廣允佛寺壁畫的圖像解讀

(玉溪師范學院 美術學院，云南 玉溪 653100)

廣允佛寺是南傳上座部佛教在中國西南地區(qū)具有重要影響力的寺院之一，位于滄源佤族自治縣縣城勐董鎮(zhèn)大街北側的傣族聚居村落往娥村中，屬芒廣允寨管理，當地人稱之為“學堂緬寺”。據當地相關部門考證，廣允佛寺始建于清道光八年(公元1828年)，是清政府為調停耿馬土司的內訌，安撫人心，特冊封罕榮高為當地土司時所建。筆者在對滄源縣廣允佛寺壁畫實地考察的基礎上，運用圖像的解讀方式，對壁畫的布局、表現內容、敘事結構等進行解析。

一、廣允佛寺壁畫概要

云南信仰南傳上座部佛教的民族地區(qū)，幾乎每一個村寨都有佛寺。佛寺通常由大殿、鼓房和僧舍組成。大殿和戒堂作為集合性的宗教中心和儀式場合，往往是宣傳宗教思想的重要場所，一般都繪制有壁畫或金水，以作為傳播和解釋宗教思想的文化載體。南傳上座部佛教寺廟壁畫的題材內容主要有四個方面：佛本生故事、地獄變相和戒律、民間傳說、動植物及裝飾圖案。佛本生故事是壁畫使用最多的題材，它的文本依據主要來自于巴利文經藏《小部》15部經書中的第十部《本生經》，原文為巴利文書寫，也被稱為“五百本生”。

廣允佛寺的壁畫可以分為大殿內墻壁畫、大殿頂部壁畫和外圍壁畫三部分。大殿內墻壁畫以柱子為界，共繪制有10幅，其中左右兩側即大殿的南墻和北墻各3幅，其主體內容是佛傳故事。10幅壁畫中，有6幅面積較大,每幅寬3米、高2.1米，其中4幅的中部嵌有窗戶，使畫面呈倒凹字形?？拷蟮钭罾锒说?幅壁畫下方有門，寬1.3米、高1.2米。佛龕后面的2幅壁畫寬約1.3米、高2.1米。壁畫總面積接近50平方米。佛龕右側即北墻有2幅壁畫因1988年的地震而損毀(現壁畫殘體保存在滄源縣文化館)，目前在廣允佛寺能看到的僅為8幅。

從大殿內壁的南墻到西墻再至北墻，壁畫按內容依次排列為《太子比武》《極樂世界》《飯王苦心》《逾城出家》《降魔悟道》《化城喻品》《返國行化》《講經說法》。在壁畫的上方圍內壁鑲嵌有20塊木板，原來都繪有與佛教相關的故事，但現已漶漫不清。因1988年的地震而損毀的2幅壁畫位于《講經說法》之后，《返國行化》《講經說法》2幅壁畫之間的部分也因地震損毀。

大殿頂部壁畫多位于天花板上的方格內。大殿的天花板上繪有劃分規(guī)整的方形格子，相鄰的一列進行交錯。方形格子內飾圓形，每一個圓形中分別繪制動物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前過廳上方的左右，接天花板處，各鑲嵌一套5幅的木板壁畫，形成對應。圖中的佛像頭戴寶冠，頭有圓光，并發(fā)散出火焰般的波紋。披袈裟袒右肩，右手在左手之上，接禪定印。兩腿結跏趺坐，端坐云臺蓮花座上，此五佛被一些研究者稱為“五方佛”。

大殿外圍壁畫的題材主要來自傣族民間傳說和社會生活。南北兩邊的《五佛圖》之下，各有一幅被認為是廣允佛寺中較有代表性木板壁畫，北為《金娜麗》，南為《金娜拉》，“金那麗”和“金娜拉”出自《貝葉經》之《素吞本生經》，是傣族古老傳說中一對人面鳥腳的動物，“金那麗”為雌鳥，“金那拉”為雄鳥，一個善樂，一個善舞?！端赝瘫旧洝放c傣族民間傳說《召樹屯》是同一個故事，講述的是王子召樹屯與孔雀公主喃木諾娜的愛情故事。

此外，在大殿內外的柱子、門窗等處，以漏金水印的方式繪制了大量的傣族的民間紋樣，特別是佛龕兩邊最為重要的柱子上，各繪有正在舞蹈中的“金那麗”與“金娜拉”，形態(tài)生動感人。

二、廣允佛寺壁畫圖像解讀

表現釋迦牟尼佛的生平事跡的壁畫通常由幾個傳記性的片段組成：入胎、出生、成長、出家、修行、苦志、降魔、悟道、成佛。這個故事流程對于信仰佛教的人們來說幾乎耳熟能詳。展現釋迦牟尼佛生平事跡的文本豐富多彩，有《修行本起經》《釋迦譜》《佛本行經》《佛所行贊》《太子瑞應本起經》《普曜經》《異出菩薩本起經》《過去現在因果經》等。廣允佛寺的壁畫不是依據某一部經典的故事完成，而是汲取了眾多佛教經典的內容精心繪制而成。

一般認為，廣允佛寺的壁畫除《逾城出家》和辨識性明顯的《降魔悟道》之外，其余的8幅均為反映當地風土人情、階級社會的風俗畫，畫面中出現的種種人物——高坐衙門的文官、策馬揚鞭的武將、乘轎徐行的貴人、后庭華貴的婦女，以及兵丁仆役、行人乞丐，穿戴打扮為明清兩朝的服飾，另有一些著少數民族服裝的，與現今滄源、耿馬一帶的拉祜族、傣族的穿著打扮依然一樣。由于場面豐滿熱鬧，輕松歡快，亭臺城池相與圍繞，更像一幅幅和諧繁榮的市井圖景。再加上寺廟修建的目的為冊封土司，作品被附會上了濃郁的政治色彩。

不能忽略的是，雖然在政教合一的體制下，寺廟對政治的宣揚不可回避，但作為地理位置處于縣城相對中心地段的廣允佛寺，一定承擔著舉行佛事活動的重要功能。佛寺壁畫作為具有宗教性質的視覺造型藝術，它的題材和內容必然要與宗教教義和宗教所期望的目標緊密相連，不可能僅僅成為為當朝者歌功頌德、表現太平盛世的工具。需要重點說明的是，壁畫以傳統(tǒng)流行的佛經文本故事為線索，對應經文中的敘述性或傳記性內容，雖然不同寺廟中壁畫的繪制者們因身份或個人風格等因素，甚至會根據贊助者的要求創(chuàng)作相關的內容，但佛教教義和教理故事仍會作為重點，安插在富于戲劇性的細節(jié)中，使觀者聯(lián)系和辨識出熟悉的佛經文本故事。

壁畫的主體內容《佛傳故事》是具有傳記性的歷史事件和故事，它以文學的敘事性和時間性按故事的先后順序逐漸鋪陳開來。廣允佛寺中第二幅壁畫《極樂世界》的出現似乎打亂了這個順序，畫面中空著的須彌臺、菩提樹、繁花麗荷，這個場景非常符合《佛說阿彌陀經》中釋迦牟尼佛為長老舍利弗描述的極樂世界的景象。極樂世界是永離眾苦的地方，釋迦牟尼佛在凈土諸經中，將這個第一安穩(wěn)之所用具體的文字介紹給了生活在娑婆世界的人們。但是極樂世界是北傳佛教凈土宗的內容，南傳上座部佛教只承認釋迦牟尼佛等過去七佛以及未來的彌勒佛，不承認他方世界的諸佛，當然也不可能信仰阿彌陀佛，所以并沒有往生極樂世界的信仰。南傳上座部佛教認為修煉的最高果位就是阿羅漢，即可以脫離生死輪回達到涅槃的圣者。從這個角度來看，廣允佛寺壁畫的創(chuàng)作者明顯受到了北傳佛教思想的影響。

壁畫《極樂世界》所處的位置非常關鍵，它位于大殿進門左邊的中間部分，位置顯要，畫面中的美好景象易于進入前來禮佛之人的眼中，凝視圖像而激勵禮佛者，通過堅定賧佛、做善事、苦修的信心而獲得解脫，從而進入極樂的來世，也許就是此幅壁畫所承擔的意義與價值。

壁畫中的第三幅《飯王苦心》是極有文學敘事性的畫面，它的敘事線索從壁畫下方中部開始，按順時針的方向逐步展開，到畫面右上方結束。壁畫中富于戲劇性的情節(jié)和故事結構卻因與畫面主題相悖的人物服飾，以及畫面中不相關的世俗內容所干擾，加之一些研究者對敘事文本掌握得不夠全面，往往被誤讀，認為壁畫表現的是冊封土司的場面，帶有強烈的政治意味，甚至認為不過是表現風土人情的風俗畫。這種誤讀將一些僅以文獻作為研究基礎的研究者們帶入了很大的誤區(qū)。

廣允佛寺壁畫中，《逾城出家》《降魔悟道》具有普遍性的圖式、辨識度高的場景，可以較為輕易地識讀出其宗教內涵，但其他壁畫多被誤讀為宣揚政治和安撫邊疆民眾、反映民間傳說和市井風情的故事畫。很少有觀者能通過對壁畫圖像的釋讀，破譯畫面的真正內容，繼而獲得真正的趣味。那么，繪畫者當初進行作品的整體構思時，其目的是什么呢？難道他們不愿意其作品得到更多人的接受，或者他們高估了觀賞者們的識讀能力？

如果用折中的方式，根據故事情節(jié)的順序展開，以橫向的觀看形式排列敘事片段，如西雙版納州勐?？h勐遮曼宰龍佛寺中的《佛傳圖》，以連續(xù)性敘事進行表現，似乎更易被識讀。但是，繪畫者甚至在畫面結構較為相似的第一幅《太子比武》和第三幅《飯王苦心》中，也并未按照相同的敘事路線進行表達。繪畫者應該是根據構圖的整體需要來安插故事情節(jié)，其構圖結構不允許觀者按照慣常的觀察習慣去識讀畫面。

敦煌壁畫中也出現過類似的情形，巫鴻提出了進行觀察的兩個原則：“一，奉獻式藝術本質上是一種‘圖像的制作’(image-making)而非‘圖像的觀看’(image-viewing)；二，圖像制作的過程與寫作和說唱不同，應有其自身的邏輯?！盵注][美]巫鴻.禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編：下卷[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005：366.而這種“自身的邏輯”與構圖有關。

云南信仰南傳上座部佛教的民族地區(qū)早期壁畫的創(chuàng)作，受到了由緬甸傳播而來的犍陀羅藝術的影響，后來在長期的發(fā)展過程中逐漸本土化，形成該地區(qū)獨特的藝術形態(tài)。這種藝術形態(tài)作為一種可視的文化樣態(tài)，它或許缺乏漢傳佛教壁畫的悠久歷史沉淀和規(guī)模，也不如藏傳佛教壁畫在樣式與表現上的系統(tǒng)性、規(guī)范性那么深得人心，但南傳上座部佛教寺廟壁畫在藝術形式和審美旨趣上也并非沒有一些固有的形態(tài)和風格。正如楊成忠在其《南傳上座部佛教壁畫》一文中所述：“許多傣族畫師不是按‘粉本’作畫，而是直接描繪‘現世’之作，因此這些壁畫生動的世俗感情超過了乏味的因果說教，這正是傣族佛寺壁畫真正的價值所在?！盵注]楊成忠.南傳上座部佛教壁畫[C]//王海濤，主編.云南歷代壁畫藝術.昆明：云南美術出版社,2002：271.

三、結 語

廣允佛寺壁畫創(chuàng)作者所構建的圖像敘事,綜合了他們個人認知體系和現實狀況，通過對古典母題的重塑，反映出多民族共生、文化共融的社會現狀,將故事主要人物按自己的意愿改頭換面，使其呈現新的意義。應該說，廣允佛寺壁畫的產生與創(chuàng)作具有一定意圖,雖然它具備超越特殊歷史語境的范式，但促使其產生的歷史背景和社會資源又是繪畫者不可回避的歷史現實。它的出現并非是一個風格進化的問題，而是區(qū)域民族文化與其他民族文化在融合碰撞過程中激起的一束火花。