探究《與巴歇爾跳華爾茲》對真實性的挑戰(zhàn)

宋淑穎

摘要：根據(jù)格里爾遜對于紀(jì)錄片做出的經(jīng)典定義，可以明確紀(jì)錄片最主要的特點在于其非虛構(gòu)性，即記錄素材的真實性，但定義中“創(chuàng)造性處理”的說法造成紀(jì)錄片外延邊界的寬泛性，從而出現(xiàn)了一個特殊的分支——動畫紀(jì)錄片。動畫紀(jì)錄片的假定性被廣泛詬病，但其動畫的表現(xiàn)手法也是外延邊界的拓展，因此可以被歸為紀(jì)錄片范疇。動畫紀(jì)錄片挑戰(zhàn)了紀(jì)錄片本質(zhì)的真實性，模糊了紀(jì)錄片定義的邊界，但其動畫的表現(xiàn)手段也有其獨特的審美價值。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；動畫；真實；邊界

中圖分類號：J952文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A[KG1.5mm]文章編號：1672-8122（2019）01-0108-03

[HJ3.1mm]

隨著紀(jì)錄片的蓬勃發(fā)展，紀(jì)錄片學(xué)者對于紀(jì)錄片內(nèi)容的詮釋也是日新月異，表現(xiàn)手法更是呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展態(tài)勢。每個導(dǎo)演對于紀(jì)錄片作品的呈現(xiàn)是他們不同創(chuàng)造性處理的結(jié)果，這就意味著人們對于紀(jì)錄片的解讀出現(xiàn)了各式各樣的分支，究其根本，在于他們對于“真實”的理解出現(xiàn)偏差。

一、早期紀(jì)錄片的界定

最早被定義為具有紀(jì)錄片性質(zhì)的影片為盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，這是一般大眾接受的紀(jì)錄片起點的說法。但是，普拉特（Pratt）學(xué)院院長李察·默倫·巴森對其提出了質(zhì)疑，他表示《工廠大門》存在“夸張”的成分，是對“紀(jì)實”觀念的缺失[1]。后來，人們普遍認(rèn)為，在19世紀(jì)末還沒有“紀(jì)實”這樣的美學(xué)概念，但凡接觸到紀(jì)實方法的影片，都屬于偶然。

追溯到最早的被廣泛認(rèn)可的定義，出自英國紀(jì)錄片大師約翰格里爾遜評價他的老師弗拉哈迪的《摩阿那》而提出的概念，“紀(jì)錄片是對時事新聞素材（真實）的創(chuàng)造性處理”，這被認(rèn)為是紀(jì)錄片的經(jīng)典定義。這其中，明確了紀(jì)錄片非虛構(gòu)性的特點，但不能忽略的是，同樣說明了紀(jì)錄片是作者帶有個人創(chuàng)造的主觀闡釋的結(jié)果。作為一個合格的作品，它需要具有一定的藝術(shù)性，如果只局限于對真實生活或者時事素材的記錄，它的主觀世界的構(gòu)建將是一片虛無，缺乏邏輯上的引導(dǎo)、缺乏感染力的鏡頭表現(xiàn)，甚至主題缺乏表現(xiàn)力度，將會失去紀(jì)錄片本身的意趣，簡單來說就是會導(dǎo)致紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)具有的審美價值喪失。

二、動畫紀(jì)錄片對紀(jì)錄片“真實”的挑戰(zhàn)

在紀(jì)錄片發(fā)展到今天，對紀(jì)錄片的解釋與創(chuàng)造層出不窮，甚至出現(xiàn)了許多新的表達(dá)形式，對于紀(jì)錄片是否需要被重新定義的討論也就喧囂之上，至今也沒有什么定論。其中，關(guān)于紀(jì)錄片本質(zhì)問題在一部作品的出現(xiàn)后再次被提及，直接引發(fā)了紀(jì)錄片的邊界問題的探討。

2008年《與巴歇爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir），這是一部幾乎完全以動畫的形式構(gòu)成的作品，是它的導(dǎo)演阿利佛曼的一場記憶追尋之旅。阿利佛曼曾是一名被派上戰(zhàn)場的士兵，他想要借由動畫的形式，以片中主人公的第一視角追尋還原經(jīng)歷戰(zhàn)爭的過去，探尋人與人的關(guān)系和戰(zhàn)爭的意義。但區(qū)別于一般文獻(xiàn)紀(jì)錄片的形式，用動畫來呈現(xiàn)，顯得獨特而荒誕，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性，和導(dǎo)演對于戰(zhàn)爭無意義的思考的表達(dá)。全新動畫的形式，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的制作方式。當(dāng)然，它的挑戰(zhàn)，不僅僅局限于呈現(xiàn)方式上，更在于其中蘊含的“真實”涵義的挑戰(zhàn)?！秳赢媽?dǎo)論》中對于“動畫”的解釋為：“采用逐格拍攝的方式，為靜止的圖畫賦予生命?！盵2]我國動畫研究學(xué)者權(quán)英卓、王池先生指出，動畫紀(jì)錄片就是指那種以動畫形式來表現(xiàn)、處理現(xiàn)實世界中非虛構(gòu)人物或事件的影片類型[3]。動畫紀(jì)錄片有一個區(qū)別于一般紀(jì)錄片的最大的特點，就在于它的假定性，藝術(shù)性地將真實存在的人或事物，用另一種代替的手法，讓假定的虛構(gòu)形象去代替真實的人物，演繹真實的故事。如果要比喻，有點類似于畫作中的素描手法與山水畫的畫法。素描在于客觀呈現(xiàn)所見之物，不做太多過于抽象的藝術(shù)化處理。而山水畫則在于寫意，它絕不是畫山就是山，畫水就是水。用畫中的內(nèi)容去代替原先山水的真實狀態(tài)，就相當(dāng)于用動畫的形態(tài)去代表真實的人，然后再通過這些呈現(xiàn)出來的東西與原本真實的事物之間的差別，來表達(dá)出一些自己想要傳達(dá)的思想和情感。

《與巴歇爾跳華爾茲》在廣受贊譽的同時，也引發(fā)了“動畫紀(jì)錄片存在合理性”的爭論，因動畫紀(jì)錄片的概念還比較模糊，關(guān)于它是否能被歸于紀(jì)錄片的范疇中，一直還沒有一個統(tǒng)一的論調(diào)，這直接帶動了我國動畫紀(jì)錄片的研究工作。我國最具代表性的兩種論調(diào)是我國動畫學(xué)者和電影學(xué)者王池先生和聶欣如先生的表述。王池先生認(rèn)為，動畫紀(jì)錄片作為一種亞紀(jì)錄片形態(tài)，使用了動畫的形式，但記錄了真實的事物，其存在有真實歷史事件可以考據(jù)，是完全符合格里爾遜對紀(jì)錄片的定義的，這一紀(jì)錄片形態(tài)是可以被認(rèn)可的[4]。而在聶欣如先生的觀點中，動畫紀(jì)錄片強調(diào)能達(dá)到“真實”，但只是情感的真實，混淆了動畫和影像，無法找到具有代表性的作品，有錯誤解釋國外定義的嫌疑，故此不能被承認(rèn)[5]。究其根本，二者最大的觀念差異還是出在對于動畫紀(jì)錄片是否能夠“真實”呈現(xiàn)事物的認(rèn)知上。

三、紀(jì)錄片的動畫形式對表達(dá)“真實”的促進作用

“真實”是認(rèn)識主體對認(rèn)識客體的一種認(rèn)知，而人的認(rèn)知能力非常有限，存在著許多差異，例如對于一件事物的表象真實和深層真實、局部真實和整體真實、階段性真實和完整性真實等。所以，有些研究者們認(rèn)為，紀(jì)錄片本身就是一種相對的真實，是記錄者們建構(gòu)出來的，不可能完整的呈現(xiàn)出現(xiàn)實意義上的“真實”。《與巴歇爾跳華爾茲》用動畫的形式通過包括導(dǎo)演在內(nèi)的9位戰(zhàn)爭幸存者的采訪，試圖還原出1982年貝魯特難民營大屠殺的真實經(jīng)過，這是“事實上的真實”。從這個角度上來說，動畫紀(jì)錄片忠于現(xiàn)實內(nèi)容的局部客觀呈現(xiàn)，只不過采用了一種特殊的對生活事實的解讀手段——動畫，這種表現(xiàn)“事實上的真實”的手段不局限于傳統(tǒng)的紀(jì)實手段，拓寬了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)形式。臺灣紀(jì)錄片、動畫片導(dǎo)演李道明強調(diào)，紀(jì)錄片的本質(zhì)是虛構(gòu)，即現(xiàn)實的虛構(gòu)。動畫最大的特點就是假定，本身無論是人物形象還是場景根本不可能從現(xiàn)實中找到，但是，動畫人物也好，動畫場景也好，都是現(xiàn)實生活的映射，更何況動畫紀(jì)錄片又相當(dāng)不同，它呈現(xiàn)的所有虛擬的動畫人物和場景，都是有真實的人和事作為原型的。

在德國電影之父謝爾蓋·愛森斯坦的觀念中，“對于我來說一部電影使用什么手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實?！闭鎸崙?yīng)當(dāng)是一種精神，而不是苛求于紀(jì)錄方法。記錄者主觀賦予了紀(jì)錄片的傾向性，讓紀(jì)錄片得以區(qū)別新聞而存在。創(chuàng)作者在進行紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程其實本質(zhì)上追求的并不是客觀現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)譯，而是創(chuàng)作者主觀感受的真實性。根據(jù)紀(jì)錄片的經(jīng)典定義，從創(chuàng)造性處理為出發(fā)點，動畫紀(jì)錄片這種形態(tài)，因為其表面上明顯暴露的“虛構(gòu)”的特點，讓觀眾得以拋棄對已有真實事物的刻板印象，更容易去感受影片傳達(dá)出來的觀念的真實性。因此，動畫手段對于紀(jì)錄片表現(xiàn)“事實上的真實”實際上是起了推動作用的。

關(guān)于紀(jì)錄片的真實性的問題，大概可以分為記錄真實和真實記錄兩部分，即記錄內(nèi)容的真實和記錄的方式真實。內(nèi)容真實是紀(jì)錄片最基本的要求，存在爭議的只有記錄方式的真實性?！凹o(jì)錄電影之父”弗拉哈迪的影片中體現(xiàn)了“非虛構(gòu)搬演”的概念，其中最著名的代表作《北方的納努克》中仿佛刻意隱瞞了納努克用槍狩獵的事實，而是引導(dǎo)觀眾認(rèn)為他們還在秉承魚叉狩獵的傳統(tǒng)。在場景重現(xiàn)中的刻意擺拍也似乎違背了記錄電影“真實性”的要求，他“非虛構(gòu)搬演”的主張也遭受了很多非議。然而，影片中人物“率真”的秉性，是他能夠發(fā)現(xiàn)人性中最為動人，最為美麗的瞬間，這種“率真”有時可以通過干預(yù)得到實現(xiàn)。于筆者看來，雖干預(yù)性過強，導(dǎo)致記錄和虛構(gòu)之間的界限紊亂，但這也是建立在紀(jì)實基礎(chǔ)上的適當(dāng)發(fā)揮，更增加其藝術(shù)性的手法，往往更能引人入勝些。

而這種非虛構(gòu)搬演的表現(xiàn)形式跟動畫形態(tài)有著異曲同工之妙，同樣同存在場景重現(xiàn)上的形式虛構(gòu)?！侗狈降募{努克》中的表演是一種再現(xiàn)性行為，其行為在特定時間空間下會發(fā)生，且沒有用職業(yè)演員，一般認(rèn)為這種擺拍在大眾可接受的范圍邊界，這與根據(jù)文獻(xiàn)資料還原史實真相的影片有著異曲同工之妙?！杜c巴歇爾跳華爾茲》還原戰(zhàn)爭親歷者的記憶影像，有真實事件和空間可供考據(jù)的，用動畫的手段來代替演員的表演，不存在表演和非表演的爭議，既符合紀(jì)錄片追求真實的本質(zhì)，又避免了真人出鏡的尷尬。而在影片的最后，導(dǎo)演放入了大屠殺的真實影像，這種強烈的視覺沖擊再次向觀眾強調(diào)這是真實發(fā)生的歷史，而非杜撰的記憶假象。動畫很容易產(chǎn)生間離效果，即看戲卻不融入劇情，與此同時也就意味著觀眾能站在一個更加客觀的角度看待事件，與紀(jì)錄片客觀呈現(xiàn)的初衷是吻合的，而影片中獨立漫畫式的表現(xiàn)手法和抽幀的動畫制作方式又能帶給觀眾震撼的視覺享受?？梢哉f，動畫紀(jì)錄片在客觀呈現(xiàn)和藝術(shù)性表達(dá)中取得了一個很好的平衡，促進了紀(jì)錄片對“真實”更藝術(shù)化的表達(dá)。

“紀(jì)錄，不是記錄。記錄：指不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫?！o(jì)錄：是在記錄之中，滲入主體性創(chuàng)造精神，是對記錄對象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對象的客觀，而是以方法的靈活表示對象在主體精神中的存在?！盵6]這段話深刻闡明了“記錄”和“紀(jì)錄”差別，這一觀點基本已經(jīng)達(dá)成了共識。那么，除了“原生態(tài)摹寫”外的素材取舍，鏡頭運用和剪輯手段等多元化處理手段，都是隱藏在紀(jì)錄片背后的表現(xiàn)手法，應(yīng)當(dāng)予以承認(rèn)。在紀(jì)錄片定義被不斷完善拓寬的今天，紀(jì)錄片的邊界愈加開放，動畫紀(jì)錄片符合內(nèi)容真實的要求，其動畫手段也有利于對“真實”的傳達(dá)，它被普遍認(rèn)同可以被包容進紀(jì)錄片這個大概念的未來也是指日可待的。

參考文獻(xiàn)：

[1]李察·默倫·巴森（Richard.M. Barsam）.記錄與真實：世界非劇情片批評史[M].臺灣：遠(yuǎn)流出版社，2013.

[2]劉小林.動畫導(dǎo)論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2010.

[3]權(quán)英卓，王池.動畫紀(jì)錄片的歷史與現(xiàn)況[J].世界電影，2011（1）.

[4]王池.動畫紀(jì)錄片真的不存在嗎[J].當(dāng)代電影，2014（3）.

[5]聶欣如.“動畫紀(jì)錄片”必須面對的四個問題[J].當(dāng)代電影，2015（2）.

[6]賈秀清.紀(jì)錄與詮釋：電視藝術(shù)美學(xué)本質(zhì)[M].北京廣播學(xué)院出版社，2004：7-8.

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