù)調(diào)?!奔词谷绱耍麄儽舜酥g又非隔絕狀態(tài),而是一種對話關(guān)系,讀者通過他們的互相揭偽,可以捕捉到某種程度的真實。

    縱觀全書,&符號下的副文本與正文敘述的背離十分必要。這些資料雖都是作者杜撰的,人物卻都有名有姓,魚龍混雜,真假參半;書名、作者、出版社、出版時間皆有鼻子有眼,逗引你去考證一番。格非將這些稱為“虛構(gòu)的文化文本”,在他看來,“李洱的潛在意圖是,在他筆下的不同人物,不同時期的文本,各種典籍、出版物、文化史上各種言論之間建立一種全面的對話關(guān)系。這種關(guān)系的確立,不僅避免了‘作者的聲音所可能產(chǎn)生的觀念上的偏狹和局限,同時也增加了敘事的歷史縱深感,讓‘現(xiàn)實場景與‘歷史話語互通聲氣。”以此造成一種互文性。

    李洱在接受采訪時曾說:“很早就想寫一部書,由正文和附本構(gòu)成,有無數(shù)的解釋,有無數(shù)的引文,解釋中又有解釋,引文中又有引文……或許人的命運就存在于引文之中,就存在于括弧內(nèi)外,也許那就是他命運的疆土?寫《花腔》,正好用上這種敘事方式,我認(rèn)為它最適合表達我對歷史和現(xiàn)實的一些看法?!比绱丝磥?,《花腔》是李洱創(chuàng)作的一次實驗,而且達到了預(yù)期的效果,它的多義闡釋空間是一個富礦,還將被不斷地開掘和探索。

    注釋:

    [法] 熱拉爾·熱奈特:《敘事話語 新敘事話語》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1990年版,第9頁。

    李洱:《花腔》,上海:上海文藝出版社2013年第1版,第3頁。

    同上,第5頁。

    [美] W. C.布斯:《小說修辭學(xué)》,華明等澤,北京大學(xué)出版社,2003年版,第80頁。

    同上,第82頁。

    同上,第171頁。

    同上,第180頁。

    肖明翰:《威廉·福克納研究》,外語教學(xué)與研究出版社,1997年版,第374頁。

    格非:《記憶與對話:李洱一小說解讀》,當(dāng)代作家評論,2001年第4期,第123頁。

    李洱:《我無法寫得泥沙俱下 披頭散發(fā)》,北京晚報,2011年12月15日。

    參考文獻:

    [1] [法] 熱拉爾·熱奈特. 敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1990.

    [2] [美] W. C.布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京:北京大學(xué)出版社,2003.

    [3] [英]愛·摩·福斯特.小說面面觀[M].廣州:花城出版社,1984.

    [4] [美]西蒙·查特曼.故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2013.

    [5]格非.小說敘事研究[M].北京:清華大學(xué)出版社,2002.

    [6]肖明翰.威廉·??思{研究[M]. 北京:外語教學(xué)與研究出版社,1997.

    [7] 李洱.為什么寫,寫什么,怎么寫——在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上的演講[J].當(dāng)代作家評論,2005(3):45-51.

    [8] 敬文東.歷史以及歷史的花腔化[J].小說評論,2008 (3):43-55.

    [9] 李洱.我無法寫得泥沙俱下,披頭散發(fā)[N]. 北京晚報, 2011年12月15日.

    [10] 格非.記憶與對話:李洱——小說解讀[J].當(dāng)代作家評論,2001(4):119-125.

    [11] 李洱.花腔[M].上海:上海文藝出版社,2013.

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