聆聽心的聲音
——記男中音歌唱家沈洋

孫嘉藝

2007年6月，作為最年輕的參賽者，沈洋在全球最高級別聲樂比賽之一的“英國BBC卡迪夫世界歌唱家大賽”中榮獲金獎，著名女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭女爵為他頒發(fā)了象征勝利的威爾士皇家水晶獎杯。雖然彼時他僅是上海音樂學院的一名本科生，但從那一刻起，他即開始被作為前景輝煌的男低音，在世界范圍內(nèi)廣受矚目。

沈洋自幼熱愛歌唱，藝術之路也可謂一片坦途。從上海音樂學院畢業(yè)后，又繼續(xù)在美國朱利亞音樂學院和美國大都會歌劇院林德曼青年藝術家訓練班學習，并很快成為與大都會歌劇院簽約的最年輕的中國歌唱家。他先后出演歌劇《唐璜》中的馬塞托，《藝術家的生涯》中的哲學家科林，《羅德琳達》中的加里巴爾多（已由迪卡公司錄制發(fā)行藍光唱片和DVD）和新舞臺制作版本的《唐璜》，《魔笛》中的講話人，《灰姑娘》中的阿李多羅等重要歌劇角色。此外，他還在德國巴伐利亞國家歌劇院、馬林斯基濱海劇院、蘇黎世歌劇院、華盛頓國家歌劇院、中國國家大劇院、英國格萊登伯恩歌劇院演出歌劇。

沈洋曾在英國倫敦榮獲“博萊特-博依托尼·圖斯特（Borletti-Buitoni Trust）藝術家大獎”；在俄羅斯圣彼得堡榮獲“萬寶龍馬林斯基劇院白夜音樂節(jié)新聲音大獎”；還分別在聯(lián)合國教科文組織舉辦的意大利維羅納《唐璜》歌劇比賽、《奧菲歐》歌劇比賽、“德國柏林萊因斯歌劇比賽”中，三次榮獲角色第一名。意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾岡奇認為“沈洋是我53年演唱生涯以來聽過的最好的男低音之一，是一個神童”；指揮家安東尼奧·帕帕諾評價沈洋“具有萬里挑一的聲音”。除去歌劇演員的身份，沈洋在音樂會舞臺上亦有豐富的演出經(jīng)歷和驕人的藝術成就。他多次以獨唱家的身份與紐約愛樂樂團、費城交響樂團、舊金山交響樂團、波士頓交響樂團、加拿大多倫多交響樂團、倫敦愛樂樂團、西班牙國家交響樂團、瑞典廣播交響樂團、赫爾辛基愛樂樂團、馬林斯基劇院樂團、中國國家交響樂團、中國愛樂樂團、上海交響樂團、中國香港管弦樂團等合作演出，曲目范圍從巴洛克清唱劇到20世紀當代音樂作品。此外，他還以中國百年藝術歌曲、德奧藝術歌曲、馬勒藝術歌曲、黃自藝術歌曲等為主題舉辦個人獨唱音樂會；先后與安娜·涅特萊布科、芮妮·弗萊明、布萊恩·特菲爾、迪亞娜·達姆堯，以及詹姆斯·列文、雅尼克·內(nèi)澤-賽貢、弗拉迪米爾·阿什肯納齊、瓦列里·捷杰耶夫、庫特·馬舒爾、梵志登、余隆等眾多藝術大師都有合作。毋庸置疑，自2007年榮獲“英國BBC卡迪夫世界歌唱家大賽”金獎至今，沈洋已然進入國際水準歌唱家之列，在世界音樂舞臺上閃爍著耀眼的光輝。

演出歌劇《藝術家的生涯》（2010）

演出葉小鋼第五交響曲《魯迅》（2018）

挑戰(zhàn)自我，跨越聲部轉型難關

一般而言，人們對藝術原則的普遍認知都建立在反復實踐的基礎上,一旦實踐活動與既有原則背離,藝術家必會探索新的技術技巧，藝術方向也必將隨之轉變，這種轉變甚至可能具有顛覆性，但它往往是推進藝術發(fā)展的動力，是藝術創(chuàng)新。沈洋少年得志，屢獲大獎。十多年來，從新生代成長為男低音標志性人物，委約不斷，享譽全球。在常人看來，他業(yè)已“學成”，但在沈洋自己看來，一切只是起點，個體聲音隨時可能發(fā)展變化，每天都是新的開始。唯有不斷審視自己的歌唱，追求精進，才是職業(yè)歌者的正道，他把探索藝術的終極奧秘作為自己的終生使命。

筆者曾于2013年7月在中國國家大劇院觀看了沈洋出演的《費加羅婚禮》中的費加羅一角。同大多數(shù)愛樂者一樣，筆者也更欣賞他長期以來在歌劇中扮演的歌唱性男低音角色。然而，五年之后的2018年，沈洋先是在1月與荷蘭指揮大師梵志登（Jaap van Zweden）帶領的香港管弦樂團合作演唱瓦格納的歌劇《眾神的黃昏》中的貢特；后于6月與波蘭廣播交響樂團合作理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》中的先知約翰。這兩個角色都是嚴肅、純粹的學術態(tài)度，同時亦是他追求藝術精進的直接寫照。聲部轉型無法一蹴而就，對于業(yè)已成熟的歌唱家尤其困難，在探索和重建過程中，不僅要打破幾十年養(yǎng)成的發(fā)聲習慣，甚至連表演中的審美體驗和風格特點都要隨之改變。沈洋為什么要進行這種完全不可預知的嘗試和變革？為什么要顛覆觀眾和業(yè)內(nèi)人士對他歌唱風格的普遍認同？

沈洋學習聲樂之初，即會演唱很多男低音曲目，他學習的第一首詠嘆調(diào)是《魔笛》中薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)，報考上海音樂學院時演唱的是威爾第歌劇《西蒙·博卡涅拉》中費斯科的詠嘆調(diào)。這些都是比較典型的男低音作品，作為十幾歲的聲樂初學者，能夠唱出那些低音，并相對完整地表達作品，實屬不易。作為職業(yè)歌者，他也多次演唱這些作品，但藝術標準不同以往，聲音需要再調(diào)整，需要經(jīng)歷必需的變化過程。

沈洋把聲樂事業(yè)比作經(jīng)營企業(yè)，面對市場發(fā)展和社會變遷，一些循規(guī)蹈矩、按固有模式經(jīng)營的企業(yè)必然在未來某個節(jié)點遭遇淘汰。而聲樂這門藝術，比經(jīng)營企業(yè)更極致，人們無法用固有的競爭數(shù)據(jù)和既定狀態(tài)去判斷它，藝術包含著更多未知，偶爾可依靠直覺，但直覺這把雙刃劍，既能帶來成功，也會導致失誤。因此，除去具有敏銳的感覺（也就是直覺）之外，聲樂藝術還需要堅實的理論支撐。沈洋認為，對聲樂本身的學理性認識，對演唱起著重要作用，在古典音樂范疇內(nèi)，這一點體現(xiàn)得尤其明顯、深刻，他也正是通過對聲樂學理性的認知，體查到自己聲音變化的。

沈洋曾與大都會歌劇院節(jié)目總監(jiān)探討劇目，對方坦言，“也許你不是典型的男低音”。當沈洋復聽自己在大都會歌劇院出演的幾個不同版本的《藝術家的生涯》錄音后，他驚奇地發(fā)覺自己扮演的哲學家科林和肖納爾德在某些音區(qū)的音色很接近。這種感覺和意識，隨即成為他要打破既定現(xiàn)狀，從男低音向男中音聲部轉型的動因。

“臺上一分鐘，臺下十年功?！睆某醪綄W習聲樂到登臺展現(xiàn)高質(zhì)量的歌唱表演，是一個相對漫長的過程。為什么不能背著過去的光環(huán)，繼續(xù)演唱男低音聲部呢？因為那不是他聲音的最佳狀態(tài)。雖然男低音與男中音聲部在某些作品中僅差一至兩個音高，但發(fā)聲狀態(tài)和技巧必定會有所調(diào)整。為了追求健康的聲音和精湛的表達，沈洋決定向前走一步。實際上，從2013年的費加德國歌劇中較典型的英雄式男中音。同年11月，拿索斯唱片公司面向全球發(fā)行了第一套由亞洲樂團演奏的《尼伯龍根的指環(huán)》的完整錄音，沈洋的參與使得他在聲部轉型早期的聲音特質(zhì)和演唱特點也被定格其中，而這些聲音烙印無疑對他個人藝術生涯意義重大。這一系列演出于無形中向觀眾鄭重宣告—沈洋是男中音歌唱家，或者他不再演唱意大利歌劇中的男低音，或者他更適合和勝任德語歌劇中的低男中音角色。對此，我們拭目以待。

縱觀世界聲樂歷史，顯然，轉換聲部的歌唱家并不多，比如華人女中音歌唱家鄧韻早年曾是紅遍中國的花腔女高音，意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾岡奇早年演唱男中音；大家熟知的藝術大師多明戈也經(jīng)歷了早年從男中音到男高音的轉變，而晚年又多次出演男中音角色。轉換聲部現(xiàn)象似乎可以印證一種觀點，即低音是先天的，很難經(jīng)過后天練就；而高音除去先天成分，也可以通過卓越的發(fā)聲技巧得以實現(xiàn)?，F(xiàn)代人更傾向于依據(jù)便利的先天條件來歌唱，對于極致技術的探索，更多地體現(xiàn)在20世紀老一代歌唱家身上。沈洋轉型為男中音，這一真正意義上的自我挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出他對聲樂藝術持有的羅一角開始，他就已然在調(diào)整唱法和發(fā)聲理念，雖然同期也出演了一些專為他量身打造的中國作品，如葉小鋼的《悲欣之歌》和譚盾的《敦煌慈悲頌》等，但沈洋認為演唱這些曲目不僅與調(diào)整聲音沒有矛盾，還能夠啟發(fā)自己產(chǎn)生不同于西方古典作品的音樂意識和概念，關鍵要看如何嚴謹、細致、合理地運用歌唱方法。可見，改善唱法的過程是循序漸進、充滿智慧的。當沈洋于2018年公演《眾神的黃昏》與《莎樂美》中的低男中音角色之后，他感覺自己近些年對聲音的調(diào)整初見成效。

潛心體悟，總結歌唱技術規(guī)律

舞臺之外，沈洋被特聘為星海音樂學院榮譽教授和浙江音樂學院講座教授，以及哈爾濱、沈陽、天津、武漢等各大音樂學院客座教授。現(xiàn)任教于上海音樂學院聲樂歌劇系的他，自然而然地關注著聲樂教育事業(yè)。在前往各地講學的過程中，他發(fā)現(xiàn)人與人之間的差異大得難以想象，而他通過教學得出的結論是，對于聲音的判斷，遠不是思考聲樂本身那樣簡單。任何人唱出的聲音都不完全是他學習聲樂的結果，很多人覺得自己學習聲樂就是和老師上課練聲、唱歌，事實上不盡如此，一個人的歌聲還與他的成長環(huán)境、性格、母語、生理結構等息息相關。學生在聲樂學習中呈現(xiàn)出的多種反應，無疑會加強教師對歌唱的理解，特別是對各個聲部的認知。比如，男低音成熟的時間遠比抒情男高音、女高音，以及小號類型的聲音晚，最晚的長達十至十五年，于是他們需要花更多時間積蓄經(jīng)驗并等待；而輕型男高音、女高音則在二十歲出頭就可以表現(xiàn)得很成熟，五十歲以后也許可以選擇唱一些聲音更重的角色，這時需要他們對自己的歌唱做出調(diào)整和改變。因此，尊重自然是聲樂藝術發(fā)展的規(guī)律，任何人都不可背離。

手捧卡迪夫大賽獎杯（2007）

演出歌劇《費加羅婚禮》后（2017）

沈洋認為在聲樂學習過程中，無論是教師給學生講解，還是歌者自己研究，都會經(jīng)歷感官層面和技術層面的對立統(tǒng)一。感官層面就是自己感覺好，雖然唱得痛快，但沒有任何技術含量，更沒有理論基礎。技術層面是指能夠?qū)Σ煌髌泛蛡€體聲音的發(fā)展進行分辨，教師絕對不能忽略這一點！那么，什么是純技術？技術帶來的結果是精密和細致，特別在初學聲樂時，包括元音、輔音在內(nèi)的所有發(fā)音都要精準，假如用計量單位來衡量，聲音狀態(tài)的好壞只差“幾微米”。比如，歌者需要對一首作品中所有的“a”母音進行分解練習。值得注意的是，同一音區(qū)的“a”母音并無特別差異，如果歌者在一個音區(qū)內(nèi)演唱同一個母音各有不同，就說明發(fā)聲方法和技巧有問題。教師對學生近乎苛刻也不為過，因為發(fā)聲就是技術，技術層面的追求必須精準，且永無止境，好的藝術表現(xiàn)需要依靠如同控制航天飛機和火箭那樣的精密技術來支撐。相對舞臺表演，情況又有所不同。沈洋認為表演既是挑戰(zhàn)又是嘗試，因此對于尚不成熟的歌者，也不必等到自己日臻完美才去演唱，演員的駕輕就熟是基于經(jīng)驗的豐富；面對高難度作品，成熟的音樂家可能感覺略好，但緊張和困難不可忽略。甚至演唱歌劇和音樂會在嚴格意義上并無區(qū)別，每部作品各有各的特點，克服困難的唯一辦法就是精準的技術和豐富的經(jīng)驗。需要堅信的是，個人固有的聲樂條件不可改變，但個人的意識和技術完全可以調(diào)整和改變，它們使得歌唱趨于完美。

在歌唱技術中，沈洋特別提出耳朵的重要性。他認為怎樣練耳、怎樣用聽力判斷聲音、怎樣把所學歸納總結等，完全要靠耳朵決定，因此必須重視耳音訓練。對于音樂學習，很多人認為彈鋼琴要練手，唱歌要練嗓，其實無論彈鋼琴、拉小提琴還是唱歌，都要練耳，音樂是聽在先，彈、唱在后。這猶如幼兒學習語言，一定是先聽到，才學到，小朋友不懂拼音也不會寫字，但用耳朵學習遠比其他學習方式更直接、更快速。

耳朵的靈敏度牽涉到另一難點，即判斷聲音的標準是什么？如何才能判斷無誤？首先要依靠引導。教師要引導學生判斷自己的聲音，即使暫時無法做出正確的聲音，也必須知道怎樣的聲音才是正確的。當一位歌者能完全感覺到這一點時，就意味著他成熟了，可以不需要聲樂教師。有時，通過錄音來審聽自己的聲音，就能做出正確判斷，并且逐漸在自己歌唱時感覺出對或錯。這正是耳朵對于歌唱，或者說對于音樂的意義。從這個角度來看，教師教會學生調(diào)動主觀能動性，判斷發(fā)聲正確與否，是聲樂教學的核心內(nèi)容，缺乏這一核心能力，學生將無法真正觸及聲樂藝術的本質(zhì)。如果意識不到這一點，只注重嗓門大和唱高音，就無法進入到更高、更深層次的對聲音色彩、語言韻律、風格特點的分辨環(huán)節(jié)。眾所周知，美食家和品酒師的舌頭就如一把尺，它的精準度來自千萬次的練習，其實對音樂的判斷亦如此。美食家和品酒師能清晰地概括和歸納出食品、酒的味道，以及它們在不同階段的變化，包括在不同溫度和時間下的變化。相對于普通消費者而言，這些信息似乎復雜、煩瑣、沒必要，但這恰恰是專家的工作，正是他們從基礎出發(fā)，深層次地帶動、改變著人類社會的發(fā)展進程。因此，作為專業(yè)音樂工作者，也應該具有一絲不茍的工作態(tài)度，而不是隨心所欲。無論學生還是歌唱家，只要從事這個職業(yè)，就必須具有明確的標準，而不是囫圇吞棗地唱。特別是現(xiàn)場演出時，由于生理、心理、觀眾群等諸多情況都存在不穩(wěn)定因素，歌者必須擁有敏銳的判斷意識和分辨力，這對舞臺表演極為重要。

與楊立青教授排練“中國藝術歌曲”獨唱音樂會（2011）

沈洋少年老成，十六歲起就喜歡瓦格納的作品，但他深知學習聲樂無法做到“彎道超車”，每個人都必須尊重藝術規(guī)律，量體裁衣。2017年12月，沈洋與活躍在歐洲歌劇舞臺的華人男低音歌唱家李曉良在日本與東京交響樂團演出《唐璜》，沈洋扮演萊波雷洛，李曉良扮演騎士長。在此期間，作為相識已久的老友，他們共同探討了歌唱的聲部問題和歌劇的角色配置，沈洋和李曉良的自身差異，在“fach”（德文，即曲目范圍）層面就有清晰的呈現(xiàn)，李曉良可以演唱瓦格納和威爾第歌劇中男低音的角色，比如《尼伯龍根的指環(huán)》中的洪丁、哈根，或是《唐卡洛》中的國王菲利普二世，而這些角色與《尼伯龍根的指環(huán)》中沃坦、貢特等低男中音角色明顯不同。沈洋高度認同李曉良提出的歌劇角色與演員匹配之間的既定性。沈洋認為一位嚴肅的歌劇從業(yè)者，不應涉足存在巨大差距的歌劇角色類型，除去唱法和風格的壁壘，這其中也飽含著高度的藝術責任感。相反，中國當代聲樂作品之間存在很大差異，這些作品不同于具有眾多參照物的西方音樂，它們需要由歌者與作曲家共同探索完成；某些作品在音樂上具有難度，風格鮮明，但并非所有觀眾都能理解，這就要求歌者不斷揣摩，尋找恰當?shù)姆绞饺リU釋。沈洋提出，更重要的一點是，歌者務必要主動尋找機會去演唱，因為歌唱是實踐性極強的藝術。

掠過浮華，揭示音樂藝術本質(zhì)

德國指揮家恩諾赫·祖·古騰貝格享有世界聲譽，他曾在自己家中對沈洋說：“從城堡看窗外，沒有高樓，沒有任何現(xiàn)代建筑，山還是那座山，樹還是那些樹，這個景色五百年都沒有變化。”言語間流露出對歷史遺跡和古老文化的珍視敬仰之情。2018年6月15日，七十一歲的恩諾赫·祖·古騰貝格因腦溢血去世。原定于6月28日，在德國“萊茵高音樂節(jié)”由他指揮的威爾第《安魂曲》，改由美籍日裔指揮家長野健代為指揮，而古騰貝格的離世使排練氣氛沉痛到仿佛時空凝固。演出在建于1178年的埃博巴赫大教堂進行，為了不影響樂隊、歌唱家、合唱團情緒，音樂節(jié)主席在所有演員入場之前對觀眾發(fā)表講話。八十多分鐘的作品以寧靜結尾，現(xiàn)場無人鼓掌，只聽到長期與古騰貝格合作的樂隊和合唱團發(fā)出的哭泣聲。古騰貝格的家族有著八百多年的榮耀歷史，在近代家族中，只有他選擇從事音樂工作，他不僅組建樂團、錄制唱片，還組織、參加世界各大音樂節(jié)演出，在他的思想理念中，音樂的價值高于一切。他對自己事業(yè)的自豪感，遠遠高于家族榮耀。音樂不僅代表著這位德國大師畢生的理想和追求，同時也代表著他所在的國家、民族的文化精神。沈洋由此想到，音樂始終離不開孕育它的土地和土地上的人民，職業(yè)工作者不應忘記自己從事音樂的出發(fā)點，以及它因何而來。每個國家都有自己的文化，文化不滅，藝術不滅，中國的音樂工作者時時刻刻都在書寫著中國的文化印記。沈洋認為，中國音樂家的使命不只是追求地位、功名，而應將精益求精定為最終目標，要像蕭友梅、黃自、聶耳、冼星海、朱踐耳、周小燕等前輩那樣，為后人創(chuàng)造更多的藝術財富和文化遺產(chǎn)。

沈洋持有這樣一種觀點，音樂不同于做生意和搞研究，它是特殊事業(yè)，既可以是娛樂，也可以是文化，更可能是一種責任。雖然音樂活動中包含商業(yè)屬性，演出商的介入使商業(yè)成分更盛，但音樂畢竟不能被定義為生意或者買賣，最終判定一位音樂家的所作所為是否具有歷史意義，并不以他帶來的經(jīng)濟效益和個人名氣為標準。一個人在藝術上最終能走多遠，主要取決于他是否具有歷史使命感和非功利性思維，同時也受制于他追求怎樣的藝術、如何去尋找心之所向。

與指揮大師梵志登和香港管弦樂團演出《眾神的黃昏》（2018）

對沈洋而言，相比演唱西方古典音樂體系的作品，他更熱衷于解讀和傳播中國音樂文化。但他認為，作曲和表演這兩個行當，在創(chuàng)作和闡釋中國當代音樂方面，都需要真正的沉淀、積累、用心，而不是浮皮潦草、倉促上陣。如果一部作品首演之后再無動靜，就形同藝術悲劇。所謂二度創(chuàng)作，凸顯的正是歌者對作品和作曲家的責任。一些活躍在國際舞臺上的華人歌唱家對后輩做出的表率作用，不僅在于他們作為優(yōu)秀藝術家的精湛技藝，更重要的是他們代表了中國人的藝術標準和文化特質(zhì)。與奪取奧運金牌相比，以音樂事業(yè)為國爭光，需要更長久和持久的付出與堅持。特別是僅占“音樂一角”的歌劇行當和它所代表的美聲唱法，在這樣的“小”舞臺上不懈耕耘，需要的不僅是行業(yè)熱情，更多的是責任。前輩音樂家已在國際舞臺上為后輩鋪設出相對平坦的藝術之路，當代的每一位歌者，都應懷有一份使命，這份隱形的使命，就是去努力創(chuàng)作代表國家、民族的經(jīng)典之作。歌者所肩負的巨大責任，不僅僅是以首唱者身份為作品定位、定性、定型，更重要的是他們要與作曲家共同傳承中華文化。所謂的傳奇性、歷史感，只能由藝術家自己創(chuàng)造，無須等待他人給予。歌者應該思考，作為中國人，自己在音樂世界中的地位和方向是什么？未來中華文化和中國音樂的發(fā)展，就在每位從業(yè)者腳下，前路即后路。