琴樂(lè)“別”議

龔 一

所謂琴樂(lè)“別”議，是有別于常聽到或不常聽說(shuō)的一些關(guān)于古琴音樂(lè)的議論。

在長(zhǎng)年的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我越來(lái)越感覺(jué)到古琴與其他音樂(lè)形式，不論在起源、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、功能、審美，以及與文學(xué)、與史籍文獻(xiàn)的關(guān)系，對(duì)傳承傳衍、對(duì)專業(yè)與業(yè)余關(guān)系、對(duì)演奏優(yōu)劣的看法……都有著基本相同的準(zhǔn)則和原理。在古代本本譜集，篇篇文論里常見(jiàn)有大致兩種不完全相同的記載，有的甚至是相對(duì)立的記載。如“琴者禁也”與“琴者情也”的不同角度；琴樂(lè)內(nèi)容是反應(yīng)人間情感的多元論與“中正平和”“輕微淡遠(yuǎn)”的單元論的沖突。對(duì)待不同的文獻(xiàn)記載需要我們從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、以存在的事實(shí)為依據(jù)去分析、鑒別、篩選。千余年來(lái)多種琴學(xué)理論都有著相當(dāng)規(guī)模的繼承者和傳承者，然正如《文心雕龍》所說(shuō)“思無(wú)定契，理有恒存”，認(rèn)知固然可有多種多樣，但道理原理是“恒存”的。

今天所說(shuō)的“別”議，是我60多年學(xué)習(xí)古琴的心得體會(huì)，以常感于懷的幾個(gè)議題向在座的教授專家及琴友做個(gè)匯報(bào)，其中一定會(huì)有不被認(rèn)可的內(nèi)容，那就作為曾經(jīng)發(fā)出過(guò)的一個(gè)聲音吧！

一、古籍中的“琴”是現(xiàn)今“古琴”的前身

這在學(xué)界是個(gè)有爭(zhēng)論的話題，一種觀點(diǎn)認(rèn)為史籍上所說(shuō)的“琴”不是古琴的前身，是另一件“類琴類”樂(lè)器。另一種則是當(dāng)今所見(jiàn)“古琴”的“前身”，我持后者。

至今我們能見(jiàn)到的是大家很熟悉的出土于擂鼓墩墓(公元前443年)的“琴”(近期還見(jiàn)有出土了更早三百年的“琴”，其形狀與擂鼓墩墓的“琴”基本相似)，再后即是西漢馬王堆出土的“琴”。擂鼓墩墓的“琴”十弦，琴身長(zhǎng)67厘米，馬王堆墓琴七弦，琴身長(zhǎng)82厘米。其琴身形狀皆呈長(zhǎng)條形，其他結(jié)構(gòu)如裝弦方法、岳山、雁足、發(fā)聲原理以及右手彈奏等與今天所見(jiàn)的古琴完全相同。馬王堆“琴”在近岳山左側(cè)五六厘米處還存在明顯的彈奏指痕。此兩琴有著共同的特征：短于今天的古琴，定音必定高，其音的穿透力也必然強(qiáng)；琴面不平整，有線條狀的凹槽，說(shuō)明左手不按彈，單靠右手彈撥發(fā)出聲響，且只有空弦的七個(gè)或十個(gè)音高。到漢魏南北朝，云崗石窟菩薩彈琴塑像(開鑿于公元460—465)，還能看出右指與左指彈按的正確姿勢(shì)。青州博物館飛天彈琴浮雕(北齊，公元550—577)琴與彈琴者身體已接近今天的琴、人比例。西善橋磚刻(南朝公元420—589)中又出現(xiàn)了“徽”。前后歷經(jīng)千余年的發(fā)展演變，到了唐朝(公元618—907)的古琴(“九霄環(huán)佩”等)，固定了形制，在隨后千余年來(lái)基本無(wú)甚變化。其過(guò)程符合了事物發(fā)展演變的規(guī)律——由粗到精、由多變到穩(wěn)定。

有專家學(xué)者不贊成“前身”之說(shuō)，舉了柳琴、阮與琵琶形制、拂手、裝弦方法、發(fā)聲原理、彈奏方法基本一樣，但不能說(shuō)柳琴、阮就是琵琶，或說(shuō)是琵琶的“前身”為例。誠(chéng)然，柳琴、阮的確基本結(jié)構(gòu)等方面都與琵琶一樣，然因它們的頻譜(音區(qū))高低不同，聲部功能的不同，直到現(xiàn)在不但同時(shí)存在著，還仍發(fā)揮著不同的作用。而“琴”發(fā)展成了今天的“古琴”，是發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的演變，前者演變?yōu)楹笳?，前者已不?fù)存在，為后者所替代。即使今天復(fù)制出一件“琴”器，也只能作為一件古器，而無(wú)任何可發(fā)揮的作用。所以古代的“琴”是今天古琴的前身，是“琴”不斷傳衍和發(fā)展的結(jié)果。

二、琴學(xué)理念、琴樂(lè)功能

古琴是能發(fā)出聲響的一件器具，它歸于樂(lè)器類。其內(nèi)容(樂(lè)曲)能宣敘人的思想情感，屬于音樂(lè)類。音樂(lè)屬藝術(shù)類，藝術(shù)屬文化范疇。有些琴友比較強(qiáng)調(diào)古琴是“道器”“法器”，是“文化”，而且是很高深的文化。還有說(shuō)得更明確的：“古琴不是樂(lè)器！”如何看待古琴，是精神層面的認(rèn)知，“思無(wú)定契”是各自的自由，但不能替代一件樂(lè)器的實(shí)質(zhì)屬性。

古琴是一件歷史極其悠久、有著跨越千年時(shí)空的大量樂(lè)曲、內(nèi)含著我們中華民族的審美情趣的樂(lè)器，其形制寄予著炎黃民族審美元素、琴體表面有著被琴人珍視的多種紋形(斷紋)和銘刻，因此它是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)范圍內(nèi)一件綜合性的文化載體，在音樂(lè)門類中是一門突出的代表性的傳統(tǒng)文化。忽略了集于它一身的多元文化元素，是片面的。忽略了它本質(zhì)的屬性——樂(lè)器，也是片面的。

古琴結(jié)構(gòu)，琴史上及當(dāng)代琴人常以擬人化名稱稱之，如頭、額、肩、腰、足以及天圓地方、琴長(zhǎng)三尺六寸五分暗合365天、13個(gè)徽是12個(gè)月加一個(gè)閏月等流行說(shuō)法，但這是意會(huì)之說(shuō)。應(yīng)看到“天圓地方”是所有大件樂(lè)器、哪怕小提琴大提琴的面板共有的弧形，拱圓形是由于共鳴腔體為適宜振動(dòng)作用及抗壓抗地心引力的需要。凡弦樂(lè)器都有13個(gè)徽，徽是無(wú)張力變化下一根弦百分之幾的點(diǎn)位上泛音的振動(dòng)節(jié)點(diǎn)，七徽是二分之一，四徽、十徽是四分之一，一徽、十三徽是八分之一……再短的弦也都有這幾分之幾。只不過(guò)弦短的樂(lè)器到了第四、第五把位上的泛音音色不夠清晰圓潤(rùn)，不多應(yīng)用罷了。而古琴即使八分之一的一徽和十三徽的泛音仍悅耳動(dòng)聽，且仍頻繁應(yīng)用。我們有言語(yǔ)稱呼其名稱的自由，但在教學(xué)中應(yīng)該施教它的原理本質(zhì)。前輩音樂(lè)學(xué)家蕭友梅先生說(shuō)過(guò)：“我很希望愛(ài)音樂(lè)諸君用科學(xué)的法子，做一種有系統(tǒng)的研究：無(wú)論研究中國(guó)音樂(lè)還是外國(guó)音樂(lè)，科學(xué)的法子都用得著的，最好是能比較研究，因?yàn)樵S多問(wèn)題單獨(dú)看他一面，不拿別樣來(lái)比較一下，不容易明白的……”。

說(shuō)起古琴，大多是說(shuō)“古琴難學(xué)”，前輩也常說(shuō)古琴“難學(xué)易忘不中聽”，以我學(xué)習(xí)器樂(lè)的經(jīng)歷，以為目前專業(yè)院校里設(shè)立的民族器樂(lè)專業(yè)中，古琴是最容易學(xué)的一件樂(lè)器。一則，大多數(shù)琴曲本身的速度比較緩慢。慢，必然降低某些技巧的難度，而且難度較高的技巧也并不多。二則，旋律音程距離大(九徽到十徽的大二度距離9.5厘米)，因此音準(zhǔn)偏差有較大的可容性。三則，到目前為止包括我自己在內(nèi)不少?gòu)椬嗾邔?duì)技巧的精致度(如掐起、掩、輪指、滾拂等)要求并不高。四則，樂(lè)曲中的節(jié)奏節(jié)拍也較普通平易。常有說(shuō)學(xué)古琴“上手容易，彈好難”。前四字“上手容易”，說(shuō)明已認(rèn)可了古琴是容易學(xué)的。說(shuō)“彈好難”也并不全面。鋼琴、小提琴、琵琶、二胡，無(wú)論哪件樂(lè)器，彈好都很難，習(xí)琴之人很難，卻不掛在口頭上。要說(shuō)古琴“難”，也許因古琴的大多數(shù)樂(lè)曲都與古代重大歷史事件及人物相關(guān)，需要增加“習(xí)”的內(nèi)容。譬如學(xué)習(xí)《廣陵散》，就必須學(xué)習(xí)《史記·刺客列傳·聶政刺韓》。學(xué)《瀟湘水云》也必須了解南宋時(shí)代社會(huì)政治背景。但這也說(shuō)不上“難”，因?yàn)閺椥ぐ?、彈巴赫，也必須了解肖邦、巴赫時(shí)代風(fēng)尚以及樂(lè)曲內(nèi)容的背景。問(wèn)題不在于難或易，也無(wú)須做難和易的比較。作為藝術(shù)門類，各有各的特點(diǎn)，古琴無(wú)法比極快的速度，但鋼琴也無(wú)法彈出古琴的上下滑音及古典的韻味。我們講究的是是否精致完美，是否移情動(dòng)人。

至于“不中聽”，倒是有點(diǎn)辯證法，因?yàn)榈拇_有的琴?gòu)椀貌⒉缓寐牐腥苏f(shuō)過(guò)“再也不聽古琴了！”“實(shí)在坐不住！”但也的確有很多人彈的琴很好聽，很感人。其中有樂(lè)曲本身的原因，也有彈奏水平等多種原因。

至今說(shuō)起古琴藝術(shù)功能大多仍是“清微淡遠(yuǎn)”“中正平和”“琴者禁也”“治世之具”“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”，“是彈給自己聽的”“是小眾文化”……這些論述估計(jì)琴友都會(huì)有所聽聞。其實(shí)“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”是所有藝術(shù)形態(tài)所共有的功能，并非為古琴而獨(dú)攬。鋼琴、古箏、書法、繪畫、太極拳、廣場(chǎng)舞都有“修身養(yǎng)性”“陶冶性情”的功能。對(duì)此，古籍中也有著不同的記載，針對(duì)“琴者禁也”，有“琴者情也”“琴者吟也”“化人也速”。唐陳拙說(shuō)過(guò)：“古人命意作調(diào)弄之趣或古淡或清美或悲切或慷慨，變態(tài)無(wú)常不可執(zhí)一……”明李贄也曾說(shuō)過(guò)琴樂(lè)“舒緩、浩蕩、壯烈、悲酸、奇絕，不可以淡和一律求之”。至于“小眾，彈給自己聽的”那是演奏形式的不同。按《神奇秘譜——序》說(shuō)“白丁之徒負(fù)販之輩娼優(yōu)之敝夷狄之俗惡疾之類一概用之……”而使“貴物賤用”，這豈是“小眾”？！再說(shuō)現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)古琴是“彈給自己聽”的琴人大多數(shù)都在臺(tái)上、在唱片里彈給別人聽。眼下的社會(huì)，古琴形勢(shì)以及科技水平的高度發(fā)展，已根本不是“小眾”“大眾”的問(wèn)題。已故琴學(xué)家許健先生評(píng)論：“生活本是復(fù)雜多樣的，反映在音樂(lè)中的情緒和要求也必然是豐富而多變化的。一定要用‘先王之樂(lè)’來(lái)統(tǒng)一天下的情意，其結(jié)果必然流于空洞的形式……把‘簡(jiǎn)易’‘平和’的缺點(diǎn)神秘化起來(lái)愚弄聽眾?！边€說(shuō)“宮商角徵羽，為君臣民事物”是“奇談怪論”。同樣“五音對(duì)五臟”說(shuō)，玄而又玄，虛而又虛，已到了云里霧里的地步。有的人甚至有的中醫(yī)醫(yī)生，并不知道究竟什么是“宮商角徵羽”，更不知道“宮商角徵羽”的音程構(gòu)成關(guān)系。五音對(duì)五臟的養(yǎng)生，其實(shí)就是音響的振動(dòng)頻率與臟器的相關(guān)對(duì)應(yīng)的關(guān)系以及樂(lè)曲情緒對(duì)人神情的影響。我們常引用宋歐陽(yáng)修《送楊寘序》：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而久之，不知樂(lè)之，不知疾之在其體也”就是一例，是思維轉(zhuǎn)移，是神情專注了。而絕不是某一個(gè)音對(duì)一個(gè)臟器，否則治療護(hù)養(yǎng)一個(gè)臟器豈不從頭到尾彈一個(gè)音就可以了！

三、琴器與文化的關(guān)系

自古以來(lái)音樂(lè)作品都講究主題——音樂(lè)形象，唐人薛易簡(jiǎn)曾說(shuō)過(guò)“殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也”。但這也必須是以完美精致的演繹為前提。前輩管平湖也說(shuō)，扒拉幾根弦“那只是音響，而不是音樂(lè)”。談不上音樂(lè)，何論藝術(shù)！談不上藝術(shù)，何論文化！？脫離了音樂(lè)，脫離了藝術(shù)，空談文化，空談“道”，那么這種“道”“文化”則成了一個(gè)空洞無(wú)意義的詞匯。

音樂(lè)是講藝術(shù)處理的，這是所有音樂(lè)作品在教學(xué)中在舞臺(tái)上，教師和演奏者都是十分講究的重要程序。就像一首詩(shī)詞既要遣詞達(dá)意，要講意境，講含蓄，要恰到妙處，又要十分講究平仄歸韻一樣。而這處理要訣正如查阜西先生在1936年《今虞琴刊——發(fā)刊詞》里寫的：“古琴真能事者，必講求極盡輕疾徐抑揚(yáng)頓挫之妙?！薄拜p重疾徐抑揚(yáng)頓挫”我戲稱為“查八字”，前四字是樂(lè)曲的線條，后四字是氣息。也聽到過(guò)“古琴曲就是不該講處理，處理了就是人為，不自然了”這類說(shuō)法，也許我還未解其深意。但應(yīng)該說(shuō)“不處理”本身就是一種“處理”，也是一種審美法則。而這種“不處理”也必然仍在“查八字”的軌跡之中。

四、琴曲內(nèi)容分類

即使無(wú)人物、無(wú)情節(jié)完全是意境性的琴曲，如《漁樵問(wèn)答》《醉漁唱晚》《山居吟》《洞庭秋思》《平沙落雁》等，這些琴曲旋律各具特性，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，抒寫了悠閑的山林意趣。既有正確的音樂(lè)形象，又有恰到的感染力，是千百年來(lái)古人對(duì)大自然的贊美和歌頌。但這一類琴曲同樣要求扎實(shí)的基本功，同樣具有“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)章法，同樣要求精到的處理，同樣需要用“周身之力”(《春草堂琴譜——序》，1744年)來(lái)演奏。

以查阜西先生的《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》看，琴曲的古代題解絕大多數(shù)都以主題內(nèi)容為主，以音樂(lè)形象為主，不是單一的“清微淡遠(yuǎn)”“修身養(yǎng)性”，此與古人所敘相吻合，與傳統(tǒng)事實(shí)相吻合。

古代琴曲創(chuàng)作與其他藝術(shù)同樣步入了同一條創(chuàng)作的軌跡，以主旋律弘揚(yáng)了人類的正能量，正面歌頌人類的精氣神！這是古代音樂(lè)家古琴家遵循了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，是他們智慧的體現(xiàn)，我們應(yīng)引以為傲。

五、關(guān)于韻味

“我們是講究韻味的，學(xué)院派是講究技巧的”。這是我們常聽到一種說(shuō)法，甚至見(jiàn)某些刊物文章明說(shuō)“外國(guó)人是講究技巧的，我們中國(guó)人是講韻味的”，這有妄自尊大之嫌。事實(shí)是有學(xué)院而無(wú)派，因?yàn)橐魳?lè)學(xué)院畢業(yè)的琴人，長(zhǎng)期來(lái)在琴學(xué)理念與演奏風(fēng)格方面各有所不同，“和而不同”才是正常。在此應(yīng)首先要弄清楚什么是韻味？詞典上解釋說(shuō)是“含蓄的意味，情趣的風(fēng)味”?！段男牡颀垺防镎f(shuō)：“同音相應(yīng)謂之韻”，南宋劉籍《琴議篇》里說(shuō)“參敘相應(yīng)謂之韻……”。看來(lái)“含蓄”“同音相應(yīng)”“參敘相應(yīng)”是“韻味”的關(guān)鍵詞，但或還是不可模棱兩可。以我長(zhǎng)期學(xué)習(xí)古琴的體會(huì)，廣義地說(shuō)：在正確詮釋原曲主體形象的基礎(chǔ)上，琴曲中所含深度的文化內(nèi)涵、與大眾共通的氣息所產(chǎn)生的感覺(jué)就是韻味。狹義的說(shuō)，古琴曲中的走音(音量遞減過(guò)程)、單兩個(gè)同音相和所產(chǎn)生得悠悠然的意趣也可稱為韻味。甚至在一個(gè)長(zhǎng)音逐漸消失的過(guò)程中，給予人一種靜謐徐舒的情趣，也可稱為韻味。另，“韻味”具有民族性和時(shí)間性，巴赫、貝多芬有巴赫貝多芬的韻味，《十面埋伏》《二泉映月》有十面、二泉的韻味。今天流行歌曲的韻味和唐宋詩(shī)詞的韻味也無(wú)須對(duì)應(yīng)比較。韻味確是一種能意會(huì)不善言傳的“抽象的”感覺(jué)，需要“感悟”。具有同等深度文化積累的人，都該能體會(huì)與鑒別，因此“韻味”又是“抽象的具象”。但現(xiàn)在“韻味”被泛化了，似乎一彈古琴就是“韻味十足”?？目慕O絆的彈奏，粗制濫造的技巧，也能與韻味搭上關(guān)系。尤其電視劇中、音樂(lè)會(huì)主持報(bào)幕詞中、對(duì)個(gè)人的采訪中只要相關(guān)古琴，言必“高雅、內(nèi)涵，浩瀚、博大精深”。甚至彈錯(cuò)了，彈亂了，也是“韻味至深”！

古琴由于本身結(jié)構(gòu)與彈奏方法的關(guān)系，演奏時(shí)必然會(huì)發(fā)出一種細(xì)微的摩弦聲，應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有摩擦聲就不是古琴，但明顯刺耳的摩弦聲，必然影響樂(lè)音的流動(dòng)，影響音樂(lè)旋律的舒展，干擾聽者的欣賞。其實(shí)內(nèi)腔結(jié)構(gòu)合理的好琴，摩弦聲相對(duì)會(huì)小。若再注意彈奏方法，摩弦聲也會(huì)更小。再說(shuō)絲弦也必須經(jīng)過(guò)常規(guī)處理加工，才能符合使用的要求。

六、關(guān)于琴派

派與派要有所區(qū)別才成其為“某某派”，而區(qū)別主要在于風(fēng)格特點(diǎn)的不同。古代由于社會(huì)格局的特性，琴派主要以地域來(lái)命名。如廣陵、嶺南、浙派、梅庵、虞山、川派……基本以一兩位代表琴家、一本或若干本琴譜(或代表性的數(shù)首琴曲)、一批生徒，成了一個(gè)派別的標(biāo)配，這種派別的分法和稱呼延續(xù)至今。對(duì)琴派的注釋，古代倒恰恰以不同的演奏風(fēng)格進(jìn)行論敘的，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)有“楚囚鍾儀奏南風(fēng)”而獲優(yōu)處；唐趙耶利所論“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)。蜀聲燥急，若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊”。以及唐詩(shī)中的“瑤琴夜久弦秋清，楚客一奏湘煙生?！?司馬扎《夜聽李山人彈琴》)“南風(fēng)”“清婉綿延”“燥急奔雷”很明顯的是指楚地、蜀地及吳地的琴風(fēng)?！跋鏌熒钡摹跋妗笔呛?，但主要說(shuō)的是“煙”，“煙”只能理解為風(fēng)格，這些都是恰如其分的派別區(qū)分?，F(xiàn)有些琴友停留在“我是什么派，你是什么派”，而未在意自己派的特點(diǎn)。說(shuō)起自己派別風(fēng)格特點(diǎn)時(shí)也大多用了一些“綺麗細(xì)膩、剛?cè)嵯酀?jì)、聲韻并茂、音正韻和”“飄逸、灑脫”“遒勁有力”過(guò)于空乏朦朧的詞匯。有的琴友對(duì)自己的演奏風(fēng)格也用“嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)、松靈、激情”“中正平和、慷慨激昂、回腸蕩氣、沉靜細(xì)膩、浩然中和、清雅飄逸、靈巧多變，兼容婉約豪放”。似乎別的人都不是“中正平和、浩然中和、清雅飄逸、靈巧多變，兼容婉約豪放”。這些又是誰(shuí)都可用的、模棱兩可、用之四海皆準(zhǔn)的詞句，實(shí)際上已失去了文字本身的意味，無(wú)助于聽者對(duì)演奏者對(duì)曲目的了解。

上一輩琴家對(duì)于琴派有著較一致的評(píng)論，張子謙曾論“海內(nèi)為一家，南北無(wú)二派”，徐元白則是“游學(xué)四方，向無(wú)琴派”，徐立孫更是道出：“殊途同歸，何有于派哉！”可見(jiàn)這些前輩們從高處概括了琴派的實(shí)質(zhì)，他們更在意的是“用律嚴(yán)而取音正，乃入門必經(jīng)之程序，為各派所同。功夫日進(jìn)，指與心應(yīng)，益以涵養(yǎng)有素。多讀古書，心中灑然，出音自不同凡響。以達(dá)于古淡疏脫之域，亦各派所同也?！?徐立孫語(yǔ))

但不同風(fēng)格特點(diǎn)的琴派還是存在的，如當(dāng)今就有梅庵派(諸城派，地方語(yǔ)言聲腔與民間音樂(lè)的浸潤(rùn))、川派(民歌風(fēng))、嶺南派(古樸)、江浙派(委婉、細(xì)膩)等琴派，保留著各自不同的風(fēng)格特點(diǎn)。然當(dāng)今科技之發(fā)達(dá)，交通之便捷，相互間交流十分頻繁。學(xué)習(xí)交流是方便了，卻很容易融合原有的風(fēng)格特點(diǎn)。抓緊總結(jié)各自派別原有的風(fēng)格特點(diǎn)，倒是當(dāng)務(wù)之急。

七、關(guān)于記譜法

古琴因有專用的記譜法，才得以傳下了一千五百年來(lái)的3000首曲譜，除去同名及不同版本的計(jì)算，尚有700首左右的琴曲。文字譜和減字譜對(duì)于古琴藝術(shù)的傳承和弘揚(yáng)起到了極其重要的作用。但說(shuō)減字譜是最完善最科學(xué)的記譜法，說(shuō)古人要記出直視的音高、明確的節(jié)拍“不是不能也，而是不為也”，這怕與事實(shí)有所不符。文字譜就是因?yàn)椤皠?dòng)越兩行，未成一句”而被改革為減字譜，自唐以來(lái)減字譜也被不斷地改進(jìn)。過(guò)程中改進(jìn)的目標(biāo)仍然是“直視的音高，明確的節(jié)拍”。四行譜、減字譜也一減再減，從點(diǎn)拍工尺譜逐漸到了今天通用的音譜加減字指法技法的雙行譜，減字譜其實(shí)成了五線譜或簡(jiǎn)譜的指法技法備注。而1937年前輩音樂(lè)家王光祈、楊蔭瀏已發(fā)明了不用減字譜的五線譜加簡(jiǎn)單符號(hào)的古琴記譜法。近代音樂(lè)學(xué)家張世彬也說(shuō)古代琴家對(duì)琴譜的改革未達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)，是“不為，也不能也”。

有專家對(duì)古琴記譜法強(qiáng)調(diào)了它具有的文人審美情趣，說(shuō)“任何一種譜式的產(chǎn)生和形成，并不僅僅是音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等符號(hào)的選擇。在記譜體系背后，蘊(yùn)藏著特定的音樂(lè)觀念、藝術(shù)思維和文化構(gòu)成模式……(減字譜)可以置換成聽覺(jué)、視覺(jué)或觸覺(jué)的象征”。其文雖說(shuō)“不僅僅是音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度”，可是減字譜獨(dú)獨(dú)缺的就是記譜法最基本的“音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度”，連音高節(jié)拍都沒(méi)有(實(shí)際上減字譜還是有音高的，只是無(wú)精確的節(jié)拍)，何來(lái)記譜體系所產(chǎn)生的“蘊(yùn)藏著特定的音樂(lè)觀念、藝術(shù)思維和文化構(gòu)成模式”。琴學(xué)家許健也指出“樂(lè)音的輕重快慢長(zhǎng)短則是形成音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重要因素，這些卻是減字指法譜最為薄弱的一環(huán)”。

樂(lè)譜最基本的功能，是正確清晰地記錄樂(lè)曲，能使演奏者精確演奏樂(lè)曲。所以記譜的精確與否應(yīng)該與結(jié)果、目標(biāo)相一致，而不是兩股道上的車。過(guò)譽(yù)減字譜是完美科學(xué)，我以為是忽略了事物發(fā)展的必然規(guī)律。任何事物都是從簡(jiǎn)到繁，從不完善到完善，然后才從繁到簡(jiǎn)，那是更完美的簡(jiǎn)，是高科技的“簡(jiǎn)”，是更高級(jí)的“簡(jiǎn)”！

有些琴友強(qiáng)調(diào)了減字譜留下了“空間”，也即可以做“空間”的變動(dòng)。但另一面，在繼承傳統(tǒng)時(shí)我們往往要求“原封不動(dòng)”“原汁原味”，可見(jiàn)只有演奏出“原汁原味”的原作品，才能從中與中國(guó)文人所追求的超然物外、清遠(yuǎn)空靈之意境相吻合。否則“文化、空靈、意境”是一番空話。當(dāng)然，時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)，隨著時(shí)間和人物而有所變動(dòng)，只能要求盡可能的“原封不動(dòng)”“原汁原味”?？梢?jiàn)“空間”也不是隨意的“空間”，是盡可能復(fù)原原樣的“空間”。不過(guò)這不是對(duì)于記譜法而言，而是對(duì)樂(lè)曲本身說(shuō)的，因此就必須基于較正確的記譜。

此題所議另有一“別”，古琴應(yīng)該可以直接用音譜，無(wú)須非用減字譜彈奏。此議有冒天下之大不韙“對(duì)傳統(tǒng)不恭”之嫌，其實(shí)不妨細(xì)想，其他長(zhǎng)弦樂(lè)器都可不用專用記譜法，古琴為何不可？其二，傳統(tǒng)減字譜里的指法技法里有著諸多編排規(guī)則(就近、順勢(shì)、共鳴區(qū)域選擇……)若我們對(duì)其做深入仔細(xì)的研究、歸納、梳理，將其規(guī)則編成練習(xí)曲，待學(xué)習(xí)者掌握規(guī)則后，應(yīng)該會(huì)與其他弦樂(lè)器一樣依據(jù)音譜直接演奏。掌握基本音位所在，在其他樂(lè)器門類里才是初級(jí)階段的水平。這個(gè)“危言聳聽”的“別”議，其實(shí)在部分琴友的實(shí)踐中已給予了證實(shí)，他們面對(duì)一份音譜、一首比較適宜古琴演奏的樂(lè)曲，已可以隨手彈出。這些琴友已有意識(shí)或潛意識(shí)中基本掌握了古琴指法技法編配的基本規(guī)則(就近、順勢(shì)、振動(dòng)區(qū)域的選擇等)和古琴器樂(lè)化的演奏技法。使人最關(guān)心得是，那么不用減字譜，如何彈得與原減字譜一樣？我理解只要熟練了減字譜的編排規(guī)則，是可以彈得與原有的減字譜基本一樣。

不用減字譜，不是說(shuō)可以不懂減字譜，并且還應(yīng)更懂得減字譜，因?yàn)榇罅抗徘际菧p字譜記成的，我們還須對(duì)古琴傳統(tǒng)進(jìn)行深入的研究。

將減字譜中的“徽位概念”改變?yōu)椤耙粑桓拍睢?，一千五百年?lái)形成的習(xí)慣思維，一朝一夕就要加以改進(jìn)，是有點(diǎn)難度的，但“有點(diǎn)難度”不是“不能”。

八、關(guān)于琴曲的刪汰

樂(lè)曲是詮釋作品主旨的本體，但不少古琴曲中確實(shí)存在著旋法無(wú)序、結(jié)構(gòu)織體混亂，冗長(zhǎng)重沓，而需要“刪汰”(包括節(jié)本)。這種無(wú)序、冗長(zhǎng)、拖沓以及樂(lè)句隨意性的增刪，破壞了本應(yīng)有的音樂(lè)形象。其音樂(lè)語(yǔ)言展衍邏輯性的混亂，除了破壞了音樂(lè)形象，還極大地增加了彈奏者不必要的記憶難度，同時(shí)也干擾了欣賞者的欣賞?？滴跄觊g的琴家徐常遇曾指出“古曲傳至今日，大都(多)經(jīng)人刪改”，“古曲有不盡善處，可刪不可增”，“大曲過(guò)于冗長(zhǎng)重沓，大加刪汰而成曲者?！笨梢?jiàn)古人已看出了琴曲結(jié)構(gòu)織體所存在的問(wèn)題，而提出了實(shí)質(zhì)性的措施。1425年《神奇秘譜》以來(lái)的五百年中，古人對(duì)琴曲早已進(jìn)行了“刪汰”。當(dāng)今流傳的著名琴曲，《平沙落雁》存見(jiàn)有100多個(gè)版本，就說(shuō)明有100多次的刪汰?！稄V陵散》《瀟湘水云》《流水》《梅花三弄》《漁樵問(wèn)答》《醉漁唱晚》等琴曲，幾乎無(wú)一不經(jīng)過(guò)前人的刪汰、潤(rùn)色?？梢?jiàn)刪節(jié)是常規(guī)行為，不是權(quán)宜之計(jì)，是古已有之。這是弘揚(yáng)樂(lè)曲主旨的需要，是各時(shí)期人們審美的需要。

“刪汰”和“節(jié)本”的主旨是為了使樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)張力更加緊湊合理，使樂(lè)曲的主題形象更加豐滿，使樂(lè)曲更具有感染力。但也見(jiàn)過(guò)某些“刪汰”、節(jié)本缺乏對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)整體的考慮，保留了刪節(jié)者認(rèn)為精彩、好聽的段落或樂(lè)句，這種考慮了“好聽”，有可能忽略了結(jié)構(gòu)章法的嚴(yán)密性和邏輯性，也必定會(huì)影響樂(lè)曲主題形象的舒展。

當(dāng)然也有如《烏夜啼》《憶故人》《酒狂》等不少琴曲，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)合理，在大的結(jié)構(gòu)上無(wú)須刪汰、節(jié)本。至于某人多了少了幾個(gè)音，多了一小句，則不為刪汰之例。

九、散板節(jié)奏和肢體語(yǔ)言

無(wú)人物無(wú)情節(jié)內(nèi)容的樂(lè)曲，比有情節(jié)有人物有故事的樂(lè)曲更難處理，而散板節(jié)拍也是比正規(guī)節(jié)拍更難掌握的節(jié)奏。散板絕不是“一盤皆散”或隨意散成。它需要演奏者有大量古曲的積累、對(duì)古代文化場(chǎng)景、文化情趣及常規(guī)氣息的感悟，同樣還須遵循“輕、重、疾、徐、抑、揚(yáng)、頓、挫”的處理規(guī)則，因此，散板尤其能展示彈奏者在文化閱歷、樂(lè)感、意蘊(yùn)、情趣方面功力的深淺。

肢體語(yǔ)言是表演藝術(shù)的重要組成部分，恰當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言，使主體形象得以更完美的體現(xiàn)。但肢體的姿勢(shì)和幅度必須合度，古板了則顯木訥，過(guò)于夸張或扭捏作態(tài)，有違于自然，破壞了“美”。因肢體動(dòng)作運(yùn)行中是帶氣而走的，必須講究一個(gè)“度”，不適度的肢體動(dòng)作，則會(huì)攪亂應(yīng)有氣息的流動(dòng)，支離破壞了欣賞者審美思維的軌跡?，F(xiàn)實(shí)中這一議題是存在著分歧的，尤其是在舞臺(tái)演奏和教學(xué)上，見(jiàn)有多種肢體動(dòng)作：有極度夸張的，有故作瀟灑的，也有呆板木訥的……古書是曾有“指邊生霹靂”之說(shuō)，但那是古代文人的文學(xué)描繪，是指一種氣勢(shì)，可不是要在弦上彈出連篇“噼里啪啦”聲。若真以此為據(jù)，那韓愈的《聽穎師彈琴》“劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)”，豈不是要彈出刀槍廝殺的架勢(shì)來(lái)！

十、文字注釋樂(lè)曲及“以誤傳誤”

古琴圈長(zhǎng)時(shí)間來(lái)存在一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，注釋古琴曲時(shí)不是主要從樂(lè)曲本體出發(fā)，而是依賴文字史料來(lái)解說(shuō)。如《平沙落雁》：“秋高氣爽，風(fēng)靜沙平，借鴻鵠之遠(yuǎn)志寫逸士之心胸”；“水天一色、蒼穹浩渺、純波微漾、風(fēng)物舒曠”。甚至還有圖解式的，如“一行大雁云程萬(wàn)里由遠(yuǎn)漸至，或低翔掠水，或昂飛云霄，或高鳴唱和，追逐嬉戲。夜幕降臨群雁漸息，鉤月繁星，天籟怡然，好一幅山水云天畫卷”。很明顯這是人為添加的，樂(lè)曲本體并無(wú)此具體看圖識(shí)字般的注釋?！稉v衣》常見(jiàn)是以古詩(shī)“搗衣?lián)v衣復(fù)搗衣，搗到更深月落時(shí)……”，“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”做解說(shuō)，表現(xiàn)了思念、憂傷的情感。而樂(lè)曲本身卻是十分流暢、明快，一無(wú)思念哀嘆之情。其原因可能是樂(lè)曲在長(zhǎng)期的傳衍中將原曲思念哀嘆的形象演變了。也可能，還有一首尚未流傳的《搗衣》，也許才是這般情緒。然而多少年來(lái)解說(shuō)詞照樣“思念、哀嘆”，彈奏者不管你解說(shuō)得怎么的“思念、哀嘆”，在臺(tái)上照樣“流暢、歡快”著。這種文字注釋與樂(lè)曲本體并無(wú)很直接關(guān)聯(lián)的解說(shuō)，使文字與樂(lè)曲成了兩張皮。去年才去世的琴學(xué)家許健老師說(shuō)道：“琴曲的演奏，可以不必借助于語(yǔ)言的解說(shuō)，而是塑造出音樂(lè)形象來(lái)表達(dá)人的思想感情?！睂?shí)際上解說(shuō)者如此這般的解說(shuō)，并未產(chǎn)生解說(shuō)作用，只是成了一道枯燥無(wú)趣的程序而已。從另一角度看，是否也正說(shuō)明了某些樂(lè)曲或演奏本身忽略了應(yīng)有的音樂(lè)形象和感染力，只好靠說(shuō)辭來(lái)填補(bǔ)了。

以誤傳誤也是古琴圈常見(jiàn)現(xiàn)象。將傳說(shuō)中的“伏羲神農(nóng)制琴制弦”成了講座的內(nèi)容，天圓地方、琴面是天、底板是地……已成了介紹古琴的最常用語(yǔ)。最突出的是琴曲的年代混亂，三四百年地以誤傳誤著?！蹲頋O唱晚》是一首耳熟能詳?shù)墓徘?，但凡解說(shuō)都說(shuō)“刊于1549年《西麓堂琴統(tǒng)》，由陸龜蒙皮日休作曲，已有五百年的悠久歷史”。事實(shí)是《西麓堂琴統(tǒng)》譜中的是一首與當(dāng)今流行的《醉漁唱晚》調(diào)高不同、旋律不同、長(zhǎng)短各異的另一首琴曲。而今天流傳的《醉漁唱晚》是在1549年后的三百年(《天聞閣琴譜》，1876年)才出現(xiàn)的。這種以誤傳誤，從1962年出版《古琴曲集》到今天，長(zhǎng)達(dá)50多年依然如此。估計(jì)類似以誤傳誤的例子還不為少數(shù)……而我自己也是一個(gè)傳誤者。至于一分鐘的《仙翁操》《鳳求凰》《秋風(fēng)詞》《湘妃怨》等小曲，本是一首樂(lè)曲性的練習(xí)曲，卻又被輔以司馬相如卓文君的故事、妃子對(duì)舜的思念、女子秋思的主題加以推廣。有的小曲在臆造的故事主人家鄉(xiāng)，有關(guān)部門花巨資為這一分鐘的練習(xí)曲賦予“純潔的愛(ài)情”的“新衣”，虛無(wú)與假大空到了極致。這種以誤傳誤，假大空恰恰呈現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“文化”“修身養(yǎng)性”“內(nèi)涵”“道德操守”的古琴范圍，實(shí)在有點(diǎn)諷刺意味了！

以誤傳誤估計(jì)還有存在，它警示我，今后必須加強(qiáng)學(xué)習(xí)、仔細(xì)研讀。正如琴家常說(shuō)的“更有一般難說(shuō)，其人須是讀書”。

十一、琴樂(lè)遺產(chǎn)的研究

常說(shuō)古琴藝術(shù)“博大精深，浩如煙海”，我以為是指古人和前輩們的貢獻(xiàn)。他們打出了《廣陵散》《幽蘭》《酒狂》《大胡笳》等一大批著名琴曲，填補(bǔ)了中國(guó)古代音樂(lè)史的空白，豐富了人們欣賞內(nèi)容。近五六十年來(lái)，流傳的代表曲目幾乎只在50首左右，經(jīng)得起推敲的新創(chuàng)作曲目更是寥若晨星。所以若仍以“博大精深，浩如煙?！弊栽?，會(huì)令人汗顏。

其實(shí)古琴范圍存在著大量有待研究的課題，如《神奇秘譜》《五知齋琴譜》《西麓堂琴統(tǒng)》等琴譜的成譜特點(diǎn)、價(jià)值所在；《流水》及古曲傳衍過(guò)程中的規(guī)律，及其審美準(zhǔn)則；異名同曲(《石上流泉》《碧澗流泉》《秋塞吟》《水仙操》《搔首問(wèn)天》)的形成過(guò)程及原因；同減字卻不同曲(《秋水》《龍翔操》)的研究；古曲中已顯示雛形的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)研究及琴曲中轉(zhuǎn)調(diào)手法研究；院校古琴教學(xué)如何適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的需要……都是亟待研究的課題。

近幾年古琴圈的確出現(xiàn)了一些不諧和的雜音和與高雅藝術(shù)不相符的亂象。但我們更應(yīng)該看到隨著黨和國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，出現(xiàn)的前所未有的有利形勢(shì)。這種形勢(shì)有利于古琴文化社會(huì)性的普及與世界范圍的傳播、有利于古琴人才的涌現(xiàn)、有利于琴學(xué)研究的深入。金字塔有了博大雄厚的基礎(chǔ)，才顯其雄偉。

以上“別”議，只是想向在座的教授專家及視古琴藝術(shù)為己任的琴家和愛(ài)好者做個(gè)匯報(bào)。日前才去世的李希凡老師有一句話：“沒(méi)有論爭(zhēng)，就沒(méi)有學(xué)術(shù)的進(jìn)步”。我誠(chéng)懇地歡迎批評(píng)、點(diǎn)評(píng)和批判……

最后再一次感謝中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系的邀請(qǐng)。

謝謝！

(本文由作者依據(jù)2018年在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的“彈撥藝術(shù)節(jié)”講座整理而成，文中引文應(yīng)作者要求原樣呈現(xiàn))