我們需要什么樣的民族聲樂史？

張 燚

在中國經(jīng)濟(jì)、文化“走出去”的時代大勢下，中國民族聲樂迎來了千載難逢的發(fā)展良機。然而，我們的民族聲樂教育、民族聲樂研究做好準(zhǔn)備了嗎？答案恐怕并不樂觀。眾所周知，民族聲樂是中國音樂最具代表性的藝術(shù)形式之一，卻也是歧義最多、聚訟紛紜的領(lǐng)域。民族聲樂想要“走出去”，先要知道“我是誰”“我從哪里來”，那么，書寫一部通達(dá)的民族聲樂史，就顯得極為重要、極為難得。

一、為“民族聲樂”正名

我們國家的民族聲樂歷史應(yīng)該從什么時候算起？這當(dāng)然要追溯到中華民族產(chǎn)生的源頭，自打有中華民族起，也就有了中華民族聲樂。道理很簡單：聲樂早于民族的誕生。

然而，很多人（包括一些專家）卻認(rèn)為我們的民族聲樂史應(yīng)從20世紀(jì)40年代算起，如邢延青所著《民族聲樂藝術(shù)的文化研究》，這實在偏頗。為什么會出現(xiàn)這種偏頗？道理也很簡單：此乃把“學(xué)院派民族聲樂”的歷史當(dāng)成了“民族聲樂”的歷史。現(xiàn)在幾乎所有的音樂院系都開設(shè)有民族聲樂專業(yè)，追溯這種專業(yè)訓(xùn)練方式和技術(shù)規(guī)范的源頭，大概也只能回顧至20世紀(jì)三四十年代。

因為“學(xué)院派民族聲樂”地位特殊、影響巨大，現(xiàn)在一說到“民族唱法”幾乎就是專指“學(xué)院派民族聲樂”?！叭珖嗄旮枋蛛娨暣螵勝悺鄙稀懊褡宄ā标嚨匾彩怯善湔碱I(lǐng)，比賽從1984年至2013年間舉辦了十五屆，乃當(dāng)時文化界的盛事，更在無形中塑造了廣大群眾對“民族聲樂”的認(rèn)知。但是反對這種“民族聲樂”理念也很簡單：從文化傳承和影響力來講，戲曲乃是中華民族聲樂的代表，為什么這里的“民族聲樂”構(gòu)成人員卻完全看不到戲曲藝術(shù)家的出現(xiàn)？為什么在中華民族上下五千年的歷史上找不到與這種“民族唱法”類似的歌唱形式？

事實上，中華民族聲樂比“學(xué)院派民族聲樂專業(yè)”歷史要悠久、內(nèi)涵要豐富得多。其既包括現(xiàn)在各地形態(tài)不同的“原生態(tài)聲樂”，也包括歷史上廣泛傳播的民歌、說唱、戲曲等。每一種聲樂形式，即使是同一類型的聲樂形式，都有著不同的藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)要求。比如同樣是戲曲，京劇和豫劇就有很大不同，筆者至今也未見過能把任何兩種戲曲都唱好的藝術(shù)家。即便是在京劇內(nèi)部，同為男聲的“生”和“凈”的技術(shù)規(guī)范之異，也遠(yuǎn)大于西方美聲唱法的男高音、男低音或“戲劇”“抒情”之別。

中華民族從遠(yuǎn)古走來，一路歌唱至今，我們的民族聲樂的歷史從哪個角度算都不可能是肇自二十世紀(jì)。《吳越春秋》記載的《彈歌》相傳為黃帝時代的聲樂作品，中國最早的詩歌總集、位居儒家“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，收錄的其實也是西周到春秋時期的歌詞。我們的民族聲樂史之博大精深、源遠(yuǎn)流長，超乎今世學(xué)者的想象。

概而言之，“民族聲樂”是指世界上各民族具有本民族文化特質(zhì)、語言特征和音樂特色的歌唱藝術(shù)形式。我們的“民族聲樂”，則是指具有中華民族（既包括漢族也包括各少數(shù)民族）文化特質(zhì)、語言特征和音樂特色的歌唱藝術(shù)形式。由是觀之，我國五百來所音樂院系中的“民族聲樂”專業(yè)全部加起來所涉及的內(nèi)容也不到民族聲樂整體的萬一，全部加起來可能都沒有一個戲曲院系所涉及的民族聲樂的內(nèi)容多—所有音樂院系的規(guī)格大致相同，而不同戲曲院系所涉及的劇種一般不同。當(dāng)然，戲曲也僅僅是民族聲樂整體中的一個類別。

二、講清民族聲樂的美學(xué)觀

黨的十八大以來，國家的大政方針增加了“文化自信”內(nèi)容，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視作“我們最深厚的軟實力”，強調(diào)“要講清楚中華文化的獨特創(chuàng)造、價值理念、鮮明特色和特殊優(yōu)勢”。民族聲樂是中華文化的重要組成部分，民族聲樂史的寫作當(dāng)然不能只是歷史文獻(xiàn)的堆砌，而要講清楚民族聲樂的美學(xué)觀、文化含義和音樂形態(tài)的魅力所在。

中國文藝講究寫意，這與西方文藝源頭—古希臘亞里士多德提倡的“寫實”（模仿再現(xiàn)）傳統(tǒng)大為不同。要想直觀感受中西差異，我們只需要比較一下中國書法（尤其是草書）與西方美術(shù)字，或者八大山人《孤鳥圖》與達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》的不同即可。在中國傳統(tǒng)書畫中，“立象”是手段，“盡意”才是目的，無怪乎中國歷史上的大文豪、大書畫家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中下此結(jié)論：“論畫以形似，見與兒童鄰”。中國傳統(tǒng)音樂也是這樣，南北朝時鐘嶸在《詩品·序》中說，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，先有性情搖蕩，才有歌舞的呈現(xiàn)，至于歌舞具體呈現(xiàn)的外貌，則可以“得意忘形”。鐘嶸的這句話還帶出民族聲樂的另外兩大特點：講究氣韻生動，講究“舞詠”之綜合。

另一位南北朝人謝赫于《畫品》中提出“氣韻生動”的命題，在中國藝術(shù)發(fā)展史中影響至深。平面性的繪畫尚且如此，時間性的聲樂更當(dāng)如是。氣韻生動，表現(xiàn)在視覺藝術(shù)方面是顧愷之的“行云流水”“衣帶飄逸”，王羲之的“飄如游云”“矯若驚龍”；表現(xiàn)在聽覺方面則是“峨峨洋洋”的古琴音樂，或者梅蘭芳的一曲“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰……”當(dāng)前舞蹈、書畫學(xué)者寫有大量研究氣韻的論文，而更能直接體現(xiàn)氣韻的聲樂領(lǐng)域恰恰沒有，這不能不說是一大遺憾。

歌唱以氣息驅(qū)動，練聲首先練氣息，古今中外皆是如此。但在中國，“氣論”和“仁學(xué)”乃中國哲學(xué)的兩大支柱，“氣”還有更豐富的表現(xiàn)、更高級的價值，而在西方語言中并無對應(yīng)詞匯?！蹲髠鳌吩唬骸疤煊辛鶜猓瞪逦?，發(fā)為五色，徽為五聲”“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣”。《管子》則認(rèn)為氣為萬物之源，“有氣則生，無氣則死”。后來，氣還和吐納、血脈、精氣神等結(jié)合，發(fā)展出中國獨有的“氣功”。“韻”乃“聲之波瀾，猶之乎水之行于地”（［清］陳幼慈《琴論》）。“氣韻”在民族聲樂中即指發(fā)自于衷（“氣之動物”）、以氣馭聲、主聲之余的波紋—誠如宋代范溫所說：“有余意謂之韻”。明代陸時雍說：“凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，皆韻也。”在這里，“韻”不是大線條、大色塊，而是小流轉(zhuǎn)、小渲染，經(jīng)常用來比擬氣韻的水、云等也都是無定型、非“實在”之物?？傊?，氣韻生動不求形似，不求定高、定調(diào)，而求神似，講感覺，有即興，有灑脫、淋漓、微妙之態(tài)。

民族聲樂的“舞詠”綜合性則更容易理解。清代戲劇家李漁說：“唱曲宜有曲情?！比欢⒎侵挥兄腥A聲樂講究“聲情并茂”，美聲唱法亦然。但李漁接下來所說“不能口中有曲而面上身上無曲”則在中華民族聲樂中表現(xiàn)更為突出，也就是說在表演的生動豐富方面，民族聲樂一騎絕塵。這從華夏戲曲—哪怕是小劇種—和西洋歌劇的表演對比中即可看出。比如秦腔的表演就包括吹火、水袖、耍帽翅，頂燈、弄翎子、甩梢子等，西方歌劇卻不過是“走走停?！?。

至于一些學(xué)者把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)總結(jié)為“中和”，筆者并不能完全認(rèn)同?！爸泻汀敝皇敲褡逡魳分杏形淖钟涊d的“雅頌”音樂的風(fēng)格，而“鄭衛(wèi)之音”等民間音樂大量存在卻少有記載?！抖Y記·樂記》言，“進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，猱雜子女，不知父子”，即是說其多有繁聲促節(jié)，多有哀思之音，音調(diào)高亢激越，表演男女錯雜……總之并不“中和”。我們現(xiàn)在去看看民間傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)場，也大多是恣肆汪洋，個性十足。實在不行，還可以用手機搜一搜戲曲視頻，立刻能夠知道除了正旦、小生演唱講究聲音的“清”“純”尚可說是“中和”之外，其他像凈行的“濁”“噪”、丑行的“斜”“怪”及老生的“沙”，等等，并不能與“中和”扯上什么關(guān)系。

筆者同樣不認(rèn)同把民族聲樂美學(xué)歸納為“字正腔圓”。唱同樣的字句，北方人和南方人大為不同，京劇和豫劇大為不同，旦角和凈角大為不同，梅蘭芳和周信芳大為不同，請問哪個為“正”、哪個為“圓”？吐字運腔的個性化表現(xiàn)，正是民族聲樂的魅力所在。了解和包容多樣的吐字運腔方法，才是民族聲樂研究者應(yīng)有的素質(zhì)。

三、講清民族聲樂的形態(tài)特色

世界上有四大音樂體系：一是源遠(yuǎn)流長的華夏東方音樂體系，二是命運多舛的波斯-阿拉伯音樂體系，三是后來居上的希臘歐洲音樂體系，四是催生流行音樂的非洲黑人音樂體系。華夏東方音樂體系作為一個大體系，具有與歐洲音樂體系大為不同的美學(xué)觀和音樂形態(tài)。但在我們的學(xué)校音樂教育中，通常使用的是來自歐洲的樂譜、音樂理論、視唱練耳形式甚至藝術(shù)觀念，由之中華民族聲樂和中華民族音樂成為“落后”“不科學(xué)”的歷史遺存，執(zhí)中國學(xué)校音樂教育之牛耳并持“中國音樂落后論”者大有人在。

是的，按照歌劇《菲岱里奧》的多聲性來衡量戲曲《關(guān)漢卿》，《關(guān)漢卿》當(dāng)然落后。然而，按照《關(guān)漢卿》表演綜合性或腔韻的豐富性來衡量《菲岱里奧》，《菲岱里奧》也實在單調(diào)無味得很。長期以來，在中國形成“歌劇高級、戲曲落后”的一面倒認(rèn)識，其實和藝術(shù)本身無關(guān)，而由國勢決定。清末以來，我國在軍事、政治、經(jīng)濟(jì)方面落后于西方，由此掀起向西方學(xué)習(xí)、“以西為師”的波濤，西方聲樂也因此成為“先進(jìn)”“科學(xué)”的藝術(shù)形式進(jìn)入我國學(xué)校音樂教育體系并傳播到全社會。那么，在當(dāng)今中國崛起的國勢下，我們就急需講清中華民族聲樂的形態(tài)特色，為世界聲樂及時貢獻(xiàn)來自中國的音樂魅力。

中華民族聲樂的第一大特色是講究腔韻。華夏民族所使用語言屬于漢藏語系，這是一種帶聲調(diào)、以聲調(diào)辨語義的單音節(jié)語言，與歐洲聲樂所使用的無聲調(diào)、多音節(jié)語言大為不同。這種語言特性的不同，對于聲樂來說是根本的不同，必將帶來歌唱形態(tài)、審美觀念的不同。

什么是“腔韻”？簡單來說，就是一個字的演唱要根據(jù)表現(xiàn)意圖來進(jìn)行音高、音色、音強、音長的各種變化。這話說起來簡單，實踐起來卻極為豐富，比如單單是《漢族民歌潤腔概論》，就讓民族聲樂學(xué)家許講真老師用了幾十萬言還自覺“說不清楚”。值得民族聲樂史寫作者關(guān)注的，還有專著《腔詞關(guān)系研究》，這里的“腔詞關(guān)系”是專就我國傳統(tǒng)民族民間音樂的創(chuàng)作實踐提出，演唱實踐比這要更豐富。此外，沈洽的《音腔論》雖然關(guān)注的是更大范圍的中國傳統(tǒng)音樂，卻能對民族聲樂史的寫作帶來諸多啟發(fā)，是所有民族音樂工作者都不應(yīng)繞過的一本書?？傊豁嵑茈y說清楚，在接觸和體會大量感性材料之前，腔韻不僅不可“言傳”甚至也無法“意會”。當(dāng)然，如果你聽過何紀(jì)光的《洞庭魚米鄉(xiāng)》或者陸春齡的《鷓鴣飛》，抑或任意一段傳統(tǒng)戲曲后，就會知道“無音不花”“靠譜靠不住”的音韻指的是什么了。這里再舉一例：西方美聲唱法講究“顫音”（音高交替在半音之內(nèi)、每秒交替5次左右），華夏民族唱法中則幾乎不用這樣的顫音，而是用各式搖音（音高交替多用小三度、每交替一次用時兩秒甚至更多）、滑音、擻音、甩腔、噎音、哭腔、喜聲、嘆聲等來進(jìn)行更豐富的變化，這些做腔變化即是腔韻的體現(xiàn)。

中華民族音樂的結(jié)構(gòu)層次（曲式結(jié)構(gòu)）也以“腔”為主線，分別是：腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系?！绊崱钡牧硪粋€表現(xiàn)和樂律相關(guān)。西方聲樂作品普遍采用十二平均律的音位系統(tǒng)，這當(dāng)然有合理性，那就是轉(zhuǎn)調(diào)非常方便。但中國古代更多使用的卻是三分損益律、純律，代表性樂器是笛管和古琴，其實與十二平均律在韻味上有所不同，在聽覺上更悅耳、自然。

中華民族聲樂的第二大特色是節(jié)拍、節(jié)奏靈活。我國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍具有非規(guī)整性，強弱變化常常是由表演者控制。即便是一板一眼、一板三眼這樣的節(jié)拍，也并不能和西方音樂的拍等同，具有明顯的游移性。即便是戲曲這樣需要樂隊與演唱者共同合作的表演形式，節(jié)拍、節(jié)奏也具有彈性，樂隊需要根據(jù)唱者的表演和情緒來演奏，節(jié)拍的強弱關(guān)系也不像西方古典音樂的節(jié)拍那樣規(guī)整。

中國傳統(tǒng)音樂還有獨特的散板、有板無眼等節(jié)拍形式。散板乃“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板”（［清］徐大椿），隨氣韻而行。有板無眼，則是只有強拍沒有弱拍，比如流水板、搖板、剁板、快板等，尤其是剁板和快板，一字一板、字字鏗鏘（與漢藏語系單音成字的特性分不開），極具戲劇性。中國戲曲中還有很多鑼鼓經(jīng)，節(jié)奏形式極為多樣，比如單是帶“頭”的就有沖頭、抽頭、四擊頭、回頭、哭頭、鳳點頭等十余種。這些鑼鼓經(jīng)聯(lián)用方式多樣，與演唱相伴，使中華民族聲樂有了獨具特色的節(jié)奏感和節(jié)奏型?！拔鞣揭魳酚霉?jié)拍機就能有效地控制節(jié)拍，中國戲曲音樂節(jié)拍機是不好用的?！?/p>

四、不畏艱難，言必求通

其實，筆者信奉薩義德的“知識分子無民族”，幾乎是一個“民族虛無主義者”。即便是這樣，看到中華民族獨具魅力的聲樂形式被廣泛無視，甚至在“科學(xué)”名義下被另一套聲樂標(biāo)準(zhǔn)取代，依然感到惋惜。是的，民族聲樂“不靠譜”、標(biāo)準(zhǔn)不一，依賴口傳心授，此歌者和彼歌者的音色也多不融合，所以在工業(yè)時代以來標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代教育體制中顯得落寞、無所適從。然而，人類整體上已經(jīng)進(jìn)入“后現(xiàn)代”，形成于“前現(xiàn)代”的華夏民族聲樂獲得了新的發(fā)展可能性。

比如說表演的豐富性。在錄音和廣播時代，表演被摒除在聲樂作品之外，然而信息技術(shù)的發(fā)展重新賦予表演以價值。就像1981年美國的音樂電視《視頻殺死廣播明星》（Video Killed Radio Star）的曲名所示。聲樂不應(yīng)“視之無味”，中華民族聲樂能夠為世界聲樂的表演帶來多樣的經(jīng)驗。再比如說歌唱的即興性。在大劇場時代，歌唱的即興被整齊、恢宏取代，然而如今各類小劇場及視頻直播的興起為恢復(fù)“佇興而就”的即興歌唱帶來了可能，能使每一次聲樂現(xiàn)場都帶上獨特性與新意。

當(dāng)然，為了積累與傳播的便利，民族聲樂應(yīng)該借用來自西方的簡譜、線譜等記譜法；為了縱向聲部的豐富，應(yīng)該借用來自西方的和聲技法；為了復(fù)雜音樂轉(zhuǎn)調(diào)的方便，應(yīng)該借用十二平均律的律制；為了音樂的交響性，應(yīng)該調(diào)整某些樂器的形制……然而，民族聲樂一定要找到自己的立足點，以上“應(yīng)該”都是“為我服務(wù)”，而不能削足適履—比如我們完全依賴音階平直的鋼琴練聲，就會在不知不覺中丟掉中華聲樂的腔韻。

目前，國內(nèi)民族聲樂史方面的著作主要有管林《中國民族聲樂史》（1998），金星與金明春《中國聲樂藝術(shù)史》（2010），張曉農(nóng)《中國聲樂藝術(shù)史》（2015）。此三本著作的作者都是“學(xué)院派”歌唱家、聲樂教育家，某種程度上他們都是以西方音樂術(shù)語來描述中國不同歷史階段的聲樂—主要是通過文獻(xiàn)。這當(dāng)然很有必要，不過再往下走，卻需要補充另外的方面。中國的國勢到了這里，民族聲樂史及民族音樂學(xué)的積累到了這里，需要有更為通達(dá)的民族聲樂史寫作。

首先，即便我們使用簡譜或者線譜，使用節(jié)拍、節(jié)奏、曲式等術(shù)語，也要先明白中國音樂很大程度上真正的魅力在記譜之外的“不靠譜”，要大量接觸和體味中國傳統(tǒng)音樂，做到以中國傳統(tǒng)音樂為“母語”后再借用西方音樂術(shù)語。其次，一定要提高圖文之外對傳統(tǒng)音樂音響的實際經(jīng)驗。文獻(xiàn)重要，但是并不全面，比如中國古代音樂美學(xué)文獻(xiàn)是以宮廷雅樂、文人音樂為參照，民族民間音樂很少被歷史文獻(xiàn)記載。中國現(xiàn)在依然能見到“活體”的傳統(tǒng)音樂很多，承載了較多的歷史信息，不吃透中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)聲樂，寫不出有實際價值的民族聲樂史。再次，中華民族聲樂史不應(yīng)該是只有文、譜、圖的歷史，它必須附以實際音響來讓讀者聽到、看到和體會到。記得在課堂上聽過音樂美學(xué)家茅原先生這樣說，“所有的音樂都已經(jīng)在樂譜上了”，這對于西方古典音樂大概成立，對于華夏雅樂也或許成立，對于華夏民族民間音樂卻不能成立。

只要用心而非為了“湊業(yè)績”，專家學(xué)者“各自為戰(zhàn)”、多出幾本民族聲樂史著作當(dāng)然是好事。然而，竊以為在中國文化“走出去”的大形勢下，現(xiàn)在急需一部圖、文、譜、音、影并茂且印刷精美、通俗易懂、易于傳播的民族聲樂史（其中大量影音都需要根據(jù)寫作意圖重新排演、制作）。這部民族聲樂史的作者（們）需要懂演唱、懂傳統(tǒng)音樂、懂傳統(tǒng)文化、懂文獻(xiàn)整理，還要懂傳播，行文優(yōu)美、論述深入淺出，而不是拿高頭講章來嚇人，或者專而難通、因“?！倍ズ暧^視野和多元審美觀。總之，民族聲樂史的寫作需要在整體統(tǒng)籌之下多方合作，而不是任何一個人所能完成。這當(dāng)然艱難，但是在其重要價值面前，所有努力都值得。