對(duì)民族聲樂幾個(gè)基本觀念及其內(nèi)涵的思考

于貴祥

民族聲樂的繁榮，可以說是中華人民共和國(guó)成立以后最獨(dú)特、最火爆的藝術(shù)現(xiàn)象。它所蘊(yùn)含的內(nèi)容之廣、對(duì)中國(guó)人影響之深和巨大號(hào)召力，都是前所未有的。郭建民先生在他的著作中開宗明義地寫道：“就其在中國(guó)人民的文化生活中的地位和作用而論，民族聲樂藝術(shù)不亞于‘五四’以來任何一種新藝術(shù)形式，而且可以說是最廣泛、最有群眾性的藝術(shù)形式之一。”①如此之重要的文化現(xiàn)象，需要得到應(yīng)有的關(guān)注，并引導(dǎo)其健康有序地發(fā)展。

筆者以為，理論來源于實(shí)踐的升華，空談?wù)`國(guó)。作為工作在一線的聲樂教師，從實(shí)踐出發(fā)進(jìn)行民族聲樂理論的闡述和分析應(yīng)該更有價(jià)值。限于期刊文稿的篇幅，若從史學(xué)的角度進(jìn)行探討，恐怕不容易清晰透徹地說明白。而且，在民族聲樂的一些基本問題還有待進(jìn)一步澄清的情況下，盲目定調(diào)會(huì)有失偏頗，甚至誤導(dǎo)行業(yè)方向。對(duì)于像民族聲樂從哪里來？它所攜帶的基因是什么？促成其今天繁榮的因素有哪些？這種繁榮景象靠什么維持長(zhǎng)久而不因偏頗銷聲匿跡等問題的追問，不僅是音樂學(xué)家的事，更是每一個(gè)民族聲樂工作者的職責(zé)所在。徐復(fù)觀有言：“藝術(shù)是反映時(shí)代、社會(huì)的……一種是順承性的反映；一種是反省性的反映。……順承性的反映，對(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)生推動(dòng)、助成的作用。因而它的意義，常決定于被反映的現(xiàn)實(shí)的意義?！雹谡覝?zhǔn)根源，才能透徹地了解民族聲樂成就的核心及其本質(zhì)，才會(huì)幫助其健康成長(zhǎng)，并更加貼近現(xiàn)實(shí)。從另外的角度來說，歌唱家們?nèi)绻恢淙?，如何能領(lǐng)會(huì)它的神韻，何以駕馭嗓音來弘揚(yáng)之呢？同時(shí)，這些問題的討論也可以引起思考和爭(zhēng)鳴，亦為理論基礎(chǔ)的夯實(shí)做些工作。因此，筆者不打算追溯古代近于神話的秦青、韓娥等人物典故，也不泛濫全國(guó)捕風(fēng)捉影地查找民族聲樂各種萌芽與雛形，更不上升到文化層次上的描繪，只從它確切的起點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)做一些分析和解讀，為從事民族聲樂的同行開拓思路并找準(zhǔn)其內(nèi)涵與技術(shù)、藝術(shù)訓(xùn)練的手段做些工作。

一、探尋民族聲樂的根基，梳理民族聲樂“DNA”構(gòu)成

聲音色彩，即“音色”，是歌唱或者說一切樂器發(fā)聲的靈魂。從宏觀上來說，民族聲樂根植于中華民族賴以生存的這片廣袤的土地，是這片土地滋養(yǎng)了它美妙的旋律和風(fēng)格色彩。具體而言，是語言成就了民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格。也就是說，我們所熟悉和喜愛的民族聲樂的聲音色彩，是由漢藏語系語音學(xué)意義上的語音、語體、語境、語勢(shì)、音節(jié)，這些動(dòng)態(tài)的發(fā)聲要素加上其復(fù)雜的內(nèi)部系統(tǒng)所構(gòu)成的。它體現(xiàn)了中華民族共同地域、共同生活習(xí)性所建立的共性文化、審美情趣和心理特征，是集體無意識(shí)在語言音調(diào)上的體現(xiàn)。民族聲樂的風(fēng)格色彩，即“音色”，是由民族語言語音方面的這些獨(dú)特征象塑造的，謂之天賦異稟。而且，即便是在漢藏語系內(nèi)，我們依然可以清晰地感受到不同地域的聲音色彩與方言、土語的密切關(guān)聯(lián)。歌唱風(fēng)格都因地域語言的聲調(diào)、語音、字音的差異而別有韻味。

而今天我們所談的中國(guó)民族聲樂，是以經(jīng)過我國(guó)音樂院校專門培養(yǎng)訓(xùn)練的專業(yè)的演唱形式為代表的，不同于傳統(tǒng)意義上的民歌、說唱、戲曲的演唱；是依據(jù)現(xiàn)代歌唱理論和審美趣味而形成的獨(dú)樹一幟的、具有統(tǒng)一范式和技術(shù)訓(xùn)練依據(jù)，以及藝術(shù)性、時(shí)代風(fēng)貌特征，并總體概括了中華民族民族性的新的民族歌唱藝術(shù)。它主要是以漢語為呈現(xiàn)手段進(jìn)行傳播的，因而更多地體現(xiàn)出漢語單音節(jié)、多聲調(diào)、一字一音的聲腔特征。同時(shí)，它最廣泛地吸收和容納了民歌、戲曲等歌唱藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的以聲、韻、調(diào)等音韻要素為基礎(chǔ)的發(fā)聲體系。其技術(shù)上呈現(xiàn)出“淺聲道”的發(fā)聲效果，即發(fā)音靠前，共鳴位置較高，共鳴的聲道短、面積小的特點(diǎn)。而在歷史上，漢族發(fā)達(dá)地區(qū)所形成的聲腔藝術(shù)品種在發(fā)音上總結(jié)出的五音、四呼，吐字要求齊、開、撮、合的發(fā)音方式在民族聲樂上的應(yīng)用，更使其與語音學(xué)的定義密不可分，成為民族聲樂歌唱形式的根基。因此，語音體系的獨(dú)特征象是民族聲樂的第一大基因。

從促成民族聲樂形成的契機(jī)和條件來說，民族聲樂產(chǎn)生自延安時(shí)期革命斗爭(zhēng)生活的需要，其形成的初衷是為宣傳、展示這個(gè)新力量的價(jià)值觀、追求目標(biāo)，以及他們與舊時(shí)代完全不同的精神風(fēng)貌。這一切的新思想、新主張、新追求，需要有新的宣傳工具和手段與其相匹配，才能最好、最快地贏得人民的信賴、尊敬與追隨。民族聲樂在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生了。因而，它攜帶、包裹著濃厚的“紅色”基因。即便在今天，它的功能也沒有改變，依然是有力的宣傳工具。雖然我們也時(shí)常聽到一些唯美、唯藝術(shù)的民族聲樂歌曲的創(chuàng)作與演唱，如徐沛東的《梅花引》、方石的《放風(fēng)箏》及胡廷江為常思思量身打造的《炫境》等，也有眾多娛樂性、生活氣息濃郁的歌曲，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和希望的詠嘆；但它們的蓬勃發(fā)展依然離不開其與國(guó)家意志和精神面貌相聯(lián)結(jié)的內(nèi)核，其旋律中清晰地滲透著“紅色”血液的味道。而且可以說，如果離開了這樣的色彩根基，會(huì)讓中華人民共和國(guó)成立后成長(zhǎng)起來的人們感覺少了其潛意識(shí)里的依附感、安全感。因?yàn)檫@已然成為中國(guó)人基本性格特征的一部分，這里面充滿著我們的集體無意識(shí)。郭建民先生在他的著作中進(jìn)一步寫道：“我們也必須充分重視政治因素、意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力推動(dòng)的作用?！雹壅沁@種到今天都是第一需要的力量的作用，使得民族聲樂茁壯成長(zhǎng)、長(zhǎng)盛不衰，基因穩(wěn)固。

從藝術(shù)的框架來考察民族聲樂的基因，可以看出，民族聲樂是在民族歌劇不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上逐漸成形并且確立的。如同美聲唱法的產(chǎn)生一樣，最初只是為了更好地實(shí)現(xiàn)戲劇的目的，因詠嘆調(diào)及歌曲演唱的需要逐漸形成了鮮明的用聲特色、演唱風(fēng)格，并逐步推而廣之。因其先進(jìn)性和實(shí)用性，不但風(fēng)靡意大利，而且在整個(gè)西方世界形成獨(dú)霸舞臺(tái)之勢(shì)！當(dāng)然，就民族聲樂發(fā)展的當(dāng)時(shí)環(huán)境來看，歌劇演員們同時(shí)身兼歌曲獨(dú)唱之職，也就是說，為了宣傳的需要，人們也編唱一些歌曲，或者干脆把民歌添上新詞，進(jìn)行革命宣傳。歌唱者必須把這些音樂所承載的思想、情感內(nèi)涵盡可能好地傳達(dá)出去，使得每一位聽眾從喜聞樂見的愛聽逐漸發(fā)展到接受它的教化和影響。但無論怎樣，都是以像歌劇《白毛女》這樣的大制作作為最有效的宣傳工具而圍繞之，并以此為中心形成全面的宣傳架構(gòu)。同時(shí)，在藝術(shù)上，演唱好歌劇成為演員的最高追求。在追求質(zhì)量的過程中就形成了最佳的用聲范式和最強(qiáng)的宣傳效果，從而成為被仿效對(duì)象。中華人民共和國(guó)成立后，創(chuàng)作與演唱環(huán)境空前舒適、寬松。在早期的歌劇《白毛女》逐漸完善和豐富的同時(shí)，《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等一大批優(yōu)秀的歌劇涌現(xiàn)了出來，為民族聲樂演唱技術(shù)的鞏固、發(fā)展及多元化思路奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

黃俊蘭在《郭蘭英的歌唱藝術(shù)》中這樣描述郭蘭英對(duì)白毛女的塑造：“她的演唱、表演都是基于要演好喜兒這個(gè)人物，自然而然地、習(xí)慣地將自己掌握的傳統(tǒng)戲曲的演唱、表演方法運(yùn)用了進(jìn)來。”④這是民族聲樂具有戲曲血統(tǒng)最有力的佐證。民族聲樂從西北民歌的音樂素材起源，原本是想創(chuàng)造新型的西式的戲劇樣式，由王昆及帶有美聲唱法背景的演員孟于這樣受新式教育的音樂人進(jìn)行演出，非常切合。郭蘭英的介入，自然而然地帶進(jìn)了戲曲元素，不經(jīng)意改變了創(chuàng)作者的初步設(shè)想。如同西方早期的歌劇創(chuàng)作一樣，對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作人員來說，是“看人下菜碟”，即是依據(jù)現(xiàn)有的條件和演唱者能力來創(chuàng)作。而郭蘭英的介入，猶如為新歌劇注入了活水、觸發(fā)了其本源。某種意義上來說，是郭蘭英成就了民族歌劇的輝煌。因?yàn)槎咴揪褪峭?，你中有我、我中有你的關(guān)系，這樣的嫁接自會(huì)如火借風(fēng)，怎能不乘勢(shì)而起呢？“《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戲曲元素的多元因素?！雹?/p>

就當(dāng)時(shí)的條件和情況來說，民族歌劇的創(chuàng)作與傳播，離開民族土壤根本無法存活，是違背創(chuàng)作者意愿的。戲曲是當(dāng)時(shí)最完整、規(guī)模最大、最受歡迎的藝術(shù)形式，這樣的基因是必須傳承的。盡管是無意，卻是歷史的必然。另外，延安魯藝所創(chuàng)作的音樂多取材于“陜甘寧”、晉西北地區(qū)，包括郭蘭英先生都是西北音樂的載體和傳播者，無形中給民歌打上了西北風(fēng)格烙??！這也是民族聲樂早期發(fā)展中西北音樂風(fēng)格濃郁的原因。這樣的“聯(lián)姻”方式在中華人民共和國(guó)成立后逐漸輻射到全國(guó)的曲藝、民歌形式，我們可以從后來的歌劇創(chuàng)作上清晰而強(qiáng)烈地感受到這些元素。而今民族聲樂受國(guó)粹京劇的影響最甚，它已全方位地滲透到民族聲樂的演唱和形體中去了。民族聲樂歌手少有不唱京劇、京歌的，不然恐怕不敢妄稱好歌手。總之，郭蘭英開創(chuàng)性地把戲曲的手、眼、身、法、步融入民族聲樂演唱的范式，已成為不可更改的基因。

二、以個(gè)性成就共性，促民族聲樂繁榮發(fā)展

個(gè)性是每個(gè)人獨(dú)特的品質(zhì)，是一個(gè)民族獨(dú)有生活方式的體現(xiàn)，歌唱亦然。學(xué)習(xí)民族聲樂的人需要建立自己獨(dú)特的聲音個(gè)性，形成獨(dú)特的嗓音符號(hào)。但如何才能確立獨(dú)特的、有個(gè)性美的演唱呢？學(xué)者周青青寫道：“民歌的學(xué)習(xí)必須從學(xué)唱入手，學(xué)唱時(shí)必須盡量做到對(duì)各地民歌演唱風(fēng)格惟妙惟肖的模仿。”⑥這就是說，民族聲樂學(xué)習(xí)者必須以精益求精的姿態(tài)潛心吸取各種演唱形式之精華，才有可能確立獨(dú)特的個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。吳碧霞在她的文章中敘述自己“早晨起來一邊刷牙一邊聽河北梆子，白天聽歌劇唱意大利歌曲”⑦，即是用不斷熏染和詠唱的方式把各種歌唱風(fēng)格融入身心，潛移默化中成為個(gè)體的藝術(shù)品格。我們看到，大凡優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家無一不是如此建立其歷史地位的，不管是自覺還是非自覺。

歷史是由一個(gè)個(gè)活生生的、有典型意義的人物串聯(lián)起來的。郭蘭英、王昆等確立的民族聲樂基礎(chǔ)，是以鮮明的個(gè)人特色為依托的。他們可以說都是有著獨(dú)特個(gè)性的民族聲樂演唱個(gè)體。盡管以今天的審美視角衡量或有很多大異其趣之處，但卻是民族聲樂史上最閃光的亮點(diǎn)之一，是民族聲樂賴以發(fā)展的強(qiáng)大基因鏈的一環(huán)，甚或是民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格之肇始。在其后的近三十年間，雖有“土洋之爭(zhēng)”的激烈碰撞，民族聲樂依然總體上沿著他們開辟的富有特色的道路前進(jìn)。而且，期間成長(zhǎng)起來的歌唱家在秉承他們所創(chuàng)立的基礎(chǔ)上，都非常好地確立了自己的藝術(shù)個(gè)性特色，使得那一段民族聲樂史色彩斑斕、群星璀璨，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。以筆者的拙見，一直到彭麗媛的演唱，都還殘存著西北高腔的聲音色彩和用聲方式，把這一基因穩(wěn)固地傳承著。

如果我們順著這樣的脈絡(luò)進(jìn)行梳理，在洞見民族聲樂藝術(shù)家個(gè)性及共性的同時(shí)，清晰地瞥見民族聲樂專業(yè)化和音樂學(xué)院介入對(duì)聲音改造的斧雕銼琢的痕跡，也看得見人們審美趣味和欣賞習(xí)慣的幽然變遷。對(duì)此，筆者曾經(jīng)這樣總結(jié)這段民族聲樂史：“彭麗媛才是延續(xù)‘郭蘭英們’建立的審美價(jià)值觀體系的最高峰。之后都是在‘另辟蹊徑’。這也是民族聲樂稚嫩、新鮮的好處?！雹嗳欢?，盡管在彭麗媛之后開始“另辟蹊徑”，宋祖英的演唱個(gè)性里還是有來自李谷一所鋪墊的審美趣味，也秉承著朱逢博“海派”演唱的嫵媚、典雅、大氣之風(fēng)，從而使得宋祖英在傳統(tǒng)之路達(dá)到頂峰之時(shí)能夠峰回路轉(zhuǎn)，成就一番充滿東方美的獨(dú)特的民族聲樂之旅。而后吳碧霞、雷佳、常思思都能在時(shí)代的弄潮當(dāng)中找準(zhǔn)個(gè)性定位，呈現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。當(dāng)然，在她們的個(gè)性演唱中可以清晰地看到民族聲樂對(duì)現(xiàn)代歌唱理念的追求，最貼切地迎合著變化中的現(xiàn)代審美趣味，從而以獨(dú)樹一幟的演唱風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷。這是民族聲樂無盡生命力的源泉，是個(gè)性化的藝術(shù)呈現(xiàn)與共性審美的完美契合，是民族聲樂“稚嫩、新鮮的好處”。她們的巨大成功引來了無數(shù)的仿效者，但是也帶來了很多不能回避的問題，需要進(jìn)行認(rèn)真、仔細(xì)、深刻地省思。筆者曾在《民族聲樂繁榮背后的隱憂》一文中對(duì)此進(jìn)行了詳盡地闡述，在此不復(fù)贅言。

如果說郭蘭英、王昆搭建了民族聲樂的演唱架構(gòu)，而進(jìn)入音樂學(xué)院則成為一個(gè)學(xué)科，確立了其學(xué)科體系。再經(jīng)過“土洋之爭(zhēng)”而后伴隨著改革開放一路走來，形成了今天的藝術(shù)風(fēng)格和文化特色。時(shí)代的變遷、音樂學(xué)院介入并主導(dǎo)，使民族聲樂走上了專業(yè)化的道路，也為其披上了濃重的文化色彩、研究意味。我們可以清晰地看到，民族聲樂的共性就是對(duì)其各項(xiàng)基因的繼承，然后進(jìn)行合理地組合和排序，在“此消彼長(zhǎng)”的動(dòng)態(tài)變化中形成了獨(dú)立的個(gè)性色彩。具體到民族聲樂人才的實(shí)際培養(yǎng)環(huán)節(jié)，對(duì)早期民族聲樂作品及民歌、戲曲等演唱藝術(shù)形式的研讀、詠唱是繼承的有效途徑。以筆者的教學(xué)為例，在教學(xué)中，筆者首先會(huì)給學(xué)生練唱歌曲《繡紅旗》《紅梅贊》《珊瑚頌》《洪湖水浪打浪》《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》等作品；而后逐漸擴(kuò)大到地方民歌、戲曲；最后是古代琴曲和藝術(shù)歌曲。當(dāng)這些完成好后，才開始現(xiàn)代高難度、高技巧性創(chuàng)作歌曲的演唱。這樣的作品庫，像極了美聲唱法演唱作品的訓(xùn)練程序。而筆者所列的作品，對(duì)標(biāo)意大利早期聲樂作品系列。從聲區(qū)來看，都是自然聲區(qū)和換聲區(qū)為主。容我妄加揣度，像卡奇尼等人不但是作曲家還是歌唱家，是因?yàn)檎也坏胶线m的專業(yè)歌手來演唱其作品，才根據(jù)自己的聲音能力進(jìn)行寫作，是不得已而為之的結(jié)果。因?yàn)槠渎曇糁皇俏唇?jīng)訓(xùn)練的大白嗓，無法完成超寬的音域，所以那時(shí)的歌唱家和今天的歌唱家是不可同日而語的。我們雖然選取那些曲目，而訓(xùn)練方式是基于現(xiàn)代理念進(jìn)行的。當(dāng)然，閹人歌手除外，閹人歌手是因生理狀態(tài)特殊，并且也是社會(huì)化的藝術(shù)活動(dòng)才促成了其興旺發(fā)達(dá)。歷史事實(shí)是，只有當(dāng)關(guān)閉唱法流行起來才形成了今天蔚為壯觀的“美聲”景象。從技術(shù)的角度來說，民族聲樂的發(fā)展經(jīng)歷了相同的成長(zhǎng)歷程，只是時(shí)間更短、變化更快、壯大更迅猛。

三、厘清民族聲樂技術(shù)訓(xùn)練中“科學(xué)”“借鑒”的內(nèi)涵

什么叫好嗓子？是飽滿圓潤(rùn)和充滿樂感嗓音之下的良好的發(fā)聲習(xí)慣。筆者愿意無數(shù)次強(qiáng)調(diào)，“好嗓子不用教，慢慢引導(dǎo)就行”。杰羅姆·漢涅斯這樣描述羅薩·龐塞爾的演唱，“這些（指她演的歌劇角色）對(duì)一位從沒有上過聲樂課的人來說是相當(dāng)有分量的，而羅薩說：‘這一切只是很自然地發(fā)生了’”⑨。鋼琴教育家周廣仁說過：“老師們最難的是學(xué)會(huì)等學(xué)生?！蔽蚁脒@話不用解釋！我們聽帕瓦羅蒂年輕時(shí)期的嗓音與成熟期就有著巨大的區(qū)別，顯得單細(xì)、孱弱，但其技術(shù)狀態(tài)卻是如一的，像是一個(gè)由小到大最終強(qiáng)壯地挺立于大地的健康的生命生長(zhǎng)過程。我想說的是，歌唱不是科學(xué)，不要?jiǎng)觿t以科學(xué)貫之，民族聲樂亦然！這會(huì)傷害民族聲樂的多元化和歌唱家們各自獨(dú)特的表達(dá)方式?？v觀民族聲樂發(fā)展史，哪一位獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的歌唱家不是個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特的嗓音大師。從郭蘭英到李谷一、朱逢博，從彭麗媛到宋祖英再到吳碧霞、雷佳、常思思，無一不是民族聲樂獨(dú)特的詮釋者。正是他們以獨(dú)特的個(gè)性承載起了民族聲樂豐盈的民族共性，使得民族聲樂不斷走向繁榮。而“千人一聲”的詬病正是以科學(xué)的名義訓(xùn)練的結(jié)果。

筆者一貫反對(duì)歌唱技術(shù)“科學(xué)化”的說法！多年的教學(xué)讓筆者清晰、深刻地意識(shí)到，歌唱技術(shù)其實(shí)完全就是“感覺”，而且在訓(xùn)練當(dāng)中必須依賴于“感覺”而存活，根本“科學(xué)”不起來。況且，聲音訓(xùn)練從來都不能工業(yè)化地進(jìn)行，何來“科學(xué)”？堂而皇之地大肆宣講科學(xué)發(fā)聲方法，甚至有絕招，如何不害人？濫用“科學(xué)”這個(gè)詞，只能說并不確切懂得歌唱技術(shù)的內(nèi)涵和訓(xùn)練方式，只是抓住了國(guó)人急功近利的浮躁心理、沽名釣譽(yù)甚或?yàn)橘嶅X而已。根·莫·齊平先生在《音樂演奏藝術(shù)—理論與實(shí)踐》一書中寫道：“……音樂家的職業(yè)培訓(xùn)在很大程度上，都是建立在演奏課程基礎(chǔ)之上的，主要是‘鋼琴課’‘聲樂課’……而且到目前為止，還看不到這一傳統(tǒng)很快會(huì)被取替的跡象。”⑩由此可見，口傳心授國(guó)際通用。如果有放之四海而皆準(zhǔn)的科學(xué)量化標(biāo)準(zhǔn)，干嗎費(fèi)這樣的牛勁兒？歌唱是藝術(shù)，不是技術(shù)，不是科學(xué)可以解決的問題，是不能科學(xué)化的！

周青青在他的著作中寫道，“國(guó)際上民族音樂學(xué)的興起與蓬勃發(fā)展，使越來越多的人認(rèn)識(shí)到：不能用建立在某一個(gè)民族的音樂體系上的價(jià)值觀來衡量和評(píng)價(jià)另一個(gè)民族的音樂體系的價(jià)值?！?依此為出發(fā)點(diǎn)，“借鑒”說就顯得飽有瑕疵，民族聲樂是借鑒嗎？不是看到別人做得更好見賢思齊，為此做最好的自己?jiǎn)?？這本是我們擁有的本能，不是外力所能強(qiáng)加的，只是我們的思維方式或說認(rèn)知角度的偏差使我們沒能領(lǐng)會(huì)好的規(guī)則。看到別人如此這般，方恍然大悟。因此，沒有“借”，頂多是“鑒”。如果說得嚴(yán)重點(diǎn)兒就是醍醐灌頂后的幡然醒悟。你去聽聽京劇青衣演員練聲的“i”母音，那種顫音似的模進(jìn)，聲音潤(rùn)澤、自如，共鳴豐滿、集中，完全是建立在氣息支持下的結(jié)果，極端完美。還有“字正腔圓”的說法，堪稱經(jīng)典語錄！而且民間的歌手也常有聲腔純凈、音域?qū)拸V、優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的演唱，這都是好嗓音絕佳的明證。只是我們?nèi)狈硇缘目偨Y(jié)和社會(huì)化的推進(jìn)，好東西常常自生自滅了！加之舊時(shí)藝人地位低下，又有門戶之見、傳男不傳女的陋習(xí)，更兼古人意象化的表述方式等，導(dǎo)致這方面的研究在中國(guó)歷史上式微?？档抡f：“當(dāng)我仰望星空，俯視心中的道德律?！薄靶强铡笔亲匀灰?guī)律，“心中的道德律”同樣是造物主的恩賜，它從側(cè)面印證了這些自然法則和運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律是每個(gè)人都擁有的，是上帝造人之美。如果我們考究歷史，誰敢說秦青的聲振林木不是美聲唱法的全共鳴呢？誰又能告訴我韓娥的繞梁三日不是泛音傳導(dǎo)的結(jié)果呢？中國(guó)人的理想同樣是期盼美好的生活方式，今天猶是！公眾號(hào)“藝蜂傳媒ArtBee”2018年5月28日在推送了雷佳“民族民間歌曲專場(chǎng)音樂會(huì)”的同時(shí)，記錄了雷佳的一段話，其中幾句是這樣說的，“雖然聲音和風(fēng)格是多變的，甚至審美也是多元的，但都有一個(gè)共同特點(diǎn)：‘聲音好聽，韻味純正’?！睋Q句話說，如果沒有美聲唱法的傳入，何來“民族聲樂”之說，不過是區(qū)別事物而起的名稱，相對(duì)而言者也。從古典意義上說，不論哪個(gè)地方風(fēng)格，“字清、腔純、板正”是歌唱嗓音的共同追求。我們“借來的”最寶貴的是理念，是良好的價(jià)值觀，而不是科學(xué)與否或他有我沒有的“舶來品”！

從這個(gè)意義上來說，當(dāng)我們能進(jìn)行哲學(xué)的思辨后，我們才有資格談?wù)撃骋皇挛铮拍艿玫较鄬?duì)穩(wěn)定的“公理”，才能有效推動(dòng)事物的發(fā)展，才能在操作層面上少走彎路。這也是民族聲樂需要進(jìn)行理論建構(gòu)的意義所在。需要科學(xué)化的，應(yīng)是我們完整的思維能力建設(shè)。靠一些雕蟲小技不止坑害個(gè)體，還會(huì)損壞民族聲樂的整個(gè)系統(tǒng)?！啊覀兊穆曇魬?yīng)當(dāng)反映時(shí)代的情感，透視時(shí)代的精神，并與這個(gè)偉大的時(shí)代相適應(yīng)，應(yīng)該像羅曼·羅蘭說的那樣，‘是在世界的廢墟之中，一種永恒精神的綻放’?！?因?yàn)榈厍驅(qū)嵲谔×?，偏于一隅，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”的時(shí)代一去不復(fù)返了！

四、秉持優(yōu)良基因、謀求融入世界

筆者曾因講授聲樂理論課程而進(jìn)行過民族聲樂發(fā)展歷程的介紹，在給學(xué)生們欣賞老一代民族聲樂歌唱家的演唱時(shí)，學(xué)生的反應(yīng)給我的震撼很大。當(dāng)我正陶醉其中聽得津津有味之時(shí)，一個(gè)學(xué)生突兀地來了一句：“真難聽！”我一下子怔住了，然后慍怒地質(zhì)問道：“為什么說不好聽？”學(xué)生雖有忌憚但卻勇敢地說：“太土了！”此事發(fā)生在新世紀(jì)初，筆者至今記憶猶新。如果民族聲樂不發(fā)展、不多元化、不追逐時(shí)代潮流，恐怕不得不退出歷史舞臺(tái)。林華先生說：“時(shí)代氛圍是形成審美個(gè)性的最直接的客觀條件?！?新一代已不再像我們那樣看待事物，他們的心里已沒有了能讓我們陶醉其中的回憶和生命經(jīng)歷。即便在今天如此繁榮的背景下，民族聲樂依然不能停止探索和尋求，不然誰也不敢說它不會(huì)在固步自封中轟然倒下。

但，怎么改革，這是個(gè)問題。不可否認(rèn)，伴隨著大規(guī)模的城市化進(jìn)程，普通話代表著文明程度形成了強(qiáng)勢(shì)推廣，加之網(wǎng)絡(luò)的彌漫，暴力地消除了地域的界線，逼迫著地方語言邊緣化、消匿化。而城市建設(shè)風(fēng)格的趨同、民俗的淡化，都迫使人們的價(jià)值觀、審美觀趨同。筆者所在之地是一座海濱城市，20世紀(jì)90年代在鼎沸的人聲中還充盈著滿耳的海蠣子味兒的方言，說普通話或外地口音都是稀罕事兒，而今，想聽海蠣子味兒的方言卻已不容易，隨之消失的是民俗風(fēng)情。城市越大、現(xiàn)代化水平越高，這些事物的退化程度就越嚴(yán)重。民族聲樂也同其他事物一樣，不可避免地在這個(gè)進(jìn)程中，大一統(tǒng)地進(jìn)入普通話領(lǐng)地勢(shì)在必行并身體力行。這可能導(dǎo)致滋養(yǎng)地方民歌的土壤消失、民族聲樂特色被泯。

然而，曾經(jīng)風(fēng)格各異的民族聲樂家李雙江、吳雁澤、姜嘉鏘、胡松華等男高音群體，卻在語言音調(diào)統(tǒng)一的范式下，獲得了風(fēng)格各異的藝術(shù)發(fā)展，不能不令人稱奇。而今這個(gè)群體淡出了，漸漸代之以某種統(tǒng)一的發(fā)聲方式、統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格、統(tǒng)一的審美趣味，甚至統(tǒng)一的動(dòng)作姿態(tài)和眼神呈現(xiàn)，使得民族聲樂男高音似已漸趨走上了一條“不歸路”。實(shí)際上，“李雙江們”的那個(gè)時(shí)代和現(xiàn)在對(duì)比，只是城市化進(jìn)程和同質(zhì)化推進(jìn)的速度上的差異，但運(yùn)用普通話作為歌唱語言早已成為難以撼動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，他們卻依此塑造出了鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)形象，像胡松華那嘹亮、通透、充滿了草原氣息的嗓音，今已無處可覓，吳雁澤松弛、潤(rùn)澤卻飽含著峽江號(hào)子般的俊朗和英武之神氣的歌聲也已不可見。還有姜嘉鏘，那獨(dú)特的藝術(shù)氣息觸發(fā)筆者寫了兩千字的散文描摹他的嗓音美，做了《民族音樂》2010年第5期的卷首語。這些都值得我們深思?；蛟S是方言土語等民俗的消失折斷了民族聲樂的一只翅膀？但對(duì)聲音美的追求不應(yīng)泯滅啊！“腔純”應(yīng)是歌唱的基本屬性，而“腔純”是依“字正”為基礎(chǔ)的?！白终粓A”是中國(guó)人對(duì)歌唱技術(shù)與藝術(shù)之關(guān)系最言簡(jiǎn)意賅的總結(jié)。老一代男高音歌唱家們忠實(shí)地追隨了漢語語音學(xué)的規(guī)律這個(gè)基因，并以符合人體發(fā)聲規(guī)律的方式各呈獨(dú)特風(fēng)貌?？上驳氖牵覀兛吹胶芏鄰氖旅褡迓晿方虒W(xué)和演唱的學(xué)者、教師一直做著聲音美與個(gè)性獨(dú)立的堅(jiān)持。像趙振嶺先生提出，對(duì)吳雁澤歌唱藝術(shù)丟失進(jìn)行反思并身體力行地踐行傳承的動(dòng)議，非常值得稱道。在最新一代民族聲樂歌唱家中，我們驚喜地聽到了像黃訓(xùn)國(guó)、于海洋這樣優(yōu)秀的聲音，為民族聲樂男高音撐起了一片明朗的天，他們都在“淺聲道”“薄共鳴”中找到了自己最美、最自如的音響。只是在個(gè)性方面還需更多的歷練和研磨才會(huì)閃爍熠熠的光輝，或許有待地方語言給他們添加風(fēng)格色彩。當(dāng)然，男聲，尤其男高音是最難的。想依靠原始的方式保持所謂的特色，要么用大本嗓、要么用鎖喉的方式喊，但那只能靠年輕，藝術(shù)生命持久不了，不符合“百年樹人”的行業(yè)觀念。況且，人們不會(huì)允許民族聲樂走這樣的審美之路。

如果你對(duì)民族聲樂有一定的了解，就會(huì)看到，民族聲樂的歷史是以女性歌手貫穿起來的，想必你在本文的敘述中也能看出端倪。時(shí)至今日，在轟轟烈烈的當(dāng)代民族聲樂舞臺(tái)上，依然是女性獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，既帶著基因傳承，又不斷地出新。而民族聲樂男高音在曾經(jīng)一片大好的形勢(shì)下因畸形發(fā)展而導(dǎo)致斷代，無法構(gòu)成歷史敘事。像吳碧霞、雷佳、常思思等人受追捧應(yīng)該是非常好的范例，一如20世紀(jì)八九十年代的李谷一、朱逢博、彭麗媛。民族聲樂發(fā)展的這一現(xiàn)象既體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美趣味和價(jià)值取向，也體現(xiàn)了專業(yè)人士的技術(shù)追求?！袄准巡┦慨厴I(yè)音樂會(huì)”結(jié)束后，一位被采訪的觀眾（民歌手）興奮地說：“一場(chǎng)音樂會(huì)唱十四五首歌，而且不用麥克，非常了不起?！惫P者為此還在一篇文章中專門駁斥了這種說法。但是，從觀念上來說，這樣的表達(dá)代表了今天民族聲樂學(xué)習(xí)者的技術(shù)追求和歌唱一生的美好愿望。而且，改變就要有舍棄和犧牲。民族聲樂的基因在傳承過程中必然也會(huì)形成此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，某些基因會(huì)逐漸強(qiáng)大，而某些基因可能會(huì)漸趨消亡，被新引入的基因所取代。這是事物獲得良性發(fā)展的結(jié)果，是人們樂見的！在現(xiàn)代城市、語言一體化的時(shí)代語境下，認(rèn)清漢語語音規(guī)律、音響特性、緊抓“淺聲道”“薄共鳴”的音響呈現(xiàn)方式，是展示民族個(gè)性的首要因素。而后以獨(dú)特的學(xué)習(xí)歷程建立自己獨(dú)特的、符合現(xiàn)代審美規(guī)范、具有時(shí)尚元素的民族聲樂演唱范式自會(huì)水到渠成。正像周青青所說的那樣，“惟妙惟肖”了自會(huì)得其精髓、承其衣缽，繼而建立個(gè)性。在一次次充滿個(gè)性的演唱中，成就民族聲樂不斷地繁榮、發(fā)展。

另外，我們不應(yīng)該忽略，民族聲樂史的書寫，作曲家們居功至偉。他們依據(jù)民族聲樂歌唱技術(shù)的現(xiàn)狀和能力，寫出了既迎合現(xiàn)代時(shí)尚、迎合大眾審美趣味且技術(shù)性非常強(qiáng)的歌曲音樂，并且風(fēng)格多樣。像《紅樓一夢(mèng)》《高山流水》《放風(fēng)箏》《瑪依拉變奏曲》《天路》，戲歌《梅蘭芳》，琴歌《春江花月夜》、古曲《梅花引》《幽蘭操》等大批優(yōu)秀民族聲樂作品，極大地滿足了歌唱家藝術(shù)和受眾審美的需要。尤其胡廷江先生為常思思量身打造的《春天的芭蕾》《炫境》等充滿現(xiàn)代元素和西洋技法的歌曲別出心裁地?cái)U(kuò)展了民族聲樂的藝術(shù)和技術(shù)范圍，使得民族聲樂的舞臺(tái)呈現(xiàn)出姹紫嫣紅、爭(zhēng)奇斗艷的喜人局面，強(qiáng)烈地沖擊并滿足了聽眾的感官。這些都對(duì)民族聲樂多元化、個(gè)性化、時(shí)尚化發(fā)展做出了巨大的、不可磨滅的歷史性貢獻(xiàn)。如果沒有作曲家智慧、靈動(dòng)的創(chuàng)作，民族聲樂的未來不可能一片光明。因此，民族聲樂發(fā)展史亦是作曲家書寫的，優(yōu)良基因更需要他（她）們加以渲染和“hold住”。

人就是這樣，一方面我們希望并追求“一個(gè)世界、一個(gè)夢(mèng)想”，另一方面我們更期盼“十里不同天”“柳暗花明又一村”的感官享受，尤以藝術(shù)為甚。也只有這樣，才能推陳出新，多元且多姿。

從歐洲的聲樂發(fā)展史可以看出，當(dāng)意大利美聲唱法逐漸傳遍歐洲各地并繁茂生長(zhǎng)以后，各國(guó)逐漸形成了基于本國(guó)語言系統(tǒng)的、具有獨(dú)特風(fēng)格的聲樂流派。而今天，統(tǒng)統(tǒng)被稱之為美聲唱法。也就是說，學(xué)習(xí)美聲唱法，只唱意大利歌曲或意大利語歌劇已不能被稱為全面的歌唱家了，必須能夠用盡可能多的語言來演唱不同民族的聲樂作品，才更有可能獲得世界性的聲譽(yù)。中國(guó)的民族聲樂是否也可以加入其中的循環(huán)呢？答案是肯定的。因?yàn)槲覀兊氖袌?chǎng)足夠大。君不見無論多大的腕兒來中國(guó)開獨(dú)唱音樂會(huì)，唱中國(guó)歌幾乎是必有的橋段，而且那些歌唱家唱得字正腔圓，毫不遜色于中國(guó)人，甚至有些能略勝一籌?！耙粋€(gè)夢(mèng)想，多元表達(dá)?！崩准逊磳?duì)人稱其為民族唱法，她說：“作品需要我用什么唱法，我就用什么唱法，作品需要我使用什么技術(shù)，我就使用什么技術(shù)。”這又把我們帶回了歌唱的技術(shù)層面。正像聲樂理論家田玉斌先生曾寫道，“科學(xué)的方法只有一種，但演唱風(fēng)格可以多變?！?技術(shù)地說，就是我們的聲腔共鳴是可變的，是隨著語言的“聲調(diào)、語音、字音”而行的。換到哲學(xué)層面講，就是歌唱脫不了語音學(xué)的窠臼，因?yàn)樗堑谝换?。而?duì)聲音美的追求是一致的，一如康德那段話所透露出的自然法則之信息。

大浪淘沙，民族聲樂這門藝術(shù)融入世界歌唱藝術(shù)的大循環(huán)是大概率事件，但很多的作品、很多的人物恐怕在時(shí)間的過濾中會(huì)逐漸淡出視線，只在歷史的敘事中才能找到他（她）的位置和價(jià)值?！百M(fèi)夏認(rèn)為，觀念愈高，含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術(shù)，是以最高的人格為對(duì)象的東西?！?我們對(duì)美、對(duì)藝術(shù)境界的追求，是以人格來體現(xiàn)的，真、善、美是聯(lián)結(jié)的、一體的。只有在藝術(shù)上整全的并且形而上的追求，才會(huì)最完美地展現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的光彩，才會(huì)讓這棵藝術(shù)之樹常青。

注 釋

①郭建民、趙世蘭、趙燕《20世紀(jì)中國(guó)民族聲樂文化引論》，萬卷出版公司2004年版，“前言”部分。

②徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第5頁。

③同注①，第5頁。

④黃俊蘭《郭蘭英的歌唱藝術(shù)》，人民音樂出版社2000年版，第37頁。

⑤肖璇《“和實(shí)生物，通則不續(xù)”（上）—馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”理論與實(shí)踐》，《歌唱藝術(shù)》2018年第7期。

⑥周青青《中國(guó)民歌》，人民音樂出版社2003年版，第2頁。

⑦吳碧霞、徐天祥《十年再回首：吳碧霞的中外跨界之路》,《歌唱藝術(shù)》2011年第4期。

⑧于貴祥《也談“吳碧霞現(xiàn)象”—兼與趙世民、石唯正兩先生商榷》，《民族音樂》2012年第5期。

⑨〔美〕杰羅姆·漢涅斯著、黃伯春譯《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，世界名著出版社2001年版，第231頁。

⑩〔俄〕根·莫·齊平著，焦東建、董茉莉譯《音樂演奏藝術(shù)—理論與實(shí)踐》，人民音樂出版社2005年版，第2頁。

?同注⑥，第9頁。

?于貴祥《民族聲樂繁榮背后的隱憂》，《歌唱世界》2014年第3期。

?林華《音樂審美心理學(xué)教程》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第462頁。

?田玉斌《再解“三種唱法”》，《歌唱藝術(shù)》2011年第1期。?同注②，第34頁。