朱仙鎮(zhèn)戲出年畫(huà)的敘事特點(diǎn)
——以《文王訪賢》為例

匡麗萍/Kuang Liping

一、朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中的戲出題材

朱仙鎮(zhèn)距開(kāi)封約20公里，開(kāi)封作為北宋首都，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，商業(yè)手工業(yè)空前繁榮，聚集了大量的民間畫(huà)工。據(jù)北宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》記載，“迎歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財(cái)門鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子”。關(guān)于“門神”“桃符”的記載，說(shuō)明北宋時(shí)期當(dāng)?shù)孛耖g過(guò)年使用門神和年畫(huà)的情況已經(jīng)非常普遍。經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，從目前朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的歷史遺存中能發(fā)現(xiàn)的種類有門神、門畫(huà)、神碼、戲出故事、游藝圖等。其中，戲出年畫(huà)種類繁多，內(nèi)容豐富，形式多樣，是深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?ài)的一種藝術(shù)形式。

王樹(shù)村先生對(duì)于戲出年畫(huà)的定義是“戲出年畫(huà)，指以表現(xiàn)舞臺(tái)上的戲曲故事內(nèi)容、戲曲人物、演出場(chǎng)面等為目的，以描繪舞臺(tái)演出實(shí)況、刻畫(huà)演員真容等為題材和內(nèi)容的年畫(huà)。”①朱仙鎮(zhèn)的戲出年畫(huà)通常反映當(dāng)?shù)靥赜械膽蚯N類，如豫劇、曲劇、大平調(diào)等。年畫(huà)藝人選取戲曲中重要的場(chǎng)景和人物，將復(fù)雜的故事情節(jié)融合到一個(gè)或幾個(gè)畫(huà)面中。有的戲出年畫(huà)上直接標(biāo)示出故事情節(jié)和人物的身份。在過(guò)去娛樂(lè)事項(xiàng)相對(duì)單一的時(shí)代，當(dāng)?shù)孛癖娡ǔＴ谀旯?jié)期間購(gòu)買戲出年畫(huà)，貼于室內(nèi)墻壁和炕圍，以供平時(shí)觀賞。戲出年畫(huà)不僅能裝飾室內(nèi)環(huán)境，也具有娛樂(lè)和教化的作用。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中的戲出年畫(huà)畫(huà)幅較小，在28cm×28cm之內(nèi)，由于通常采用“大毛”②裁剩的邊角印制，所以被當(dāng)?shù)氐乃嚾朔Q為“二邊”。因?yàn)閼虺瞿戤?huà)通常都是表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖姸炷茉數(shù)膽蚯?，所以年?huà)與戲曲相互成就，年畫(huà)的傳播也促進(jìn)了戲曲的推廣，而當(dāng)?shù)貞蚯牧餍幸沧寫(xiě)虺瞿戤?huà)受到民眾的推崇。比較常見(jiàn)的朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)戲出題材有封神故事中的《文王訪賢》《哪吒鬧?！贰讹w熊入夢(mèng)》等，三國(guó)故事的《長(zhǎng)坂坡》《對(duì)金抓》等，隋唐演義《破孟州》《秦瓊打擂》《木楊城》等，其他還有《羅章跪樓》《風(fēng)箏誤》《三娘教子》《王小趕腳》表現(xiàn)了地方特有的小戲故事③。

其中《文王訪賢》是朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中常見(jiàn)的表現(xiàn)題材，目前可見(jiàn)的有不同畫(huà)店印制的五種版本。下文將以多個(gè)版本的《文王訪賢》為例，與書(shū)籍插圖、戲曲演出場(chǎng)景進(jìn)行對(duì)照，并與相同題材的楊柳青年畫(huà)等進(jìn)行對(duì)比，探討朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中戲出題材的敘事方式和造型特征。

二、年畫(huà)和書(shū)籍插圖敘事的差異

《文王訪賢》的故事又被稱為《渭水河》，出自明代許仲琳編（另有一說(shuō)作者是明代陸西星）《封神演義》第二十四回，內(nèi)容是商朝紂王昏庸無(wú)道，西岐周文王被紂王迫害后要振興邦國(guó)討伐紂王，便屯糧聚草，尋訪賢人輔佐。周文王半夜夢(mèng)見(jiàn)一只吊睛白額的大虎肋下生雙翅，撲入帳中。文王讓大臣散宜生解夢(mèng)，散宜生占卜之后說(shuō)是得賢臣之兆。后經(jīng)姜子牙的徒弟武吉引路，文王與散宜生來(lái)到渭水之濱遇見(jiàn)道號(hào)“飛熊”的姜子牙，君臣同歸西岐，文王親自拉輦表示對(duì)賢臣的敬意，并封姜子牙為“右靈臺(tái)丞相”。④這一故事不僅存在于原版文字插圖中，也被地方戲曲、年畫(huà)等多種藝術(shù)形式演繹出來(lái)。朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中選取了“飛熊入夢(mèng)”和“渭水河邊文王訪姜子牙”兩個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，其中后者留下的版本最多。

關(guān)于《封神演義》的作者眾說(shuō)不一，甚至有傳聞此書(shū)是編者根據(jù)民間流傳的口頭文學(xué)整理編纂而成，因時(shí)代久遠(yuǎn)，其源頭難以考證。在本文的圖像研究中，暫以目前能看到最早的古籍圖像作為基本參照。

（一）書(shū)籍插圖的線性敘事

《封神演義》流傳至今廣為人知的古籍主要有兩種版本，一是清代康熙年間金陵德聚堂刊印的20卷《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》；另一種是清康熙年間四雪草堂刊印，清籟閣藏版10卷《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》。前種刊本20卷的體量，書(shū)中采用的插圖更多，內(nèi)文中每一頁(yè)的上部都是一張與本頁(yè)故事情節(jié)相對(duì)應(yīng)的插圖，形式簡(jiǎn)單概括。書(shū)中第二十四回關(guān)于《文王訪賢》的情節(jié)，從“飛熊入夢(mèng)”到“君臣攜手”共用約20幅插圖（圖1），采用線性敘事的方式，事無(wú)巨細(xì)表現(xiàn)故事的全部過(guò)程，其中也包括了“武吉笑子牙”“子牙救難”等在其他文獻(xiàn)中很少出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，為了與行文保持一致，插圖中使用大量篇幅刻畫(huà)了“武吉”這一情節(jié)中性格及身份并不十分突出的人物，跨頁(yè)插圖的左右兩邊還配有說(shuō)明文字提示內(nèi)容。清籟閣藏版10卷《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》的插圖主要集中在卷首，選取關(guān)鍵的情節(jié)片段加以細(xì)致刻畫(huà)，僅用兩張插圖來(lái)表現(xiàn)以上情節(jié)：一為周文王回到西岐的王宮在帳中睡覺(jué)，夢(mèng)中出現(xiàn)一只飛虎。另一張則是姜子牙在渭水河畔垂釣，周文王帶領(lǐng)眾官前來(lái)納賢。插圖通過(guò)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)人物所處的環(huán)境，圖中沒(méi)有說(shuō)明文字。古籍中插圖全部為雕版印刷，線條造型沒(méi)有套色，因這些插圖與書(shū)中文字的互襯以及圖像出現(xiàn)的連續(xù)性，更容易讓讀者領(lǐng)會(huì)作畫(huà)者要表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容。相對(duì)的，舊時(shí)這些精美的書(shū)籍價(jià)格昂貴，大多僅是供官宦富貴階層閱覽消遣，一般的平民百姓很難看到。

圖1 清代康熙年間金陵德聚堂刊印《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》中的《文王訪賢》

（二）獨(dú)立成章的年畫(huà)

馮驥才先生認(rèn)為：“雕版印刷——從刻版到印刷的技術(shù)早已成熟，卻一直耐心地等待大規(guī)模的張貼年畫(huà)的風(fēng)俗姍姍到來(lái)?！雹莸癜嬗∷⒐に囉≈频臅?shū)籍難以進(jìn)入尋常百姓家，但技藝的成熟、成本的降低，讓?xiě)虺瞿戤?huà)作為一種平民百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，彌補(bǔ)了書(shū)籍匱乏的遺憾。年畫(huà)的形式更加簡(jiǎn)單，主要靠畫(huà)面線條和色彩構(gòu)成講述故事，吸引觀者的注意。朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)將這種簡(jiǎn)明的藝術(shù)手段發(fā)揮到極致。

在朱仙鎮(zhèn)戲出木版年畫(huà)中，極少出現(xiàn)連續(xù)的情節(jié)、線性敘事、全景式的構(gòu)圖和眾多的人物，通常是選取一個(gè)重要的場(chǎng)景或一個(gè)片段，描繪2—4位主要人物，一個(gè)畫(huà)面獨(dú)立成章。對(duì)環(huán)境表現(xiàn)也更為簡(jiǎn)單，室內(nèi)通常僅用幾件家具來(lái)烘托氛圍，室外的環(huán)境是用幾簇程式化的草叢、一些吉祥符號(hào)來(lái)渲染。以清末期天義畫(huà)店印制的《文王訪賢》（圖2）為例，畫(huà)面構(gòu)圖非常飽滿，鮮有留白，畫(huà)中人物僅有3人：姜子牙、文王和一名隨從。姜子牙是一位老者，他頭戴漁夫草帽呈坐姿，手中執(zhí)一魚(yú)竿，魚(yú)線露出水面，魚(yú)鉤是直的，暗示了“直鉤釣西海鰲”的情節(jié)，他身下突起的一小片土地顯示了典故發(fā)生的地理位置，即渭水河畔。畫(huà)面右邊的位置是周文王，他身上華麗的服飾昭示了他尊貴的身份，而向子牙拱手的謙恭姿態(tài)，體現(xiàn)了他禮賢下士的美德。原著文本中的散宜生、武吉等人物并未出現(xiàn)在畫(huà)面中。另一人物周文王身后的隨從舉著華蓋，他在畫(huà)面構(gòu)圖中保持了左右的平衡。民間藝人通過(guò)這樣面面俱到的巧妙布局，給觀者以無(wú)窮的聯(lián)想，通過(guò)一幅年畫(huà)感知事態(tài)發(fā)展，聯(lián)想故事中的細(xì)節(jié)。

圖2 清晚期朱仙鎮(zhèn)天義畫(huà)店《文王訪賢》

三、年畫(huà)與戲曲演出的互文性

戲曲是由念白、舞蹈、武術(shù)、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式融合而成的，戲出年畫(huà)即是在靜態(tài)的平面中將這一系列聲音、動(dòng)作、空間等要素表現(xiàn)出來(lái)。在《畫(huà)所處理的是物體（在空間中）的并列（靜態(tài)）》一文中，德國(guó)戲劇家、美學(xué)家萊辛闡述了他關(guān)于繪畫(huà)和動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)：“繪畫(huà)只能滿足于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動(dòng)作?！雹拮屑?xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲出年畫(huà)就是在靜態(tài)的畫(huà)面上，利用人物的動(dòng)勢(shì)去暗示事態(tài)的發(fā)展和人物的行動(dòng)，表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)。

戲出年畫(huà)內(nèi)容和名稱都出自戲曲，畫(huà)中人物扮相參照戲曲角色，清末民初時(shí)期，江蘇、上海地區(qū)的一些戲出年畫(huà)中能夠?qū)憣?shí)地再現(xiàn)整個(gè)戲曲舞臺(tái)的布景及一眾出現(xiàn)在舞臺(tái)上的演員，但并不意味著現(xiàn)存的戲出年畫(huà)與當(dāng)?shù)貞蚯軜?gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，面對(duì)戲曲這一流傳百年的藝術(shù)形式，不同戲種之間的相互影響，不同流派演員的表演方式，時(shí)代的發(fā)展，欣賞趣味的改變，使得同一出戲也會(huì)不斷呈現(xiàn)出新的風(fēng)格和面貌。戲出年畫(huà)將戲曲演出中程式化的某一重要瞬間定格在畫(huà)面上，已經(jīng)成為戲曲演出的一種圖像化補(bǔ)充，讓觀者能夠更加形象、準(zhǔn)確地直達(dá)戲曲所呈現(xiàn)的原始文本。

《文王訪賢》這一故事情節(jié)在多種地方戲中都有表現(xiàn)，如京劇、豫劇、大平調(diào)、上黨落子、絲弦等。但因?yàn)楸疚闹饕P(guān)注朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)，因此主要將年畫(huà)的圖像與本地的豫劇演出場(chǎng)景進(jìn)行對(duì)照?！段耐踉L賢》這出戲歷史悠久，據(jù)《河南省文化志資料選編》的記載，豫劇的傳統(tǒng)劇目有九百多個(gè)，在形成的早期階段，藝人多目不識(shí)丁，所以演出劇目多出自言傳身教，缺少腳本。目前保留下來(lái)最早的豫劇劇目是老藝人周士順根據(jù)清光緒六年（1880年）六月二十六日的“戲折”抄錄下來(lái)，于民國(guó)初年有所增減的二百六十五個(gè)劇目，其中就有《渭水河》，即《文王訪賢》。⑦

在目前能看到的豫劇戲曲影像資料中，《飛熊入夢(mèng)》這一帶有浪漫色彩的情節(jié)通常在周文王或姜子牙詼諧的唱詞中陳述出來(lái)，而非直觀可視的舞臺(tái)效果。筆者注意到資料記載在京劇大師馬連良演出版本的《文王訪賢》中有飛熊上場(chǎng)，文王“手使寶劍將它砍”的片段。而參照目前可見(jiàn)的京劇版本的影像，此時(shí)上場(chǎng)的是一頭長(zhǎng)著雙翅的黑熊，這一點(diǎn)與小說(shuō)中的情節(jié)稍有偏差。

清末期朱仙鎮(zhèn)天盛畫(huà)店印制的年畫(huà)《飛熊入夢(mèng)》（圖3），則較為忠實(shí)地還原了原著文字。畫(huà)面上周文王右手揮劍站在床榻旁，在周文王的對(duì)面畫(huà)著一只吊睛白額長(zhǎng)著雙翅的老虎，畫(huà)面正中的位置是創(chuàng)作生產(chǎn)這幅年畫(huà)的畫(huà)店字號(hào)“天盛”。此畫(huà)中出現(xiàn)了一只老虎，而畫(huà)題為“飛熊”，正好切合了明代《封神演義》原文的情節(jié)描述：周文王夜晚“得一異夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)東南有一只白額猛虎，脅生雙翼，望帳中撲來(lái)……”而大臣散宜生對(duì)這一現(xiàn)象的解釋為“昔商高宗曾有飛熊入夢(mèng)，得傅說(shuō)于版筑之間；今主公夢(mèng)虎生雙翼者，乃熊也。又見(jiàn)臺(tái)后黃光，乃火煅物之象。今西方屬金，金見(jiàn)火必煅 ；煅煉寒金，必成大器。此乃興周之大兆?！雹?/p>

圖3 清晚期朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)天盛畫(huà)店《飛熊入夢(mèng)》

另一版本清晚期朱仙鎮(zhèn)三盛畫(huà)店創(chuàng)作印制的《文王訪賢》（圖4），這幅年畫(huà)的構(gòu)圖布局、人物形象及動(dòng)態(tài)都與上文中天義畫(huà)店版本的《文王訪賢》（圖2）有許多相似之處。而不同點(diǎn)在于文王身后隨從手中的華蓋變?yōu)榇笃?，這一道具的變化似乎可以暗示周文王招納賢臣舉旗反紂的意愿，同時(shí)也會(huì)引起觀者對(duì)畫(huà)面中執(zhí)旗之人身份的不同猜測(cè)。這幅年畫(huà)的刻畫(huà)手法更加細(xì)致，人物的衣飾細(xì)節(jié)、造型設(shè)計(jì)及印制效果都更加精美。而進(jìn)一步觀察可注意到，此版本中，姜子牙的面部為“三塊瓦”紅色臉譜⑨，是戲曲舞臺(tái)上的典型裝扮。

圖4 清晚期朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)三盛畫(huà)店《文王訪賢》

無(wú)論木版年畫(huà)圖像是對(duì)戲曲演出的補(bǔ)充，還是對(duì)戲曲的借鑒，在自身的發(fā)展過(guò)程中，它們?cè)?jīng)重合于某一歷史節(jié)點(diǎn)。作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，戲曲和年畫(huà)各自經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期仍舊保留著某些共有的古老的藝術(shù)元素，于當(dāng)下形成一種互文關(guān)系。現(xiàn)代的觀者可以通過(guò)這種互文管窺傳統(tǒng)藝術(shù)的輝煌時(shí)代。

四、年畫(huà)的敘事語(yǔ)言

回到年畫(huà)自身的表現(xiàn)形式和敘事方式，可將不同產(chǎn)地同一題材的年畫(huà)進(jìn)行比較分析。在目前木版年畫(huà)產(chǎn)地中，《文王訪賢》這個(gè)題材的年畫(huà)還存在于天津楊柳青、河北武強(qiáng)、山東平度等地。另外在石印年畫(huà)和膠印年畫(huà)盛行的時(shí)期，也出現(xiàn)了此題材的石印年畫(huà)和膠印年畫(huà)。

（一）造型特征

為了說(shuō)明朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的造型風(fēng)格，將表現(xiàn)同一題材的楊柳青年畫(huà)與之進(jìn)行對(duì)比。清中期，毗鄰京杭大運(yùn)河的楊柳青鎮(zhèn)成為南北商品流通的重要集散地，經(jīng)濟(jì)繁榮，楊柳青木版年畫(huà)也隨之興起。

楊柳青木版年畫(huà)有精巧細(xì)致的特點(diǎn)，在《渭水河》（圖5）中，畫(huà)師選取了京劇中文王渭水河畔見(jiàn)姜子牙的橋段。畫(huà)面中有四個(gè)人物：位于畫(huà)面中心的周文王及其隨從，背對(duì)著文王，坐在竹椅上釣魚(yú)的姜子牙，以及在畫(huà)面布局最后方，正在參拜文王的樵夫武吉。所有人物都被寫(xiě)實(shí)描繪下來(lái)，人物身材比例接近客觀，他們的裝扮也忠實(shí)地還原了戲曲舞臺(tái)上演員的扮相，文王身穿金黃色蟒袍，戴著風(fēng)帽披著斗篷，姜子牙鶴發(fā)白須，他和武吉當(dāng)時(shí)的身份是在野外工作的漁夫和樵夫，在臺(tái)上都戴著草帽圈。楊柳青版本的《渭水河》畫(huà)面簡(jiǎn)潔，道具的設(shè)置僅有一把凳子和一根魚(yú)竿，畫(huà)面右上角用文字標(biāo)出名稱，除空白處有很小的吉祥符號(hào)以外，沒(méi)有任何背景的渲染，有些類似中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中用留白營(yíng)造空間的方式。

圖5 楊柳青木版年畫(huà)《渭水河》

反觀朱仙鎮(zhèn)版本的《文王訪賢》可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論哪個(gè)畫(huà)店的哪一個(gè)版本，畫(huà)面都十分飽滿，幾乎沒(méi)有大面積留白。對(duì)人物的刻畫(huà)更加凝練夸張，刻意加大了頭身比，頭大身小的比例，可以把觀者的視線吸引到人物的面部表情上面。在仔細(xì)觀看人物的面部時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)中人物面部是一種程式化的表現(xiàn)，三角形的鼻子，神采奕奕的菱形的眼睛和紅唇，人物表情也是平靜的。即便通過(guò)人物動(dòng)作表現(xiàn)緊張激烈的情節(jié)時(shí)，面部也鮮少有夸張的表情。畫(huà)中人物的眼神朝向不同的地方，甚至有些人物似乎看向畫(huà)面之外，使得畫(huà)面空間更加富有張力。而關(guān)于人物的裝扮正如上文已經(jīng)提到的，服飾和穿著的表現(xiàn)依照舞臺(tái)的扮相，一些畫(huà)店表現(xiàn)了舞臺(tái)上人物的臉譜，也有些畫(huà)店將臉譜省略。

形象的特征還突出體現(xiàn)在人物手部的處理上。各版本《文王訪賢》中對(duì)重要出場(chǎng)人物周文王和姜子牙的手部均有表現(xiàn)，雖然人物不同動(dòng)作的手部形態(tài)也不甚相同，但是還是遵循著朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)一貫稚拙有力、方圓結(jié)合的風(fēng)格。

魯迅先生曾經(jīng)在與版畫(huà)家劉峴的通信中這樣評(píng)價(jià)朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)：“刻線粗健有力，不似有些地方印刷那樣纖巧。這些木版年畫(huà)，不染脂粉，人物色彩濃重，很有鄉(xiāng)土味，具有北方木版年畫(huà)的獨(dú)有特色?！敝煜涉?zhèn)木版年畫(huà)造型淳樸粗獷，鄉(xiāng)土氣息濃厚，這樣的風(fēng)格特點(diǎn)契合了當(dāng)?shù)孛癖姷膶徝狼槿ず蜕罱?jīng)驗(yàn)。

（二）濃墨重彩

山東楊家埠木版年畫(huà)所用顏色主要有黑、紅、黃、綠、金、紫和桃紅色。在當(dāng)?shù)赜忻耖g畫(huà)訣：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫(huà)真新。紅主新，黃主淡，綠色大了不好看。紫多發(fā)惡黃多傻，用色干凈畫(huà)新鮮。紅間黃，喜煞娘，紅重紫，臭其屎。”⑩年畫(huà)《渭水河》（圖6）的著色就嚴(yán)格遵循了這些規(guī)則。背景用大片黃色的細(xì)線橫排，使畫(huà)面顯得明亮；畫(huà)面人物身上的衣飾黃色與紅色頻繁出現(xiàn)，并被合理地搭配，顯示了藝人對(duì)這兩種顏色的偏好。桃紅色的使用使畫(huà)面色彩富有層次感，而紫色與藍(lán)色的點(diǎn)綴與大面積的暖色形成對(duì)比，得到強(qiáng)烈鮮艷的效果。

圖6 山東楊家埠木版年畫(huà)《渭水河》

在朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中，經(jīng)常使用紅、綠、黃、紫、黑五種顏色。這里的年畫(huà)藝人駕輕就熟地利用互補(bǔ)色的對(duì)比，營(yíng)造強(qiáng)烈的畫(huà)面效果。綠和紅在其中使用的頻率最高，有時(shí)是大塊的綠色點(diǎn)綴以小面積的紅色，有時(shí)則正好相反，利用色塊的大小、位置進(jìn)行布局，使互補(bǔ)色和諧而富有韻律地分布在畫(huà)面上。紫色屬于冷色，在許多產(chǎn)地的年畫(huà)使用這種顏色時(shí)都非常謹(jǐn)慎，民間畫(huà)訣中許多條都是對(duì)這種顏色使用失誤的警示，如：“黃配紫，難看死”“黑配紫，臭狗屎”等等，紫色雖然華麗優(yōu)雅，但使用搭配時(shí)難度較大。朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)則

打破這種常規(guī)，將紫色與其他多種色彩并用，在《渭水河》（圖7）中，畫(huà)面上四個(gè)人物服飾上大面積綠色配以小塊的紅色，紫色與黃色同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面上時(shí)，為避免“黃配紫，難看死”的情況，藝人充分考慮布局，將這兩種色彩拉開(kāi)距離各自占據(jù)畫(huà)面的一邊。大面積的紫色用在畫(huà)面左邊姜子牙身披的鶴氅上，不僅顯示了姜子牙的身份，還給畫(huà)面增加了一塊重色，使其更加沉穩(wěn)，而最右邊的人物（一說(shuō)是南宮適）蟒袍上的黃色提亮了畫(huà)面，黃紫兩種顏色得以和諧共處還增加了畫(huà)面色彩明度差。

圖7 朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)《渭水河》

（三）寓意吉祥

舊時(shí)人們?cè)谵o舊迎新之際購(gòu)買戲出年畫(huà)，張貼在家中墻上，既可以裝飾環(huán)境，又能夠烘托喜慶祥和的氛圍。所以戲出年畫(huà)的題材不選悲劇故事，而是表現(xiàn)有吉祥寓意的情節(jié)或者歡樂(lè)的喜劇片段。朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)的造型和構(gòu)圖原則講究緊湊、完整和飽滿，忌諱殘缺不全。年畫(huà)通過(guò)彭亨飽滿的形象、鮮艷強(qiáng)烈的色彩來(lái)表達(dá)人們趨利避害、祈求吉祥的民俗心理。

或許是由于《封神演義》故事與民間信仰、民間宗教之間密切的聯(lián)系，《文王訪賢》這出戲通常在廟會(huì)唱戲祭神時(shí)表演，以示對(duì)民眾的祝福。而根據(jù)《文王訪賢》中的設(shè)定，姜子牙八十歲才遇到文王，為西周奠定基業(yè)，蘊(yùn)含著老驥伏櫪、老當(dāng)益壯的意味，所以這出戲也通常在為老人祝壽時(shí)表演。這些戲曲對(duì)美好生活的祈愿，對(duì)幸福長(zhǎng)壽的向往，與新年期間張貼年畫(huà)趨吉納福的民俗心理相得益彰。

五、結(jié)語(yǔ)

《文王訪賢》多次出現(xiàn)在朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中，各個(gè)版本在場(chǎng)景的選取、人物的塑造上雖然有一定的差別，但通過(guò)不同版本圖像的分析，可以幫助我們了解朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)戲出題材的敘事方式。與書(shū)籍插圖的連貫性、線性敘事相比，朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)用單獨(dú)的畫(huà)面表現(xiàn)，通過(guò)暗示的手法展示情節(jié)發(fā)展。戲出年畫(huà)離不開(kāi)戲曲，年畫(huà)的圖像與戲曲表演相輔相成，成為保留和傳播傳統(tǒng)藝術(shù)的重要手段。朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)對(duì)戲曲故事獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，形成其特有的圖像敘事語(yǔ)言。

注釋：

①王樹(shù)村：《中國(guó)戲出年畫(huà)》，北京工藝美術(shù)出版社，2006年版第1頁(yè)。

②“大毛”是朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)中門神的常見(jiàn)體裁，約一米見(jiàn)方，其他常見(jiàn)的體裁還有二毛、中臺(tái)、二邊等。

③參見(jiàn)馮驥才主編：《中國(guó)木版年畫(huà)集成·朱仙鎮(zhèn)卷》，中華書(shū)局，2006年版第154—157頁(yè)。

④參見(jiàn)張永和，北京戲曲評(píng)論學(xué)會(huì)編：《中國(guó)京劇經(jīng)典劇目匯編基本劇目卷4》，中國(guó)文史出版社，2017年版第284頁(yè)。

⑤馮驥才：《文化先覺(jué)——馮驥才文化思想觀》，黃河出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)陽(yáng)光出版社，2014年版第227頁(yè)。

⑥萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1984年版第82頁(yè)。

⑦參見(jiàn)河南省文化廳文化志編輯室編：《河南省文化志資料選編：河南戲曲劇種概略第2輯》，1985年版第13—14頁(yè)。

⑧許仲琳編：《封神演義》，岳麓書(shū)社，2016年版第88頁(yè)。

⑨根據(jù)上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編：《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海辭書(shū)出版社，1981年版第149頁(yè)。“三塊瓦”是京劇“臉譜”的一種，三塊瓦的勾法主要著重于眉、眼、鼻窩和肌肉膚色的夸張，將全臉畫(huà)兩腮及額為三塊，故名“三塊瓦”。

⑩山東省地方史志編纂委員會(huì)：《山東省志·民俗志》，山東人民出版社，1996年版第438頁(yè)。