從自然十二律角度看花苦觀念的本質(zhì)
——西北民歌新論之五

周勤如

1959年，黎英海對眉戶劇《梁秋燕》開場苦音二六板唱腔的調(diào)式判斷，繼安波40年代中期提出秦腔音樂的花音苦音概念之后，再次引發(fā)了一場大討論[注]關于這場大討論，楊善武《苦音研究：牽一發(fā)而動全身的理論課題》(《中國音樂學》，2000年，第3期，第50—71頁)的綜述比較客觀詳盡，作者的見解也比較犀利，顯示出作者是熟知花音苦音音樂本體的局內(nèi)人。張紅梅《八十年代以來“苦音”調(diào)式音階研究綜述》[《魯東大學學報》(哲學社會科學版)，2007年，第2期，第83—86頁]內(nèi)容也比較詳實，并有作者自己的傾向性，可與楊文對照參考。吳志武《“變”“閏”之辨六十一載》(《交響》，2007年，第2期，第8—14頁)雖然更專注史學領域的文獻梳理，但與花苦觀念的討論在樂學和律學理論上是緊密聯(lián)系的，是對楊文必要的補充。苗金海的《三種七聲音階的正名與“燕樂音階”的爭鳴》(《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2011年，第3期，第93—101頁)是一篇條理清晰、來源可靠的綜述，對了解花苦之爭的理論背景有幫助。限于本文論題和樂學論證途徑，這四篇綜述中已經(jīng)提到的爭議性論點和論據(jù)不重復討論。本文對無法一一提及的同類意見僅用代表性作者或術(shù)語概念加以歸納，除非直接引文，不加注出處。敬請諒解。。眾多學者從文化源流、文獻考證、律學測定和樂學辨析等角度參與了爭論，大大擴展了這個課題的廣度和深度。這說明這項研究觸及到了中國傳統(tǒng)音樂的核心，確實是一個“牽一發(fā)而動全身的理論課題”(楊善武語)。然而，盡管許多看法和研究成果已經(jīng)臨近了理論突破點，卻至今沒有突破性結(jié)論，好像被一層窗戶紙擋住了。究其癥結(jié)，在于我們被“五正兩偏二變?nèi)A”傳統(tǒng)理論束縛住了，以為在這些古代觀念上用“特殊調(diào)式”“交替調(diào)式”和“綜合調(diào)式性”等衍生概念就可以解開花音苦音這個顯然超出了七聲音階范疇的謎團，實際上卻陷入了“以偏概全”或“疊屋架梁”(以局部理論累加代替整體辨證通論)兩個誤區(qū)。另外，我們歷來固有的“重名輕實”傾向常把研究的興趣引向“名辯”而不是“實證”，論證常囿于典籍所載范圍而忽視“古樂存在于今樂之中”(黃翔鵬語)這個振聾發(fā)聵的呼吁。有鑒于此，本文從兩儀五度相生自然十二律新調(diào)性角度回望這場討論，用層次分析和頻譜分析相結(jié)合的方法重新解剖當年引起爭論的這段唱腔，提出和論證“花苦觀念是對樂音體系中調(diào)性原動和陰陽色差兩個核心概念的隱喻”的命題和“花音苦音即兩儀五度相生陽儀音級和陰儀音級”的定義，并探討對花苦音級如何在兩儀定位的前提下按生律次第確定音級的功能、色彩屬性和以超越傳統(tǒng)樂理的新觀念重新認識其錯綜復雜的音高、音調(diào)關系問題，包括運用“滑音取中”理論對某些被當作主要根據(jù)確定調(diào)式特征的游移音音高做出科學的判斷。

一、調(diào)性原動和陰陽色差——花音苦音所隱喻的樂音體系的兩個核心概念

安波1943年在延安民眾劇社學習了秦腔音樂之后，對花音苦音概念做了如下文字描述：

秦腔為表現(xiàn)喜樂與哀愁兩種感情，竟形成“花音”(又叫硬音)與“哭音”(軟音)兩類。同一曲體，只因幾個主要音的更換即構(gòu)成兩個完全不同色彩的情調(diào)，花音哭音又各有一種“平音”(這是對高音而言)。這是秦腔中之顯著特點。但不論花音、哭音、平音，它的主音都是六字，如果籠統(tǒng)的稱為六字調(diào)式自然是可以的，……這種關系實是中國調(diào)式的一種特殊構(gòu)成方法。為區(qū)別方便，我認為花音可以叫做536調(diào)式，苦音可以叫做547調(diào)式，是否妥當，有待于識者的指正。[注]安波：《秦腔音樂概述》，完成于1943—1945年，載陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會戲劇工作委員會、音樂工作委員會合編《秦腔音樂》，西安：陜西人民出版社，1950年第1版，1954年第2版，第93—100頁。

這個概述比較籠統(tǒng)，但內(nèi)容扎實。作為秦腔音樂理論的開山之作，他把藝人口述的真諦原原本本總結(jié)成文。關于定調(diào)，他附了一幅主要音關系圖、一幅笛孔指位圖和一幅胡呼指法圖(圖例1，原文三圖影印合并為一)，并指出是“正宮調(diào)(俗稱三眼調(diào))”，“音高相當于bB”。他還有一個頗有影響的“4偏高但不到#4，7偏低但不到b7”的說法和沿襲工尺古法4、7不加變音記號的規(guī)范化記譜建議，代表了延安音樂家尊重歷史、尊重民間的客位意識。安波肯定是把花音苦音看成一個七聲音階中兩類色彩音級的，但他的536和547說法，也可能使不少人產(chǎn)生花音苦音是兩種特殊的五聲調(diào)式轉(zhuǎn)換的錯覺。

黎英海的定調(diào)法與安波所言完全一致(譜例1)。他認為這段唱腔中的【軟月調(diào)】“很明顯是C商調(diào)”，使用的是同名清樂和雅樂“綜合調(diào)式性七聲音階”[注]由于本文討論的爭論發(fā)生在黎英海時代，在提到三階時采用黎氏的“雅、清、燕”命名而不用后來的“正名”。。他還說“按燕樂音階，以‘閏’音具有新調(diào)宮音意義的綜合是較少的”[注]黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海音樂出版社，1959年第1版。本文所引黎英海先生的記譜和文字出自2001年修訂版第36—45，82—84頁。。正是這個結(jié)論引發(fā)了爭論。批評的火力集中在否定這段唱腔是清樂商調(diào)式或雅樂羽調(diào)式，只承認是燕樂徵調(diào)式。論據(jù)紛雜，大致歸納為：六字調(diào)=徵調(diào)式；苦音=b7=閏=燕樂音階；苦音=陜西地方特殊的[徵]調(diào)式體系；苦音來自龜茲音階，不屬于中原音體系。這些說法中除了源流問題之外，都是術(shù)語之爭，有下列概念不清的邏輯問題：

1. “六字調(diào)”是個工尺譜唱名和調(diào)高概念還是個調(diào)式概念？與“徵調(diào)式”語義等值嗎？和“正宮調(diào)”是同調(diào)異名嗎？

2. “花苦”所指究竟是一個音列(均)上的兩類音級、兩種音階還是兩個調(diào)式？

3. 花音之所以“歡”、苦音之所以“悲”，是由于自身的功能和色彩屬性，還是由于某種唱名或調(diào)名所賦予的渲染力？

5. 花音苦音究竟有幾個？如果63是花音，準確的7(變宮)是不是花音性質(zhì)的音？如果是，#4、#1是不是也可以叫花音？

6.“閏”的本意是什么？音高幾何？↓7是不是閏？如果只有b7是閏，b3、b6和b2如何命名？……

圖例1. 安波對花音苦音音階和定調(diào)法的圖示

譜例1. 《梁秋燕》開場苦音二六(李瑞芳唱，黎英海記譜)

“魔鬼存在于細節(jié)之中?！笨雌饋砀饔械览淼珜嶋H上所指和能指卻并不一致的概念，就像山中霧靄或水中旋渦，讓我們迷失方向、躑躅難行。解套的方法是暫時擱置那些越看越暈的文人描述，直接用藝人慣用的相對固定唱名和正反調(diào)思維入手捅破窗戶紙，讓元理論之光照亮迷途。

這段唱腔是典型的三宮三調(diào)三階同均，音列如譜例2所示。為了敘述簡潔和不生歧義，我們按十二律音位固定半音編碼標示音列中的每個半音級，并且把上下兩個四度框架中的每個填充音級按其本質(zhì)屬性命名為“上苦音、上花音、下苦音、下花音”。這樣，下苦音就明確地指音位[3]即調(diào)中心上方第三個半音；相應，上苦音為[10]。這樣，無論爭論各方把它們唱成什么音名、叫成什么調(diào)、記成什么譜式、解釋為什么道理、歸宗于何流何派，都改變不了這個音位與中心音和其他各音的基本音高關系，即有組織的樂音之間的調(diào)性調(diào)式關系。而弄清有組織的樂音與樂音之間的音高關系是調(diào)性調(diào)式研究的根本。數(shù)碼音位標識不排斥任何其他認指概念，相反，它像路標一樣，為同一事物各持己見的學派命名奠定了一個有效溝通的話語基點。

譜例2. 眉戶劇牌子曲【軟月調(diào)】七聲音列(均)[注]由于中國古代樂理以五正聲為基本音級，五聲以上的派生音名用起來既不明確也不方便。因此，筆者建議并在自己的論文中試用柯達伊十二音相對唱名法，即在Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti 七聲之外，所有的降號變音都換用元音[a]唱，如bRe唱Ra,bMi唱Ma,bLa唱Le(例外),bSi唱Ta；升號變音都換用元音[i]，如#Do唱Di，#Re唱Ri，#Fa唱Fi，#So唱Si，#La唱Li。這套唱名不但易記易唱，而且科學，與口腔諧音規(guī)律相符，特別適用于東方民族高度相對的音體系，具有自然十二律調(diào)性“密碼”的功效。

無論數(shù)碼標識還是文字命名還只是一種指代，不是定義。要給一個具有深厚文化含義的概念定義，必須沿科學的途徑思考。既然自然七聲音列兼容三階三調(diào)，那么，單用任何一種唱名和調(diào)名來做花音苦音的定義項都是“以偏概全”，即使有一定道理，也不能采用。認識論原理告訴我們：存在決定意識，意識又反作用于存在?；ㄒ艨嘁羰且环N客觀存在。但這首先不是指那些存見于梆子腔、碗碗腔、眉戶調(diào)、道情、信天游曲目中的4音和7音，或存見于歷史文獻中的那些“變”“閏”說法，而是指在這些音調(diào)模式形成的全部有史料記載和無文字記載的過程中，橫亙在西域大漠和中原東土之間的黃土高原上生活過，并將他們的音樂文化傳承至今日的“西北人”以口腔生律為主，輔以器樂音律教化所形成的語音、語調(diào)、聲調(diào)、音階、調(diào)式和文化審美觀念。這種存在當然只能以不假計算的自然諧音律為初始模式，從一聲呼嘯向兩聲、三聲、四聲、五聲……直至十一聲甚至更細微變化的微分音音調(diào)緩慢衍變。在漫長的模擬與創(chuàng)造交互作用的啟蒙過程中，音樂踐行者們的能動意識表現(xiàn)在他們對自然音體系中客觀存在的調(diào)性原動和陰陽色差的認識、分辨、發(fā)掘和利用。調(diào)性原動即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、與生俱來的樂音本質(zhì)屬性。這當然與生律有關。生律即發(fā)出樂音，其基本屬性是由每個樂音具體的諧音狀態(tài)決定的，而諧音狀態(tài)決定于當時當?shù)匾魳粉`行者們所擁有的發(fā)聲體和所采用的發(fā)聲法。如何選取和利用這些樂音材料，決定于人在實踐中所形成的音樂審美觀念和對音高結(jié)構(gòu)屬性即調(diào)性的認識。調(diào)性即音調(diào)的屬性，是樂音的本質(zhì)屬性及其在音樂形態(tài)的音高關系方面具體化為調(diào)域、調(diào)式和音階的音調(diào)屬性的總和，包括功能性和色彩性兩個此消彼長的方面。功能性即音級的向心力與離心力，其張力指數(shù)決定于生律次第。在兩儀五度相生音體系中，從原生音上五、下五對稱生律六次得十二律。因此，從原生音到對極音，向心指數(shù)為6-0，離心指數(shù)為0-6。色彩性即由兩儀律位和生律次第所決定的陰陽色差對比，色差度為生律次第數(shù)相加。如原生音的色差度為0，原生音與重下屬音的色差對比度為0-2 =-2，即“二律下沉”，原生音與四重屬音的色差對比度為 0 + 4 = 4， 即“四律上揚”。這與普通樂理的升降號之差完全一致。生律并非算律；生律實踐遠早于算律實踐。“算律”是一種科學，需要借助分數(shù)和更高級的數(shù)學、聲學手段。而生律是一種實踐，僅依靠感應、口傳心授和長期磨練就可以完成。這種感應不是憑空的臆造，而是對客觀存在的音響規(guī)律的感悟。感悟者對這種存在的描述也不是長篇大論，而是隱喻。因此，花音苦音與其說是一種音級、一種音階或一種調(diào)式，不如說是西北音樂踐行者們對主宰著他們所傳承的所有音調(diào)的調(diào)性原動與陰陽色差的感悟和隱喻。這種隱喻對人的音樂意識和審美觀念的耳濡目染、口傳心授和潛移默化是根深蒂固、世代相傳的，上至伶?zhèn)悗煏缣K祗婆鄭譯，下至瞽人婆姨腳夫放羊娃，只要是會唱會奏的，無人不懂。因此，花苦觀念對研究中國傳統(tǒng)音樂有元理論的意義。看不到這一層，把它僅僅看成是一個地方樂種的特殊音階甚至兩個特性音級的別名，就好比在寶庫大門之外尋寶。而要開啟寶藏之門，就必須拿對“兩儀五度相生”這把鑰匙。這并非楊善武先生所批評的“律制決定論”[注]楊善武：《調(diào)式辨別的一個誤區(qū)——律制決定論》，《交響》，2003年，第3期，第20—26頁。。

概念的定義必須客觀明確，直指實質(zhì)，既不模棱兩可，也不狹隘片面。于是，我們試把花音苦音定義為：花音苦音指原生商調(diào)系沿兩儀五度相生生律次第對稱伸展的、具有結(jié)構(gòu)意義和表情意義的音級?；ㄒ糁戈杻x二次生、三次生自然音級和四次生以上的變化音級；苦音相反，指陰儀二次生、三次生自然音級和四次生以上的變化音級。

譜例3. “花音”與“苦音”在原生商調(diào)系音系網(wǎng)中的音位

二、花音苦音音級的定位和定性

既然花音苦音就是原生商調(diào)系的陽儀音級和陰儀音級，不止兩對兒，我們就有必要以兩儀和相生遞次為據(jù)給花音苦音定位和定性。原生與一次生音組成四五八度三聲框架，標碼為[0,5,7,12]。下四度框架由下屬環(huán)陽化(上八度轉(zhuǎn)位)插入主屬環(huán)構(gòu)成，陰性。相應，上四度框架由主音翻成高八度框架音構(gòu)成，陽性。兩個框架的相對音位標碼都是<0,5>。自然五聲音階和自然七聲音階是在兩個框架中對稱地插入二次生音和三次生音。

譜例4. 原生商調(diào)系三聲調(diào)性框架、五聲音階和七聲音階

框架音都是穩(wěn)定音，一般具有不缺位、不替換、不游移的特性。按“五正聲”標準，四五八度框架兼容D商調(diào)、D徵調(diào)和D羽調(diào)三種唱名。派生宮調(diào)系與派生角調(diào)系的調(diào)性框架結(jié)構(gòu)不同，不能被兼容。

二次生音填入四度框架形不成半音關系，也就起不了花苦對比的作用，反而增加了宮——角大三度音程和<0,2,4>三音組，啟動了向?qū)m調(diào)系的派生。因此，原生商調(diào)系的五聲音階按五正聲標準只能唱清樂商調(diào)，其他調(diào)都不可能。

原生商調(diào)系七聲自然音階即清樂商調(diào)音階，無論框架結(jié)構(gòu)、框架內(nèi)花苦填充音結(jié)構(gòu)，還是調(diào)式音級陰陽色差對比，都是高度平衡對稱的格局(見譜例3)。這是花苦對比濫觴的原生環(huán)境。但人的自主創(chuàng)造意識總會驅(qū)使他們充分利用客觀條件去發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力。于是，他們用上五下五移宮換調(diào)的辦法與燕樂徵調(diào)音階和雅樂羽調(diào)音階同均兼容，換句話說，四次生“閏”和“變徵”被以移宮的方式“拉”進三次生音位，改變了原來變宮、清角“兩偏陰陽對置”的格局，形成了“一偏一變”對抗“兩正聲”的新格局(見譜例5)。這樣，苦音就不但在色彩上更“苦”(色差從1∶1變?yōu)?2∶0或0∶2)，而且在離心張力指數(shù)上增強了一個級別(由2+3變?yōu)?+4)。于是，苦音喧賓奪主，花音反為陪襯。經(jīng)過“移宮犯調(diào)”，燕徵和雅羽雖然表面上仍是七聲，實質(zhì)上卻是省略了兩聲的九聲音階。請不要小看這一個次第之差。音樂形態(tài)發(fā)展每跨過一道生律次第的“坎兒”，都意味著千百年的摸索實踐。因此，花苦現(xiàn)象所諭示的自然十二律音調(diào)本質(zhì)比單純從音位音名上討論要復雜得多。筆者對這個爭論持以下看法：“兼融”即“通用”。既然三宮三調(diào)三階同均，就“通唱”，即任何一調(diào)都可用另兩調(diào)唱名唱出一樣的調(diào)、一樣的聲、一樣的情。否則，“兼容”何意？固定調(diào)何用？請注意：這里所說的“調(diào)”指“調(diào)高”而非“調(diào)性”；“階”指“自然七聲音階”和“省略兩聲的九音階”兩類，而不是指隋唐時期特定意義的“三階”。因此，“三宮三調(diào)三階同均”不等于“三階同聲”和“三調(diào)同性”。在一定的上下文語境中，它們彼此之間是有區(qū)別的。這個理論點必須清晰，討論時才不會被繞糊涂。

三調(diào)不同性不是因為調(diào)名和階名不同，而是因為移宮之后的音級調(diào)性原動和陰陽色差指數(shù)起了變化，加上高次生音級分化和演唱演奏法等其他因素的作用，便各有各的聲景、各有各的表現(xiàn)力，這是無論什么音名都改變不了的客觀音高關系。我們在田野采風中看到過無數(shù)唱家，他們心中只有祖輩流傳下來的調(diào)性骨架，曲調(diào)按字行腔，如走云龍，唱的是“味兒”，有幾個民歌手知道什么叫唱名、調(diào)式？黎先生看到了這種深層關系。他從“五聲性七聲”觀念出發(fā)稱所研究的這種撲朔迷離的音調(diào)關系為“調(diào)接觸”或“調(diào)發(fā)展”；古人看到過這層關系，從“五正聲”觀念出發(fā)稱之為“移宮犯調(diào)”；西北人也懂得這層關系，他們從“燕樂”“俗樂”的角度出發(fā)稱之為“特殊調(diào)式”。這些都是在不同時代從不同角度對東方音體系的某種帶有時代和師傳印記的認識，我們一要繼承，二要分析，三要超越。用更宏觀簡明的自然十二律調(diào)域場概念，把兩儀的六個生律次第看成是層次化的調(diào)性場域環(huán)鏈[注]參見周勤如：《派生角調(diào)系及其在兩儀五度相生音體系中的地位——西北民歌新論之四》，《中央音樂學院學報》2016年，第4期，第59—74頁；《什么是調(diào)性——另一個必須由中國音樂理論家自己解答的問題》，《音樂研究》，2017年，第4期，第5—22頁。，會引領我們更好地闡釋東方音體系的核心理論。從這個角度看，黎英海先生的記譜并無不妥。陳應時先生、黃翔鵬先生等許多學者都支持這種更有彈性、有層次、有包容性的判斷[注]參見陳應時：《也談漢族調(diào)式問題》，《音樂論叢》，第三輯，1963年。本文引文據(jù)陳應時：《中國樂律學探微》文集，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第 73—84頁；黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關系問題》，《中國音樂學》，1986年，第3期，第9—27頁。。但這不等于說陜北學者和秦腔方家偏好更陰沉的含降三級(小三度)和降七級(小七度)閏的徵調(diào)式唱法沒有道理。他們所堅持的應該正是隋唐燕樂原種的遺存。這是個史學課題。而形態(tài)學研究的學術(shù)目的是從音樂本體出發(fā)探究音樂發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，不必被目前認知的道理所局限。

譜例5.三種音階的實際生律次第關系和“移宮犯調(diào)”之后的調(diào)域場變化

表1. 根據(jù)安波描述秦腔胡呼定弦法所做的推論

*括弧內(nèi)為現(xiàn)代(改制后)的稱謂

譜例6. 環(huán)縣皮影二弦定音及花音音階頻譜

譜例7. 環(huán)縣敬家班皮影苦音幫腔(周勤如根據(jù)2004年錄像記譜)

譜例8a. 眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】上句旋律音高結(jié)構(gòu)的層次分析

分析譜“中景”是從旋律線中抽象出來的下行級進骨架，稱作“基礎線條”。古今中外，凡禁得起推敲的旋律，都隱藏著這樣一條能表現(xiàn)出音調(diào)特征的基礎線條。所謂“級進”，步伐根據(jù)音階結(jié)構(gòu)而定。出現(xiàn)了跳進就意味著勾勒出一個具有和聲場域意義的“跨度”，可能用某種形式的級進填充，或跳進之后以反向的級進補償。層次分析法的科學性就在于從前景抽象出由基礎線條構(gòu)成的中景骨架和進一步從中景抽象出調(diào)式音階、調(diào)域節(jié)奏和張力等構(gòu)成調(diào)性功能特征的背景的過程。人們可能認為旋律學研究就是研究單旋律，怎么會有和聲、調(diào)域？其實任何旋律線的運動都必然在人的聽覺中合成“立體”的調(diào)域空間。學會在單旋律顯性因素中看出調(diào)性和調(diào)域的隱性因素并表達清楚，才是真正懂得如何評價一條旋律。

具體地說，上句開始處以三重下屬(3S; 第1—3小節(jié))苦音為骨架音，然后通過重下屬(2S; 第4—5小節(jié))、下屬(S; 第6小節(jié))下降至主(T; 第7小節(jié))。這也是這句唱腔按C羽調(diào)唱比較舒服的原因。第4小節(jié)之后，旋律從四度環(huán)鏈框架進入四五八度框架，調(diào)式感覺自然地轉(zhuǎn)到C商。運動都是相對的。S-T的進行也可以理解為T-D的進行。一個七板的句子，有這樣豐富嚴謹?shù)臉?gòu)思，反映出的不是“散漫淡遠”的思維情趣，而是具有調(diào)性布局意識的呈示性思維！這是為什么？

用C羽和C商“交替”的“綜合調(diào)式性”解釋并非錯誤，但不能說明其本質(zhì)特征。調(diào)式交替指歐洲民間和專業(yè)歌手們大量使用的主副歌之間不經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)的同主音大小調(diào)交替(如《西波涅》)或樂句之間平行大小調(diào)的交替伸展(如《索爾維格之歌》)。但這種概念到二十世紀初仍被用來分析高度半音化音樂，就出現(xiàn)了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中，僅八個和弦的“愛情死亡”動機就被分析成五個調(diào)“交替”的笑話[注]這件事是厄爾諾·蘭德瓦依在他最后一本專著《威爾第與瓦格納》中提到的(Ern? Lendvai,Verdi and Wagner,English translated by Monika Palos and Judit Pokoly. Budapest: International House Budapest,1988: 453)。被詬病的這個分析出現(xiàn)在德國音樂學家梅耶伯格 (K. Mayerberger)《理查·瓦格納的和聲》(Die Harmonic Richard Wagner) 第52頁。。這種錯誤的造成是因為沒有厘清量變與質(zhì)變的界限，用老舊的觀念看待已經(jīng)質(zhì)變了的事物?！熬C合調(diào)式性”是面對這種窘?jīng)r應運而生的新概念，但由于沒有超越舊觀念，就無法說清其規(guī)律性何在。對此，黎先生是有所思考的。他說：

關于綜合調(diào)式性質(zhì)七聲中所綜合的到底是什么調(diào)式，這是很難講的，因為他并不是真正的轉(zhuǎn)調(diào)。一般是綜合同名(同主音)調(diào)式或?qū)m音四、五度關系的它調(diào)發(fā)展因素?！瓘膹V泛的意義上來講，綜合調(diào)式性七聲實際上是屬于調(diào)或調(diào)式交替的范疇的，只是由于它的特征是能以七聲來歸納這種調(diào)或調(diào)式的交替，構(gòu)成七聲音階旋律的特殊形態(tài)，因而才有必要給它以專門的名稱。

“調(diào)發(fā)展”肯定也是存在的，但其本質(zhì)不是“七聲音階旋律的特殊形態(tài)”，而是對七聲音階框架的突破，如同蛇長大了要脫殼，用時髦詞說是“解構(gòu)”。閏和變徵的出現(xiàn)早已宣告了九聲、十一聲和微分音時代的到來，只是我們對它們的認識還很模糊。譜例8a中景清楚地顯示，四五八度框架的控制作用退縮在句尾第5—7小節(jié)之內(nèi)，再往前，C的框架地位就被bB取代，F(xiàn)的框架地位被bE取代，第1—4小節(jié)的調(diào)域因此沉降兩律！這是調(diào)性骨架的嬗變，而不是調(diào)式綜合。難怪黎先生說“所綜合的到底是什么調(diào)式……是很難講的”。對西方和前人走過的這段彎路我們應該引以為戒才是。

接踵而來的另一個問題是：如果苦音像很多人所說是音高不確定的游移音、發(fā)音點不穩(wěn)定的偏高偏低音或神秘的四分之三音，它們能承但旋律“主要音”的重任嗎？對于這個問題，僅從樂理辯論已經(jīng)無法回答。所以，本文使用Overtone Analyzer(泛音分析)軟件做聲景頻譜分析與音樂形態(tài)的層次分析互相參照，一目了然(見譜例8b)。

聲景頻譜比簡譜、線譜和音位標碼更直觀、更準確、更精細。帶赫茲數(shù)據(jù)的音高線標示音級的頻率，而頻率曲線顯示音級振動的品性、狀態(tài)和來龍去脈。這就常常引發(fā)顛覆性的結(jié)論。

譜例8b. 李瑞芳唱眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】上句旋律音高結(jié)構(gòu)的頻譜分析

表2. 【軟月調(diào)】上句音列骨架音級的頻譜分析

表2由旋律線底音至冠音將頻譜細部特征列表。作為下四度框架音，C4和F4的音準和穩(wěn)定性都是最高的。下苦音bE4的顫音較慢，波幅較大，是個典型的降三級“閏”(關于“閏”的定義和級數(shù)，詳見后文)。下苦音bB4和bE5也都準確穩(wěn)定但顫音波幅較大。上花音A4是bB4-G4小三度滑音音腔“音高取中”的產(chǎn)物。下花音D4類似，可以聽到，但頻譜上不顯示。F5一看就知道是不穩(wěn)定音，它先向上滑大二度，然后以強倚音(“N”，鄰音)的“身份”解決到下苦音bE5。

不僅如此，清朝離近代不遠，流傳下來的古錢幣異常的多，這就使孟導手里的‘乾隆通寶’處境更加悲情。為了讓孟導心服，老賈決定從基本知識講起。這時有客人來買東西，葉總和來人去了店鋪里面。

這些用新觀念、新方法的綜合分析給了我們從前沒有注意的或不可能注意到的啟示：

第一，滑音不是一個音級，更不是一個音腔，而是兩個音級之間由無數(shù)微分音級無縫銜接的產(chǎn)物，當滑音被快速強勢演唱或演奏時，會造成音程粘連和音高偏移。例如，一個從Re到Do的滑音聽起來就像Di(#Do)；一個從So到Mi的300音分小三度下滑會聽成或測成150音分的中立音，即↑Fa。這是因為下滑音的前端由于聽覺心理的瞬間滯后被忽略，大概在整個滑幅的中點甚至終點才能被“聽到”；而“聽到”之后便把后半段當成是偏移的高音。音響學有一個簡單差音(simple difference tone)理論，大體是兩個足夠強的音高同時發(fā)音可以產(chǎn)生第三音，其音高頻率等于兩個發(fā)聲音的頻率之差?；舨皇莾蓚€音高同時鳴響，但根據(jù)筆者的測定，快速下滑的強倚音音高常常正好是頻譜顯示差音頻率的二分之一，就是說，聽到的是差音頻率后一半的音高，稱作“滑音取中”。音高偏移現(xiàn)象常被籠統(tǒng)地稱為“游移音”，其感覺因人而異，缺乏可靠的量化判斷標準和記譜標準。而形態(tài)學研究需要的卻恰恰不是籠統(tǒng)的說法，而是入微的分辨和確鑿的根據(jù)。例如，游移的音級究竟是苦音還是花音？游移的音高究竟是怎么形成的？這兩個問題要首先分清。曾進行過大量測音研究的李世斌先生也承認，所謂中立音是一種“小三度音程平均的結(jié)果”。這不啻支持了“滑音取中”的音響學觀察。他還說“苦音si并非在任何情況下都是以中立音律位存在的”，“有時高于中立si、接近本位si而不到本位si，有時則是低于中立si而不到降si，有時則是標準的降si”[注]李世斌：《苦音Si探微》，《中國音樂學》，1993年，第2期，第59—71頁。。說明滑音所生的是偏移的不定音高而不是獨立的音級。音級分化是生律問題；滑奏是演奏和聽覺心理問題?；舯旧聿痪邆浠痉€(wěn)定的獨立音級條件，但會對基本穩(wěn)定的音級、特別是對高次生不穩(wěn)定的變化音級的音高起裝飾或干擾作用。喻輝先生所說的“模糊性”[注]喻輝：《論“苦音”調(diào)式結(jié)構(gòu)的模糊性》，《交響》，1991年，第4期，第24—28頁。應該主要是這么產(chǎn)生的。

譜例9. 秦腔《斬單童》尾句(張曉亮唱，周勤如根據(jù)錄像記譜)

與皮黃弋陽上下句板式不同的是，【軟月調(diào)】不但是三句體結(jié)構(gòu)，而且中句是一個對比性插部：句幅縮為4小節(jié)；旋律由上句的傾瀉式陳述變?yōu)槠椒€(wěn)的、和聲分解式的跨小節(jié)切分節(jié)奏；苦音bE像一個鐘擺，在胸腔共鳴低音區(qū)的切分點上穩(wěn)定著調(diào)性(見譜例10a下5、下6)；和聲節(jié)奏突然拉寬，整個樂句都籠罩在一個持續(xù)的d7— t的鳴響之中；調(diào)性布局與上句相反，相當于向下屬離調(diào)。[12,7,3] (Re-La-Fa) 這個音集不但風靡眉戶劇，其他秧歌劇、梆子戲甚至信天游、開花調(diào)里也都有它的變體，想必在當年是個流行語匯，我們暫稱之為“苦音黃金音腔”。這真是鬼斧天工的設計！習慣于諸宮調(diào)體系的樂人恐怕不會這么構(gòu)思，也不會欣賞這種火辣辣的音樂。

譜例10a. 眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】中句旋律音高結(jié)構(gòu)的層次分析

譜例10b. 李瑞芳唱眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】中句旋律音高結(jié)構(gòu)的頻譜分析

下苦音在這個插部一共出現(xiàn)四次，卻分化為三種形態(tài)(表3)。

表3. 【軟月調(diào)】中句苦音的分化

下句是個動力性再現(xiàn)。旋律從最高點沿四度環(huán)鏈逐級下行，有序地勾畫出完整的音列。隨著音級的降落，翻高的下苦音bE首先退出，上苦音bB變得活躍。調(diào)域運動則變成本調(diào)的d-t(見譜例11a、11b)。

有了前面的經(jīng)驗，相信讀者已經(jīng)可以從聲景頻譜上分析出自己的結(jié)論。這里，僅提醒大家對照一下層次分析譜的唱腔中“要”字的拖腔和“走”字的記譜。這一次，表演藝術(shù)家李瑞芳仍舊用六度下滑的強倚音唱這個字，但明確地在花音D5上停頓了一下，于是，黎先生把音高記成了D5。而實際上，這個唱腔與中句“把菜挖”的“把”字是一樣的；兩個都是花音D。如果我們盲目按記譜討論，把一個當苦音，另一個當花音，就可能“錯判陰陽，韻味盡失”(見譜例12)。

譜例11a. 眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】下句旋律音高結(jié)構(gòu)的層次分析

譜例11b. 李瑞芳唱眉戶劇《梁秋燕》苦音二六板【軟月調(diào)】下句旋律音高結(jié)構(gòu)的頻譜分析

譜例12. 【軟月調(diào)】中句和下句記譜問題

三、高次生音級分化的途徑與特征

所謂音級分化，就是在商調(diào)系七聲音階的框架內(nèi)再“擠進”(實際是在更高生律次第上派生出)四個獨立的半音音級：在苦音[3]和[10]上方派生“下變徵”[4] 和“上變徵”[11]，在花音[2]和[9]下方派生“下閏”[1] 和“上閏”[8]?！白冡纭笔茄匾u古人的稱謂；“閏”也是取古文“閏余、閏雙、閏月”中“從本位向下延伸一步以補足空余”和古代文獻將“閏”名詞化代指“降低一律的音級”的用意。筆者對“閏宮”的理解是“以閏為宮”，即“將宮沉降至無射”。這是從春秋時期就有記載的非常重要的東方音體系思維(《國語·周語下》：“王將鑄無射……”)，也就是筆者反復說的“陰變之根”。從樂理角度看，宮音上方或下方的降七級、降六級和降三級閏(或者說商音上方或下方的降六級、降五級和降二級閏)是非常重要的副框架音，是四度環(huán)鏈或七度轉(zhuǎn)宮的軸。這些定位和名稱使分化出來的新花音苦音易于辨認。經(jīng)過筆者試用，尚未發(fā)現(xiàn)任何學理上與傳統(tǒng)樂理或當代樂理的沖突，反而每每昭示古人命名“變徵”和“閏”的智慧：變徵和閏的半音填充使四五度框架從內(nèi)部解體，最終被更柔韌的四度環(huán)鏈框架取代，走向派生角調(diào)系。所以我們說，從西域大漠到中原東土，東方音樂文化五彩繽紛的形態(tài)是“同根異株”的關系，與世界音樂文化也是“表層相異、深層相通”的關系。

派生新框架音列的主要途徑有兩種：替代法和嵌入法。

用音級替代法(也可稱移位法、借字法)將<0,2,3,5>自然四音列(商；多里亞；RE)的花音陰變?yōu)?S苦音，框架內(nèi)部結(jié)構(gòu)就變?yōu)?0,1,3,5 >(角；弗里吉亞；MI)；將自然四音列的苦音變?yōu)?D花音，框架內(nèi)部結(jié)構(gòu)就變?yōu)?0,2,4,5>(宮；利底亞；DO)；將上述兩者并舉，框架內(nèi)部結(jié)構(gòu)變?yōu)?0,1,4,5>，即國際上公認的“阿拉伯四音列”。

譜例13. 四度框架之內(nèi)的“花苦”四音列

采取嵌入法(也可稱加音法)，構(gòu)成兩種五音列和一種六音列。

譜例14. 四度框架之內(nèi)的五音列和六音列

九音列的特征在于<0,1,2,3,5>和<0,2,3,4,5>兩個互為逆行的五音列框架的組合。一共得四種。其中，兩個相同的五音列構(gòu)成“兩陽一陰”的雙變徵九音列(也可稱陽變九音列)和“兩陰一陽”的雙閏九音列(也可稱陰變九音列)，兩個不同的五音列構(gòu)成變徵與閏對置的下變上閏九音列和下閏上變九音列(見譜例15)。

譜例15. 四種九音列

九聲調(diào)式音階與七聲音階最大的區(qū)別就在于變徵與苦音、花音與閏在演唱中的明確分化。換句話說，局外人用陌生的耳朵聽起來不準、閃爍不定的那些音，對局內(nèi)人來說其高低和走向是明確的。同樣的特征也見于陰陽更趨平衡的十一音列。當最后的填充音Si(#Sol)或Le(bLa)被嵌入之后，四五度框架就徹底消失，音樂進入以增四度對稱分割的十二音狀態(tài)。

譜例16. 十一音列

使用九聲、十一聲音材料的“大曲”應該在西安和洛陽的唐代宮廷中頻頻演奏過，后來落入尋常樂戶家。目前，雙變徵九音階在梆子腔、碗碗腔、眉戶劇、道情和民歌中仍舊廣泛運用，樣品俯拾皆是。雙閏九音階在黃土高原上很難找到完整的例子，但其簡化的形式在西北和北方草原還可以聽到。例如，在一首讓黎英海先生、黃翔鵬先生、徐榮坤先生、楊善武先生等都大感興趣的陜北婆姨的小調(diào)《想你》里，僅僅6個非框架音卻同時有變徵、降三級閏和降六級閏存在。

譜例17. 陜北信天游《想你》原譜和兩個分析譜[注]唐榮枚1945年延安簡譜記譜，影印自中國民間文藝研究會《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，北京: 音樂出版社,1957年，第 140頁；黎英海分析譜影印自《漢族調(diào)式及其和聲》第87—88頁。

黎先生的分析是：①助音、裝飾性變音；②④“好像有‘四變?yōu)閷m’的意思，或就是‘宮音’，但他是不穩(wěn)定的，演唱是常是向下滑的……”；③音準上游移的宮音下滑，是“五聲音階變音”；⑤“不是調(diào)式正音”，是“在口氣上強調(diào)‘一’字的結(jié)果”；⑥“經(jīng)過性滑音”。根據(jù)這些分析，他總結(jié)這首歌“是以徵調(diào)式為骨干，然而又混合了商調(diào)式的某些因素”。

結(jié) 語

本文的推進主要在于：

1. 將花苦觀念提升為對東方音體系調(diào)性原動與陰陽色差的隱喻；

2. 將苦音花音定義為原生商調(diào)系兩儀二次生、三次生和更高次生的陰儀音級和陽儀音級；

3. 將傳統(tǒng)的自然花音定位于十二律音列的 [2] 和 [9]，苦音定位于 [3] 和 [10]；

4. 自然七聲音階是在四五八度框架中填入對稱的2D、3D花音和2S、3S苦音；

5. 九音階和十一音階是在上下框架四音列中再分化出4D下變徵、5D上變徵和4S上閏、5S下閏；分化的基本方式是將四次和更高次生音用替代法和嵌入法填入框架中的大二度空間；

6. 閏為“陰變之根”，是典型的拽動調(diào)性“二律沉降”的苦音；苦音音波顫動，振幅較大但音準穩(wěn)定，一般不游移；閏可以發(fā)生在七級、三級、六級和二級之上；

7. 變徵為“陽變之翼”，是典型的推動調(diào)性“二律上揚”的花音；花音常常在上方用小二度、大二度和小三度倚音或滑音強調(diào)，因而產(chǎn)生音高偏移，偏移度一般為滑幅的一半，即“滑音取中”；

8. 音階級別的確定主要不是音級的數(shù)量而是音級的質(zhì)量(生律次第)，示意如下：

譜例18. 填充音性質(zhì)和所代表的音階級別

9. 九音階與十一音階將典型的花苦能量發(fā)揮到極致，也導致原生商調(diào)系四五八度框架弱化而通向派生角調(diào)系；從眉戶調(diào)、碗碗腔、梆子腔和西北民歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)中所遺留的派生角調(diào)系九音列、十一音列特有的要素看，原生商調(diào)系與派生角調(diào)系肯定是“同根異株”的關系。

回顧這場爭論，我們發(fā)現(xiàn)其實幾乎所有參與爭論的學者都在認真探索問題，并且不約而同地趨向理論飛躍的臨界點。本文所報告的上述進展，每一項都是跳出舊有的觀念的羈絆才取得的。這些新的認識已經(jīng)把我們領到了寶庫大門之前，并握住了打開寶庫的鑰匙。當年紛爭中的有名無實部分已經(jīng)不值一提，而那些被霧靄遮掩的光華將顯露鋒芒。因此，我們有信心繼續(xù)沿著以對今樂的形態(tài)學分析和對古代文獻的辯證研究相結(jié)合的逆向考察來探索東方音體系更深層次的奧秘。安波先生、黎英海先生等前輩的遺愿應該可以在我輩的努力下取得飛躍性的進展。