從秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》談陜北秧歌的繼承與創(chuàng)新

崔珊

【摘 要】 文章認(rèn)為陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》是民間文化資源催生地方文化藝術(shù)精品。解析了陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》對(duì)陜北秧歌的繼承與創(chuàng)新：根植本土文化，打破傳統(tǒng)劇情；民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)的碰撞結(jié)合；傳統(tǒng)秧歌舞與西方舞蹈融匯創(chuàng)新；原生態(tài)背景與現(xiàn)代化舞美的交相輝映。

【關(guān)鍵詞】 陜北秧歌劇；文化資源；民間藝術(shù)；文化產(chǎn)業(yè)

一、民間文化資源催生地方文化藝術(shù)精品

近些年來(lái)，地方特色文化產(chǎn)業(yè)得到極大的發(fā)展，云南省大型原生態(tài)歌舞劇《云南映象》、廣西桂林山水大型實(shí)景歌舞劇《印象·劉三姐》、山西省大型民族舞劇《一把酸棗》等作品的相繼亮相，頻頻摘得國(guó)際國(guó)內(nèi)各項(xiàng)大獎(jiǎng)，引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。不僅如此，這些原生態(tài)歌舞極大程度地讓人們感受到了地域特色文化大餐所帶來(lái)的藝術(shù)震撼，也是近年來(lái)國(guó)內(nèi)繼承保護(hù)和開(kāi)發(fā)利用民族民間文化資源的成功范例。

在當(dāng)今現(xiàn)代化不斷推進(jìn)的形勢(shì)下，陜北民間文化正面臨消亡的危機(jī)，許多依靠“口傳身授”傳承的各種技藝、禮儀、習(xí)俗等文化遺產(chǎn)，以及許多民間藝術(shù)也逐漸消失。為使其在新形勢(shì)下更好地繼承與發(fā)展，繼而接續(xù)陜北傳統(tǒng)文化的血脈，并以此來(lái)豐富陜北民俗性藝術(shù)的時(shí)代建構(gòu)，陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》孕育而生，該劇是對(duì)陜北民間藝術(shù)的繼承與人文風(fēng)貌的展現(xiàn)，并對(duì)陜北文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了良好的推動(dòng)作用。

二、秧歌劇對(duì)陜北秧歌的繼承與舞臺(tái)創(chuàng)新

1、根植本土文化，打破傳統(tǒng)劇情

早在70年前，延安藝術(shù)工作者就曾創(chuàng)作出如《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》等傳統(tǒng)的陜北秧歌劇，它是邊區(qū)“文藝整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)和毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神得到具體貫徹的產(chǎn)物，亦是在認(rèn)真研究民間藝術(shù)、繼承和借鑒陜北秧歌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出的熔歌、舞、劇于一體的嶄新藝術(shù)形式。在這些傳統(tǒng)的秧歌劇題材中，愛(ài)是永恒的主題，情歌占有很大的比重，例如《走西口》《三十里鋪》《藍(lán)花花》等。而秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》（以下稱《米》?。┮舱故玖藧?ài)情這一亙古不變的主題，圍繞綏德漢子虎子、牛娃、石娃和米脂婆姨青青展開(kāi)了一段動(dòng)人的愛(ài)情故事。看似簡(jiǎn)單的三男一女之間的戀情，體現(xiàn)了女性對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著與自主意識(shí)，男性的敢于擔(dān)當(dāng)、豪俠仗義和敢取敢舍。編劇為迎合觀眾的審美意愿，體現(xiàn)人之大愛(ài)和諧共生的理念，在經(jīng)歷了一場(chǎng)轟轟烈烈的追求之后，用主人公虎子的舍棄成全了情敵與心上人的愛(ài)情來(lái)表達(dá)大愛(ài)情懷，而這在以“得到”為目的的農(nóng)村題材的劇作中是并不多見(jiàn)的。

《米》劇的成功之處在于作者對(duì)陜北民間文化資源進(jìn)行了充分的挖掘和創(chuàng)新，體現(xiàn)了現(xiàn)代人文價(jià)值的追求。為迎合現(xiàn)代觀眾審美需要，在劇情上打破了以往傳統(tǒng)，不像《三十里鋪》《白毛女》等劇標(biāo)注著黃土地紅色民俗文化符號(hào)，而是突出陜北人的人性美和人格美，將“米脂婆姨綏德漢”這一“通俗”故事，改編為一個(gè)具有現(xiàn)代倫理道德觀的“高雅”故事。這樣一群個(gè)性鮮明的米脂婆姨和一群智慧豪邁的綏德漢子，帶給我們藝術(shù)層面甚至人性感悟的啟示。

陜北民間文化要得到良好的繼承，首先應(yīng)該做好對(duì)民間傳統(tǒng)文化的挖掘與保護(hù)工作。保護(hù)的目的是解決其生存和發(fā)展的問(wèn)題， 發(fā)展的目的是使陜北民間文化得到傳承使之發(fā)揚(yáng)光大。通過(guò)對(duì)陜北傳統(tǒng)素材的挖掘整理，不但彰顯了我國(guó)優(yōu)秀民俗文化，反映了陜北民間最樸實(shí)的真實(shí)情感，而且也賦予這些傳統(tǒng)民間故事以全新的生命力。正如一位評(píng)論家所說(shuō)：這個(gè)故事的動(dòng)人之處在于它表現(xiàn)出陜北人民最樸實(shí)的“人想人、人愛(ài)人”的真情實(shí)感，而良好的愿望總是與無(wú)情的現(xiàn)實(shí)存在較大反差，無(wú)形中溝通了當(dāng)代人與古代人最樸實(shí)的情感元素，所以不能不使人動(dòng)情[1]。

2、民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)的碰撞結(jié)合

秧歌劇作品想要成功，除了要有動(dòng)人的故事內(nèi)容、扣人心懸的故事情節(jié)，還需要從視聽(tīng)感官來(lái)刺激觀眾達(dá)到精神層次的愉悅和滿足?！睹住穭〔⒉皇呛?jiǎn)單的陜西民間音樂(lè)的堆砌，而是由11首原生態(tài)民歌和33個(gè)唱段（樂(lè)曲）精心調(diào)和而成。全劇因循利導(dǎo)，將小調(diào)、號(hào)子、信天游、二人臺(tái)等原生態(tài)表演形式進(jìn)行了再次創(chuàng)作。在全劇最后 “水流千里歸大海，走西口的哥哥早回來(lái)”中，作曲家主要運(yùn)用宮、商、角、徵、羽傳統(tǒng)調(diào)式，以雙四度框架為主旋律，融匯陜北原生態(tài)民歌、民間小調(diào)等多種音樂(lè)元素結(jié)合西洋曲式的長(zhǎng)處，用歌劇樣式的詠嘆調(diào)表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形式。而在表現(xiàn)結(jié)尾處高潮場(chǎng)面時(shí)更加雄渾有力，蕩氣回腸，表現(xiàn)出了秧歌劇的藝術(shù)張力。[2]

在歌詞創(chuàng)作時(shí)編劇白阿瑩將整劇定位在一個(gè)比較高的高度，大部分歌詞是白阿瑩新創(chuàng)作的和對(duì)一些傳統(tǒng)民歌的改編，新創(chuàng)作歌詞與舊民歌相比幾乎分不清哪些是新民歌，這正是編劇深入民間體驗(yàn)陜北民風(fēng)民俗的結(jié)果。為讓觀眾更能切身體會(huì)陜北文化內(nèi)涵，所有歌詞要求演員用陜北方言來(lái)演唱，使之更加純樸自然。在創(chuàng)作時(shí)編劇精益求精，力求達(dá)到最佳效果，將結(jié)尾詠嘆調(diào)經(jīng)反復(fù)修改，最終以“大雨洗完了陜北的天，天上飄來(lái)了米脂妹，地上走來(lái)了綏德漢，高坡上愛(ài)來(lái)黃河里喊……”作為這部劇的感情表露，和對(duì)人性的揭示，使劇作展示出令人感動(dòng)的藝術(shù)效果。

“藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造是一種自覺(jué)的、有目的的活動(dòng)”。[3]也就是說(shuō)繼承并不是一味的模仿，而是結(jié)合時(shí)代特色的再次創(chuàng)新。音樂(lè)總監(jiān)、作曲家趙季平將大量原生態(tài)民族音樂(lè)恰如其分的進(jìn)行交響化處理，他在第三幕《三十里鋪》的小調(diào)創(chuàng)作中刻意尋求把交響音樂(lè)和陜北腰鼓秧歌進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。不僅保留了原生態(tài)民歌的生動(dòng)樸實(shí)，保留濃郁的民間特色和地域氣息，在旋律走向上也進(jìn)一步借鑒西洋曲式創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出新的音樂(lè)元素和表現(xiàn)形式，完成了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)型，使這部秧歌劇具有地域性、民族性和創(chuàng)新性的時(shí)代特點(diǎn)。

3、傳統(tǒng)秧歌舞與西方舞蹈融匯創(chuàng)新

作為秧歌劇中的三大要素之一，陜北秧歌舞在整部劇作中具有不可替代重要的地位。古人云：情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。舞蹈演員在舞臺(tái)上用形體動(dòng)作來(lái)展示劇情，并隨著跌宕起伏的舞曲旋律用豐富的舞姿推動(dòng)劇情的發(fā)展變化，表現(xiàn)劇中人物之間的戲劇沖突，表達(dá)劇本和音樂(lè)所無(wú)法承載的情感和思想。傳統(tǒng)陜北秧歌舞突出了“扭”、“擺”、“走”的動(dòng)律特征。“扭”的動(dòng)律特征是在行進(jìn)過(guò)程中上下身反方向扭動(dòng)，使腰和胯左右擺動(dòng)。“擺”的動(dòng)律是在擺動(dòng)過(guò)程中，要用肩和胸帶動(dòng)手臂，頭、肩、胸等各關(guān)節(jié)有幅度的運(yùn)動(dòng)?！白摺钡膭?dòng)律體現(xiàn)了陜北秧歌粗獷豪邁的風(fēng)格特征。動(dòng)律中的“扭”是在“走”的基礎(chǔ)上形成的，并伴隨著音樂(lè)節(jié)奏在“走”的過(guò)程當(dāng)中形成“扭”的基本動(dòng)律，而“擺”又是在“扭”的基礎(chǔ)上發(fā)展的，因而“走”就成為動(dòng)律的基本步態(tài)。[4]這些也是廣大漢族傳統(tǒng)秧歌中最為常見(jiàn)的動(dòng)律。在陜北秧歌中由于流傳地域的不同和藝人的再創(chuàng)作，使得陜北秧歌的舞蹈形象更加絢麗多姿并具有明顯的地方特色，形成了陜北秧歌特有的韻律和美感。國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)姚曉明擔(dān)任《米》劇的舞蹈編導(dǎo)，將陜北大場(chǎng)秧歌作為主要表演形式。這種大場(chǎng)秧歌通常在廟宇前、廣場(chǎng)上進(jìn)行的秧歌集中展演，是群眾表演陜北秧歌的一種集體舞形式。舞蹈編導(dǎo)將這種形式進(jìn)行了藝術(shù)加工運(yùn)用在舞臺(tái)上，使之不再受舞臺(tái)局限性的影響，從而使隊(duì)形圖案形式多樣、層次鮮明、嚴(yán)謹(jǐn)多變，使觀眾猶如身臨其境般感受秧歌的藝術(shù)魅力。

經(jīng)過(guò)舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)新，在陜北秧歌動(dòng)律的基礎(chǔ)上，融入了其他漢族秧歌的動(dòng)律風(fēng)格甚至于加入西方踢踏舞和國(guó)標(biāo)舞，使得動(dòng)作更加細(xì)膩、風(fēng)格更加鮮明，雖然有西方現(xiàn)代舞蹈的加入但又不失傳統(tǒng)秧歌廣場(chǎng)舞的特點(diǎn)。舞蹈的風(fēng)格語(yǔ)匯，體現(xiàn)了民俗與現(xiàn)代的融匯創(chuàng)新， 使這些原生態(tài)民間舞蹈動(dòng)作獲得了新的藝術(shù)生機(jī)，展現(xiàn)了陜北人民的精神面貌。編導(dǎo)還運(yùn)用傘、扇子、手帕、紅綢、高蹺、腰鼓這些秧歌表演中的道具，編排了一段頗具創(chuàng)意的高蹺舞。高蹺舞又名踩高蹺，在漢族秧歌表演中頗為常見(jiàn)。流行于北京、東北、華北一帶，有的地區(qū)也稱“高蹺秧歌”。舞蹈者把雙腳綁在木蹺上，木蹺高者達(dá)三、四尺，低者有尺余，穿著服裝，扮成各種人物，手持各種道具而舞。木蹺由于高且細(xì)，舞者應(yīng)該掌握好平衡才能表演出各種各樣的動(dòng)作，所以具有一定的難度。編導(dǎo)為適應(yīng)舞臺(tái)表演將高蹺變成“寸蹺”，演員們飾演的“媒婆”穿著寸蹺翩翩起舞，運(yùn)用“扭”、“擺”、“走” 基本動(dòng)律，加上豐富夸張的表情，充分展現(xiàn)了陜北人潑辣、熱情、詼諧的人物性格，為劇情的發(fā)展增添了色彩。

陜北秧歌舞作為動(dòng)態(tài)藝術(shù)有其發(fā)展的歷史特征，需要繼承與創(chuàng)新的結(jié)合。首先在民間舞蹈的編創(chuàng)過(guò)程中應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的審美規(guī)律，不應(yīng)該與民間文化的傳承特點(diǎn)相背離，離開(kāi)了民間文化傳承的命脈，也就無(wú)所謂創(chuàng)新。其次民間舞蹈與任何藝術(shù)形式一樣，其發(fā)展過(guò)程需要不斷變革。所以我們要結(jié)合一切現(xiàn)代的或傳統(tǒng)的，外來(lái)的或民族的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，在通俗與高雅、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界等不同方面進(jìn)行深入探索。

4、原生態(tài)背景與現(xiàn)代化舞美的交相輝映

在舞臺(tái)背景呈現(xiàn)方面，設(shè)計(jì)師大膽嘗試原生態(tài)場(chǎng)景與現(xiàn)代流行元素舞美設(shè)計(jì)的結(jié)合。黃土高坡的窯洞背景，巨大的太陽(yáng)、月亮和星星的造型顯得格外夸張，美麗的姑娘，憨厚的小伙，潔白的羊群，連綿的荒坡，可謂一步十景，每一眼望去都是數(shù)不盡的景色。在國(guó)家大劇院演出時(shí)為制作逼真的舞臺(tái)效果，甚至專門(mén)從陜北當(dāng)?shù)剡\(yùn)來(lái)了大量黃土，在舞臺(tái)上真實(shí)再現(xiàn)陜北黃土高原多層次豪華壯麗的舞臺(tái)景觀。這些真實(shí)景象使演員在藝術(shù)表現(xiàn)上更容易找到感覺(jué)，猶如身臨其境，為更生動(dòng)的塑造人物形象起到良好的推動(dòng)作用。

此外陜北秧歌的服飾制作也格外考究，增強(qiáng)了舞臺(tái)表演的藝術(shù)表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的陜北秧歌服飾，要求用五色來(lái)繡制色彩斑斕的服飾圖案，代表金、木、水、火、土。男性表演者要著五色衣，女性表演者要穿五彩裙，頭上也要戴上五色花。五彩服飾在制作時(shí)也非常講究，必須要用五色線繡制色彩斑斕的花云、花紋等圖案，精良的做工堪稱民間藝術(shù)佳品，展示了陜北婆姨的巧手慧心?！睹住穭≈械姆b造型設(shè)計(jì)由國(guó)際著名服裝設(shè)計(jì)師吳雪潤(rùn)擔(dān)任，將陜北民間剪紙和刺繡藝術(shù)融入服飾當(dāng)中，羊白肚頭巾、坎肩、肚兜、燈籠褲等陜北代表性服飾也進(jìn)行了夸張的設(shè)計(jì)處理，并運(yùn)用紅、黃、綠等鮮艷顏色體現(xiàn)劇中人物熱情奔放的性格特征，塑造綏德漢子的男子氣概和米脂婆姨的俊美俏麗，使得舞臺(tái)畫(huà)面更具視覺(jué)沖擊力，人物性格更加鮮明。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化的重視度不斷加強(qiáng)，保護(hù)和搶救中華民族文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為社會(huì)和政府的共識(shí)。2006年經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)陜北秧歌正式納入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而民間藝術(shù)家李增恒先生也被正式命名為“陜北秧歌代表性傳承人?！泵耖g藝術(shù)往往存在地域和時(shí)代局限性，帶有顯著的地區(qū)和歷史特征，研究《米》劇使我們認(rèn)識(shí)到，要使傳統(tǒng)文化被大眾所接受必須要在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新[5]，創(chuàng)新也成為保護(hù)民間文化資源行之有效的措施。只有把陜北秧歌等民間藝術(shù)形式進(jìn)行舞臺(tái)再創(chuàng)作，才能為廣大人民群眾所喜愛(ài)。作為藝術(shù)工作者，必須承擔(dān)起傳承傳統(tǒng)文化的重任，不斷發(fā)揚(yáng)傳承陜北秧歌文化，積極采取行之有效的措施，以保障世代相傳的文化瑰寶得以繼續(xù)流傳。

《米》劇無(wú)疑是民間藝術(shù)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)重構(gòu)的一個(gè)成功范例。通過(guò)“創(chuàng)新”實(shí)現(xiàn)“繼承”，又通過(guò)“繼承”實(shí)現(xiàn)了“保護(hù)”，只有這樣才能在不斷創(chuàng)新與發(fā)展中，創(chuàng)作出符合時(shí)代精神的藝術(shù)作品。因此我們有必要對(duì)此作品進(jìn)行全方位的思考與研究，在繼承發(fā)揚(yáng)民族文化，打造以陜北秧歌為特色的陜北民間藝術(shù)品牌的同時(shí)，將其提升為我省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的模式典范，以推動(dòng)陜西乃至西部文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，為擴(kuò)大西部影響力起到積極作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 王道誠(chéng).從音樂(lè)劇《米脂婆姨綏德漢》談中國(guó)民族音樂(lè)劇的創(chuàng)作[J].藝術(shù)評(píng)論，2011.9.31-32.

[2] 王海霞.弘揚(yáng)民族音樂(lè)精魂，再現(xiàn)陜北黃土情——析陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》[J].戲劇文學(xué)，2012.3.111.

[3] 朱光潛.西方美學(xué)史（下卷）[M].北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2007.115.

[4] 李開(kāi)方.陜西民間舞蹈概覽[M].西安：陜西旅游出版社，2003.25.

[5] 尹建宏，江東.中國(guó)民族民間舞的原生態(tài)情結(jié)與時(shí)代變革[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.1.88.

【作者簡(jiǎn)介】

崔 珊，女，漢族，陜西西安人，碩士，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：戲劇表演.