水墨與現(xiàn)代藝術(shù)的交集及其發(fā)展

(蚌埠學(xué)院 現(xiàn)代藝術(shù)中心，安徽 蚌埠 233030)

水墨與當(dāng)代文化的碰撞在今天的語境下，更像是時光的穿越。它的骨子里帶有古人的影子，卻行走在光怪陸離的現(xiàn)代社會。現(xiàn)代油畫、裝置藝術(shù)、影像等藝術(shù)形式中夸張的色彩、大膽的造型、新奇的觀念，被傳統(tǒng)的水墨不斷融合、變異，但其又不舍傳統(tǒng)文化的情懷與意境。藝術(shù)家對傳統(tǒng)水墨的癡迷以及現(xiàn)代社會多元情境的影響，使傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代藝術(shù)不斷雜糅，舍棄再吸收，一種新的水墨藝術(shù)由此產(chǎn)生，這種新技法現(xiàn)在看來有點曖昧，有點深沉；帶著荒誕，帶著詼諧；不斷調(diào)侃，不斷背叛；忽而蔑視，忽而追崇。水墨究竟如何發(fā)展？我們不能定位，也無法猜測，我們所做的，只有冷眼旁觀或者置入其中一起“穿越”。

一

中國畫壇兩大支柱水墨與油畫的交集，最早可以追溯到18世紀。乾隆曾記錄郎世寧給他畫的肖像畫：“寫真世寧擅，繪我少年時，入室幡然者，不知此是誰?！盵注]見郎世寧畫作《平安春信圖》，該畫反映了乾隆年輕時與父親雍正游玩的景象。畫面上方的這段詩文為乾隆皇帝親自題寫。有趣的是，在中國宮廷畫家開始接受油畫色彩與透視的同時，西方畫家也開始不斷調(diào)整油畫技巧，郎世寧甚至利用中國的宣紙和筆墨嘗試中西合璧式的新創(chuàng)作。

如果說郎世寧只是受好奇心驅(qū)使進行了簡單嘗試，那么20世紀初，真正的實驗已經(jīng)開始。徐悲鴻的總結(jié)實在精辟：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者補之，西畫之可采者融之。”[注]徐悲鴻.中國畫改良論[J].繪學(xué)雜志，1920(6).在那個時代，一大批藝術(shù)大師不斷地實驗著中國畫與西畫的結(jié)合，如林風(fēng)眠、李可染及嶺南畫派高劍父、黎雄才、關(guān)山月等等。后來，吳冠中時代引發(fā)的“筆墨等于零”的論爭[注]“筆墨等于零”是吳冠中先生1992年發(fā)表于香港《明報周刊》的一篇文章，該文發(fā)表后，針對這一觀點的論爭持續(xù)不斷，到1998年這一論爭轟動了整個美術(shù)界。，使得中國畫面臨著一場前所未有的考驗，以至于數(shù)度迷失。當(dāng)經(jīng)歷了大小手術(shù)的中國傳統(tǒng)水墨技法開始習(xí)慣和適應(yīng)了強勢進入的油畫技法之時，更大的考驗卻正在席卷而來，20世紀80年代的新思潮藝術(shù)運動帶來的多視角、多元化的藝術(shù)模式，又讓水墨一度茫然和迷失。

從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家大多堅定地認為，自己肩負的使命任重而道遠。特別是近現(xiàn)代，不少藝術(shù)家不斷摸索如何借用現(xiàn)代科技和油畫特質(zhì)，同時又能延用傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)技法進行創(chuàng)作。這樣的思路及其新的媒介表達方式，使得一批藝術(shù)家顯得特立獨行。作為當(dāng)代水墨的代表人物，劉慶和以一種溫婉的異類風(fēng)格沖擊著傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，切斷了纏在中國畫身上的種種規(guī)范枷鎖。像是一種微光，穿透了20世紀70～90年代在混沌和質(zhì)疑中摸索的水墨畫創(chuàng)作。他的作品充斥著時代感和中國元素，帶有敘事感又純粹虛幻，在異類的表現(xiàn)中帶著絲絲的溫婉。20世紀90年代開始，他的作品更多貫穿著鋪天蓋地的大眾文化和都市化進程中的復(fù)雜變化?；蛟S這種打破傳統(tǒng)的完美與崇高，順應(yīng)了逐步興起的視覺體驗，使得水墨的表達展開了更新一輪的大膽探索。

隨著科技的不斷進步，油畫家們相繼把數(shù)碼和影像所呈現(xiàn)出的特殊圖像應(yīng)用到繪畫當(dāng)中，油畫顏料優(yōu)越的性能一度讓油畫家們得心應(yīng)手，而水墨這種古老的繪畫方式和現(xiàn)代科技也變得更加接近。藝術(shù)家戴光郁一直在著力挖掘如何讓這種傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代文化語境當(dāng)中發(fā)揮它的光彩。許多人可能不會想到，畫家會用水、墨，在宣紙上來考驗我們的一種視覺的極限。這與20世紀照相寫實主義的出現(xiàn)一樣令人吃驚。這不僅僅考驗了宣紙這種材料對照相般寫實的接受程度，也讓我們對傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)力進行了重新的審視。傳統(tǒng)的繪畫語言在今天依然同樣發(fā)揮著它過去的作用。

二

或許正是因為水墨本身兼有傳統(tǒng)和當(dāng)代特質(zhì)，使得它在數(shù)年前的尷尬地位中復(fù)又重生，成為人們趨之若鶩的寵兒。2013年上半年中國書畫拍賣成交價達142.78億元，從這個數(shù)字中，或許可以看出水墨的受寵程度。從2013年“水墨新維度——2013批評家提名展”則可以看出，新水墨的生長發(fā)展深得學(xué)術(shù)界的重視，該展精選出的藝術(shù)家的作品向人們證明了徐悲鴻先生早在1920年即已提出的觀點：“真正與當(dāng)代文化相匹配的新水墨傳統(tǒng)，絕對不可能由守成而來，只能由創(chuàng)新而來?！盵注]徐悲鴻.中國畫改良論[J].繪學(xué)雜志，1920(6).

水墨如果和現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)，是否標(biāo)志著與傳統(tǒng)割裂？從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家與古代的文人畫家之間是否已經(jīng)完全毫無交集？這種新水墨或許叫做實驗水墨更為貼切。像戴光郁這樣的藝術(shù)家在大尺度地實驗著水墨在各領(lǐng)域里發(fā)揮的最大可能。他一直致力于再造水墨在形式和功能上的可能性，以繪畫、裝置、行為的方式關(guān)注和探討水墨藝術(shù)，其代表作品有2000年《我射擊我自己》(德國杜伊斯堡大學(xué))、2007年《水落石出》(北京798紅星畫廊)、2008年《墨戲》(上海藝法畫廊)等。

從事水墨實驗的藝術(shù)家張羽同樣將對傳統(tǒng)筆墨精神的思考轉(zhuǎn)移到運用水墨媒介進行的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作上來，用水、墨、筆三種物體進行著空間性的綜合材料表現(xiàn)，其“意念的形式”作品展在廣東廣州、臺灣高雄等地舉行，展示了由600只白色瓷碗以及水、墨汁組成的行為裝置。殷雙喜認為：中國實驗水墨發(fā)展了十余年之后，形式的努力已經(jīng)顯現(xiàn)出疲態(tài)，而張羽從方法與觀念的角度審視現(xiàn)代水墨的可能性[注]殷雙喜.精神的符號——當(dāng)代藝術(shù)中的張羽[J].東方藝術(shù)：大家,2013(9).。此時，在藝術(shù)家眼中，水墨只不過是一種媒介，他們所做的就是利用這種媒介完成自己的觀念表達和情感體驗，從而創(chuàng)作出個人獨特的藝術(shù)圖式。

藝術(shù)家蔡廣斌讓我們看到了現(xiàn)代科技的力量，他以手機自拍創(chuàng)作的系列作品，向觀者詮釋了被影像、網(wǎng)絡(luò)和手機充斥的數(shù)碼時代與水墨結(jié)合的嶄新圖像范式。無論是實驗水墨還是水墨實驗，從他的作品中都能很明顯地看出，水墨是力爭在掙扎中站穩(wěn)腳跟、確立風(fēng)格。當(dāng)然，當(dāng)代水墨也有其弊端與不足，但這并不能成為阻礙其存在與發(fā)展的關(guān)卡。

2011年成都雙年展，策展人呂澎將藝術(shù)展取名為“溪山清遠”，似乎是在警告水墨實驗的藝術(shù)家不要走得太遠。呂澎解釋說，展覽借用南宋畫家夏圭的作品《溪山清遠》之名，來表示中國當(dāng)代藝術(shù)需要對中國傳統(tǒng)文化進行更多的關(guān)注[注]“溪山清遠”不止是風(fēng)景山水:成都雙年展總策展人呂澎揭秘布展情況[N].成都日報,2011-08-19.。

的確，水墨藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的繪畫精神徹底決裂,似乎不太可能。如果還是以水墨為媒介，當(dāng)代藝術(shù)家還沒有強大到能夠突破中國繪畫傳統(tǒng)觀念的地步。曾策劃“現(xiàn)當(dāng)代中國水墨回望三十年”專場拍賣的喬亞寧說：“中國水墨畫不管是古代書畫，還是近現(xiàn)代書畫，甚至當(dāng)代水墨作品，都離不開傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也就是筆墨、內(nèi)容、觀念與語言。當(dāng)代水墨雖然被冠以當(dāng)代之名，但它并沒有完全與傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作方式進行割裂?！?/p>

三

通過傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代藝術(shù)融合進程的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象：處在國外的藝術(shù)家似乎更親睞中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，或者說更喜歡以傳統(tǒng)的文化背景作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要支撐。劉永剛在中國字上做足了功夫，或許是身處他鄉(xiāng)的緣故,他對于“民族的才是世界的”感受更強烈。2012年8月，魯虹以“再創(chuàng)新傳統(tǒng)——劉永剛‘線相’藝術(shù)的啟示”為題，在劉永剛“線相”藝術(shù)展上發(fā)言，指出劉永剛當(dāng)初懷著對油畫的憧憬才走上留學(xué)的道路，但是留學(xué)生涯卻讓他的藝術(shù)道路有了不可思議的轉(zhuǎn)折，他認為一個中國藝術(shù)家想要安身立命，就必須要有本土文化作為支撐，否則只能成為西方文化的附庸。

英國著名收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特看待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一段話引人深思：“如果讓我也來評價中國當(dāng)代藝術(shù)的話，我個人覺得好像缺少了一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)最為核心的‘寧靜致遠’的那種內(nèi)涵?！僖詴r日我們會慢慢發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)精神的趨向，不是說完全從形式上，而是從韻味上達到或者說回歸到傳統(tǒng)之精神。在我看來，那可能是中國當(dāng)代藝術(shù)的下一個發(fā)展階段?！彼€指出：“中國當(dāng)代藝術(shù)如果繼續(xù)模仿西方或者說繼續(xù)西化的話，無論是從理念上還是從創(chuàng)作上來講都是錯誤的?！褡逦幕?dāng)中最優(yōu)秀的東西其實是最讓別人欣賞自己的一種特質(zhì)?！盵注]趙力.藝術(shù)不是賽馬——對話收藏家多利絲·洛克哈特(Doris Lockhart)[J].藝術(shù)財經(jīng)，2008(12).藝術(shù)批評家審時度勢，藝術(shù)策展人推陳出新，不斷將藝術(shù)家探索和實驗的作品推到我們面前。每個展覽都讓我們看到，世界的復(fù)雜與矛盾對應(yīng)著藝術(shù)的無可奈何與冷靜應(yīng)對。支撐我們的，是精神層面的不斷反省，是文明背后的持續(xù)滋養(yǎng)。

中國藝術(shù)家越來越懂得用自己的聰明才智去消化、去轉(zhuǎn)換這種古老的傳統(tǒng)，并把中國文化的精神融合進去，使得這種嶄新的藝術(shù)形式在全球范圍內(nèi)展現(xiàn)自己的價值。在多元文化背景下，即使是油畫、抽象畫等邏輯性的藝術(shù)類型，也可以植入中國的精神和傳統(tǒng)。中國很多油畫藝術(shù)家采用水墨的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出更多體現(xiàn)水墨與油畫這兩大畫壇支柱交集的作品。

水墨與現(xiàn)代藝術(shù)交融的背后，有著無法逆轉(zhuǎn)的必然性和只可意會的偶然性。我們不可否認今天的水墨創(chuàng)作擁有不可多得的機遇與資源：豐厚的歷史文化、多元化的藝術(shù)社會環(huán)境、日趨包容的受眾等等，但在看到天時地利人和的同時也應(yīng)該看到，當(dāng)代水墨的發(fā)展方向依然是不確定的，這種不確定或許可以從諸多美術(shù)館和畫廊鋪天蓋地的以水墨為主題的展覽可以看出端倪。關(guān)于水墨，評論界也眾說不一，值得欣慰的是，每個以水墨為主題創(chuàng)作的藝術(shù)家心中都有一種精神，或是沿用傳統(tǒng)筆墨精神，或是表達水墨意境的精神。不管是在全球化的背景下以觀念和視覺藝術(shù)追求奇異的虛幻空間，還是跨越傳統(tǒng)與當(dāng)代展現(xiàn)另類的世外桃源，不管是大相徑庭還是一脈相承，水墨最終呈現(xiàn)的是一種豐富多彩的面貌，它骨子里似乎有一條無形的線，始終牽連著中國藝術(shù)家的心，藝術(shù)家張羽說：“發(fā)掘一種中國的用以表達那種模糊意境的當(dāng)代媒介和符號形式……逐漸向中國傳統(tǒng)的禪意和太極文化靠攏，自始自終，都是以區(qū)別于西方的以中國本土文化為根基?！盵注]張羽：中國水墨的當(dāng)代另類詮釋[EB/OL].中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng),http://www.cafa.com.cn/c/?t=54127#.由此看來，水墨的這種實驗與嘗試，是令人欣喜的能夠堅定走下去的藝術(shù)形式。