不可忽視的“瑰寶”

韓　娜

[摘? ? 要]2019第八屆中國(guó)—東盟音樂(lè)周中的女性作曲家雖為數(shù)不多，但她們的作品宛如一顆顆珍珠，讓人無(wú)法忽視。從充滿民族風(fēng)情的《山寨歡歌》和《山水之戀》到充滿現(xiàn)代趣味的《Tracasseries》，從理性的思考的《陀螺》到滿懷文人情懷的《折桂令》和《虞美人》，讓我們看到女性作曲家創(chuàng)作的個(gè)性和魅力。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)—東盟音樂(lè)周;女性作曲家;民族性;現(xiàn)代樂(lè);文人情懷

2019年5月28日，第八屆中國(guó)—東盟音樂(lè)周在廣西藝術(shù)學(xué)院如期舉行，熱鬧非凡，上演了25場(chǎng)高水平音樂(lè)會(huì)，為我們帶來(lái)了精彩的音樂(lè)盛宴。八年的成長(zhǎng)，中國(guó)—東盟音樂(lè)周已躋身為全國(guó)“新音樂(lè)”創(chuàng)作的三大平臺(tái)之一，請(qǐng)來(lái)了越來(lái)越多的作曲家、演奏家上演優(yōu)秀作品，其影響力日益擴(kuò)大。越來(lái)越多的女性作曲家也參與其中，但本屆東盟音樂(lè)周中女性作曲家人數(shù)仍大大少于男性作曲家。本屆中國(guó)—東盟音樂(lè)周共有100余位作曲家（不包括學(xué)生在內(nèi)）的作品參與演出，其中女性作曲家僅有25位，占總作曲家人數(shù)的19%（如圖1）。女性作曲家中中國(guó)國(guó)籍女性作曲家占比最大，為63%，其次為美國(guó)國(guó)籍女性作曲家，占比15%，而東盟國(guó)家女性作曲家在參加活動(dòng)的女性作曲家總?cè)藬?shù)中占比0%（如圖2）。這些為數(shù)不多的女性作曲家的作品，宛如一顆顆珍珠，讓人無(wú)法忽視。

一、民族風(fēng)情：《山寨歡歌》到《山水之戀》

“民族性”一直以來(lái)都是中國(guó)—東盟音樂(lè)周所倡導(dǎo)的重要元素之一，也是諸多作曲家創(chuàng)作的重要來(lái)源之一。本屆東盟音樂(lè)周中的女性作曲家也為我們帶來(lái)了諸多充滿民族風(fēng)情的作品，如陳怡的《南國(guó)風(fēng)情》;戴麗霞的《壯寨青山，壯寨水》和《山寨歡歌》;邱玉蘭的《雨中羅城》;蔡宗玲的《憶·元宵》;石峰的《盤古瑤情》和《山水之戀》;Katia Tiutiunnik的《玫瑰第三樂(lè)章：白玫瑰獻(xiàn)給死去的女王》等。其中，戴麗霞的《山寨歡歌》熱鬧豐盛，石峰的《山水之戀》不拘泥于“山水”，令人記憶猶新。

戴麗霞的民族器樂(lè)重奏《山寨歡歌》上演于2019年5月30日下午的中國(guó)青年作曲家作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，于5月31日晚在新加坡鼎藝團(tuán)專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中作為返場(chǎng)曲目再次上演。《山寨歡歌》描繪的是壯族山寨歡歌起舞的熱鬧場(chǎng)面，音樂(lè)語(yǔ)言熱鬧豐盛。作曲家在創(chuàng)作中采用廣西都安地區(qū)壯族民歌素材，抓住廣西多聲部民歌中大二度的特征音程進(jìn)行縱橫疊合和延伸發(fā)展，反映了壯族山寨特有的神韻和生活場(chǎng)面。女性作曲家創(chuàng)作歷程總?cè)菀准尤胨齻兩畹牟迩?，這在無(wú)形之中使她們的有效創(chuàng)作時(shí)間零碎化，整體創(chuàng)作時(shí)間被拉長(zhǎng)。戴麗霞《山寨歡歌》的創(chuàng)作歷時(shí)兩年左右，分成三個(gè)階段：懷孕前、懷孕時(shí)和懷孕后。戴麗霞坦言，這首作品的快板部分其實(shí)很早就完成了，但是一直不滿意的是慢板部分，這個(gè)部分從她開(kāi)始懷孕時(shí)就進(jìn)行了創(chuàng)作，直到孩子出生以后還是不停的在修改?！渡秸瘹g歌》之所以為大家所認(rèn)可，想必也正是因?yàn)檫@其中飽含著這位女性作曲家精益求精的精神和豐富的個(gè)人情感體驗(yàn)。

《山寨歡歌》分為“快—慢—快”三個(gè)板式，整首曲子始終貫穿著壯族人民生活的“溫馨”場(chǎng)面，尤以慢板對(duì)這一場(chǎng)景的描畫最為突出。慢板部分開(kāi)始于第一部分結(jié)束后的短暫留白聲中，大提琴作為首先“開(kāi)口”的“長(zhǎng)者”帶出一串溫暖的旋律，這段旋律似是帶著笑的，如同茶余飯后每個(gè)和晚輩一起“嘮家?！钡拈L(zhǎng)輩臉上的笑容一般，訴說(shuō)著關(guān)懷。其次是古箏和弦樂(lè)的加入，是年輕人對(duì)晚輩關(guān)懷的回應(yīng)。隨后緊跟著笛子聲起，小孩子們也忍不住湊了湊這“談話”的熱鬧，不是“嘰嘰喳喳”的吵鬧，而是學(xué)著“大人”們的樣子說(shuō)著自己的“旋律”。漸漸地“三輩人”的聲音逐漸匯在了一起，在某一處突然停頓，大提琴一轉(zhuǎn)前面“沉穩(wěn)”的樣子，似乎在聊天中“放開(kāi)”了自己，旋律形象儼然成了一個(gè)“老頑童”，此時(shí)笛子這個(gè)小孩子最先應(yīng)和著，似乎在召喚著大家一起舞蹈，速度逐漸加快，隨即進(jìn)入再現(xiàn)部分，歡歌舞蹈的場(chǎng)景再次出現(xiàn)。

石峰的交響樂(lè)作品《山水之戀》在2019年6月1日晚的交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)中上演，是交響樂(lè)組曲《桂蘊(yùn)》的第二樂(lè)章?！渡剿畱佟分械摹吧剿本褪菑V西秀美的山水景色，“戀”所表達(dá)的是人們與這山水融合的依戀情懷。廣西的青山綠水天下聞名。日日生活在這青山綠水當(dāng)中的人們與這山山水水早已血脈相連，不分彼此。

《山水之戀》由豎琴首先拉開(kāi)序幕，緩緩琴聲讓人看到的是陽(yáng)光下波光粼粼的湖面，“刮奏”是偶爾吹起的微風(fēng)，在意象中的湖面上激起幾朵浪花。管樂(lè)吹起，溫潤(rùn)的音色就像是沉浸在這美景中的懶洋洋的人們，貪婪地感受陽(yáng)光，感受微風(fēng)，感受空氣中的每一絲清甜。廣西少數(shù)民族京族的民歌《雁兒捎信》的主題旋律盤旋其中，讓人確信所在的意象確實(shí)是廣西。不和諧音程在重復(fù)的主題旋律中出現(xiàn)，打擊樂(lè)的重?fù)?，管?lè)低聲的“號(hào)角”似乎都在警示著人們美麗的家園正在遭受破壞，密集的鼓點(diǎn)就像頭頂密布的烏云，往我們頭上重重壓下來(lái)。隨后弦樂(lè)和管樂(lè)“對(duì)話”式的旋律似乎在商量如何應(yīng)對(duì)這被破壞的山山水水，“號(hào)角”吹起，像是在集結(jié)呼吁著大眾保護(hù)家園。《雁兒捎信》的主題旋律再度出現(xiàn)，這是對(duì)往昔美好景色的追憶？抑或是對(duì)建設(shè)更美好家園的決心？最后的“號(hào)角”聲更堅(jiān)定的吹奏著，樂(lè)曲結(jié)束于宏大的樂(lè)音聲中，似是對(duì)建設(shè)更美家園的堅(jiān)定決心。而反觀現(xiàn)實(shí)，人們對(duì)建設(shè)更美好家園的決心是否建立，是否仍在揮霍著這不可逆轉(zhuǎn)的財(cái)富成本，依然值得反思。

二、與樂(lè)對(duì)話：現(xiàn)代樂(lè)《Tracasseries》

現(xiàn)代樂(lè)的創(chuàng)作不僅在于追求配器的豐富，聲音色彩的多樣和絢爛，更在于給作曲家能放松自己釋放天性的機(jī)會(huì)。音樂(lè)可以不僅僅只是一板一眼要求對(duì)稱和諧的“數(shù)字化”的寫作，可以是更多樣化的表達(dá)，甚至是樂(lè)器自身對(duì)“自我”的表達(dá)。本屆音樂(lè)周中就有這樣“好玩”的作品，如克萊爾·梅勒妮·辛赫貝爾的《Tracasseries》;蘇蕓夢(mèng)的《貓之困》等。

克萊爾·梅勒妮·辛赫貝爾的《Tracasseries》上演于2019年5月29日晚的法國(guó)Ensemble Utopik室內(nèi)樂(lè)團(tuán)專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。這首曲子作為這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的壓軸曲目，篇幅不大但幽默生動(dòng)，讓人耳目一新，引得在場(chǎng)觀眾掌聲不斷。首先曲名《Tracasseries》就十分有趣又不容易解釋，可以被理解為麻煩或煩惱，也具有輕盈和幽默的意思，兩者含義相去甚遠(yuǎn)，究竟是哪個(gè)含義？答案便在靈動(dòng)詼諧的動(dòng)機(jī)展開(kāi)時(shí)自然地出現(xiàn)了。

筆者認(rèn)為這首作品在“與樂(lè)對(duì)話”中展開(kāi)，包括音樂(lè)家和樂(lè)器的對(duì)話，音樂(lè)家之間的對(duì)話。與其“嚴(yán)肅”的說(shuō)這是一次音樂(lè)表演，倒不如說(shuō)是一場(chǎng)有趣的聚會(huì)，《Tracasseries》就是這場(chǎng)聚會(huì)的“邀請(qǐng)函”和“主題”。音樂(lè)家聚集于這場(chǎng)聚會(huì)當(dāng)中，仿佛脫去了成人的外衣，回到童年和音樂(lè)玩耍時(shí)的光景。參加這場(chǎng)“聚會(huì)”的是長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴，作曲家基于不同的樂(lè)器技術(shù)，讓每一位“聚會(huì)”成員都表演簡(jiǎn)單的動(dòng)作，可以是呼吸，可以是拍打樂(lè)器，也可以是音樂(lè)家身體的律動(dòng)等等。整首曲子的音樂(lè)語(yǔ)言由各個(gè)樂(lè)器用最簡(jiǎn)單的技法奏出重復(fù)的單音或是短小的旋律，但匯聚在一起卻有一種別開(kāi)生面之感。盡管音樂(lè)語(yǔ)匯非常簡(jiǎn)單卻能讓現(xiàn)場(chǎng)的觀眾感同身受于這首作品中的活力，讓人心情不禁愉悅起來(lái)，更引來(lái)掌聲不斷。曲子結(jié)束于鋼琴“節(jié)奏化”單音重復(fù)之中，音樂(lè)結(jié)束了。

只有復(fù)雜和龐大的音樂(lè)才是“音樂(lè)”嗎？作曲家用這首作品告訴我們，音樂(lè)有無(wú)限的可能。當(dāng)人們不再被所謂的“音樂(lè)規(guī)則”絆住想象的步伐，滿懷好奇，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行探索，這時(shí)才會(huì)迸發(fā)出無(wú)限的音樂(lè)活力。

三、理性的思考：《陀螺》

在現(xiàn)在這個(gè)世界，依舊有人為女性貼著感性、情緒化等各式的標(biāo)簽，女性作曲家的創(chuàng)作也依然被很多人局限地認(rèn)為僅僅是個(gè)人情感的體驗(yàn)，只會(huì)表達(dá)感性柔美的音樂(lè)語(yǔ)匯。而事實(shí)告訴我們，這些實(shí)際上是社會(huì)對(duì)女性作曲家的“標(biāo)簽化”，女性作曲家也能夠展現(xiàn)出她們理性的思考，對(duì)生活對(duì)客觀物體運(yùn)動(dòng)形態(tài)的客觀分析這些很多方面。本屆東盟音樂(lè)周就有女性作曲家?guī)?lái)了這樣的作品，如劉琨的《陀螺》、Edith Canat de Chizy的《藍(lán)和金》、Eve Beglarian的《去往何方》、Katia Tiutiunnik的《禱告》、Heather Stebbins的《震動(dòng)之感》、Paula Matthusen的《著火的老房子》、Laurie San Martin的《夢(mèng)想傳送帶》等。

劉琨的《陀螺》上演于2019年5月31日的西安音樂(lè)學(xué)院作曲系教師作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中。陀螺，是一種圍繞支點(diǎn)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的物體。作曲家認(rèn)為，它的獨(dú)特性在于通過(guò)外力使其運(yùn)動(dòng)時(shí)，不僅圍繞自身軸做環(huán)繞運(yùn)動(dòng)，也圍繞垂直軸作錐形運(yùn)動(dòng)，即“自轉(zhuǎn)”與“進(jìn)動(dòng)”。這一客觀存在的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象和生活有著怎樣千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，作曲家又是如何將其轉(zhuǎn)化為自身的音樂(lè)語(yǔ)匯？劉琨通過(guò)這種“自轉(zhuǎn)”與“進(jìn)動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)關(guān)系想到了民族與西洋、傳統(tǒng)與當(dāng)代音樂(lè)間對(duì)抗卻相互依存的關(guān)系。借由音樂(lè)創(chuàng)作表達(dá)自我對(duì)中西音樂(lè)文化的一種理解和生活中無(wú)限自轉(zhuǎn)狀態(tài)的感嘆。

《陀螺》這首作品以古箏和鋼琴的合奏作為表達(dá)形式，既賦予陀螺“自轉(zhuǎn)”與“進(jìn)動(dòng)”的畫面感，同時(shí)又融進(jìn)現(xiàn)代創(chuàng)作手法使音樂(lè)具有抽象性和理性的思考。從音樂(lè)形象上來(lái)講，古箏所代表的是陀螺本體，鋼琴所代表的是促使陀螺運(yùn)轉(zhuǎn)的鞭子。樂(lè)曲開(kāi)頭以古箏和鋼琴齊發(fā)的強(qiáng)音展開(kāi)，就如同給陀螺原動(dòng)力的那第一鞭揮開(kāi)了，鋼琴配合著古箏敲擊著密集重復(fù)的單音，似乎正找準(zhǔn)下一個(gè)讓陀螺繼續(xù)旋轉(zhuǎn)進(jìn)動(dòng)的時(shí)機(jī)，而古箏或疏或密、或疾或徐的旋律線條就像是旋轉(zhuǎn)的忽快忽慢、或前或后的陀螺。隨后，古箏以單音上的重復(fù)作為伴奏，鋼琴作為主奏樂(lè)器演奏旋律，而后，二者之間又進(jìn)行了置換。伴奏以單音重復(fù)的方式進(jìn)行，從畫面感上來(lái)說(shuō)，讓人沒(méi)有脫離陀螺運(yùn)動(dòng)的這一畫面，而巧妙地讓兩種樂(lè)器分別進(jìn)行主奏，讓筆者感受到作曲家對(duì)西洋與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代樂(lè)的思考，用這“對(duì)話”的方式展開(kāi)來(lái)。樂(lè)曲進(jìn)入下一個(gè)部分，古箏與鋼琴的疊置的旋律，從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)講，難分彼此。最后，古箏模擬的“陀螺”主題不斷重復(fù)，樂(lè)曲卻結(jié)束于鋼琴有力的低音之中，讓人感到，“動(dòng)力”不減，“進(jìn)動(dòng)”繼續(xù)，也正是作曲家自身對(duì)生活中無(wú)限自轉(zhuǎn)狀態(tài)感嘆的呼應(yīng)。

四、文人情懷：《折桂令》和《虞美人》

中國(guó)的古典審美主義一直為諸多作曲家所推崇，本屆東盟音樂(lè)周中也不乏這樣一群作曲家，女性作曲家同樣沒(méi)有缺席，她們的作品，如符譯文的《折桂令》、張園園的《山·際》、吳延的《望雪》、李彬彬的《虞美人》、李琦的《如夢(mèng)令》等，都在表現(xiàn)著中國(guó)的古典審美主義，或是關(guān)注古詩(shī)詞作品展現(xiàn)濃郁的文人情懷，或是在中國(guó)古典審美主義下寄托于山水，表達(dá)中式的浪漫情懷。筆者在這里所要評(píng)述的即是展現(xiàn)濃郁文人情懷的兩部作品《折桂令》和《虞美人》。

符譯文的《折桂令》上演于2019年5月31日的西安音樂(lè)學(xué)院作曲系教師作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。它的創(chuàng)作靈感來(lái)源于元曲作家馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作的小令《蟾宮曲·嘆世》（又名《折桂令·嘆世》）。作曲家抓住《蟾宮曲·嘆世》所表達(dá)的意境，在傳統(tǒng)的五聲調(diào)式主題中加入大二度與小二度形成主題擴(kuò)展，并用二度音程連接各部分之間的情緒轉(zhuǎn)換。以強(qiáng)化大鼓與排鼓旋律化的寫作，突出其豪邁的整體基調(diào)，曲中排鼓承擔(dān)主題旋律的演奏，是這首重奏中重要的故事訴說(shuō)者。

《折桂令》作為西安音樂(lè)學(xué)院作曲系教師作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲，可以說(shuō)是成功沸騰了觀眾心中的熱血。兩位打擊樂(lè)手模擬戰(zhàn)斗的演奏場(chǎng)面叫人目不轉(zhuǎn)睛，同時(shí)也貼近于《蟾宮曲·嘆世》所描繪的一個(gè)個(gè)歷史故事本身?！墩酃鹆睢返慕Y(jié)構(gòu)為散—慢—中—快，同樣與馬致遠(yuǎn)歌詞的結(jié)構(gòu)保持一致。筆者認(rèn)為最為精彩和過(guò)癮的是快板這一部分，大段打擊樂(lè)的獨(dú)秀，敲出的是馬致遠(yuǎn)放情山林的豪邁人生態(tài)度，也更凸顯出作曲家創(chuàng)作的不羈風(fēng)格?！俺梢彩捄?，敗也蕭何?！薄白砹擞伤?！”在陣陣鼓聲中一次次以強(qiáng)音“喊出”，而后配以彈撥樂(lè)器“拼盡全力”的刮奏將全曲推向高潮，最后音樂(lè)在一擊干脆的鼓聲中戛然而止。

李彬彬的《虞美人》同樣上演于2019年5月31日的西安音樂(lè)學(xué)院作曲系教師作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中。這首作品名取自南唐后主李煜的絕命詞《虞美人·春花秋月何時(shí)了》的曲牌名?！队菝廊恕分猿蔀槔铎系慕^命詞，相傳是因?yàn)樗翁诼劥嗽~大怒，命人賜藥將他毒死。作品描述一幅李煜在其誕辰時(shí)酒過(guò)三巡，對(duì)著月色朦朧觸動(dòng)愁腸作詩(shī)的畫面，音樂(lè)語(yǔ)匯將“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的一生愁緒勾勒了出來(lái)。

《虞美人》與《虞美人·春花秋月何時(shí)了》這首詞凝練的風(fēng)格一致采取琵琶獨(dú)奏的方式，舞臺(tái)之上，琵琶聲聲，仿佛是李煜在訴盡愁腸與悲戚?！按夯ㄇ镌潞螘r(shí)了，往事知多少？”詞的開(kāi)頭便是以問(wèn)起，再以答結(jié)。這首曲子也正是在這不斷的“問(wèn)答”之中，在旋律快—慢的循環(huán)中向前推進(jìn)。開(kāi)頭作曲家以寥寥幾個(gè)音符勾畫出月色朦朧之意象，隨即旋律在聲聲刮奏之中顯示出氣氛轉(zhuǎn)為緊張，緊跟的連續(xù)兩次“問(wèn)句”旋律，正如李煜的聲聲質(zhì)問(wèn)?！拜喼浮钡娜趼曌喾▽⒗铎献砭朴怪丝坍嫷眯蜗笊鷦?dòng)。樂(lè)曲旋律在快—慢之中不斷的循環(huán)著，似是李煜不停的問(wèn)天問(wèn)地問(wèn)自己，但是最終都沒(méi)有得到他要的答案。樂(lè)曲最后在“慢板”中逐漸收束減弱，徒留愁愁愁！樂(lè)曲終止于一串不和諧的琶音之中，似是暗示李煜的生命也已走到盡頭。

五、結(jié)語(yǔ)

2019年6月3日，第八屆中國(guó)—東盟音樂(lè)周落下帷幕。至此，為數(shù)不多的女性作曲家也為我們帶來(lái)了多元的音樂(lè)作品，給我們創(chuàng)造了豐富的音樂(lè)體驗(yàn)，她們用自己的“聲音”在訴說(shuō)著她們每一個(gè)人的與眾不同，也在訴說(shuō)著在作曲家這一大的群體之中，她們沒(méi)有什么不同，她們的作品同樣熠熠生輝，毫不遜色。本屆東盟—音樂(lè)周女性作曲的作品也彰顯了音樂(lè)周一直所倡導(dǎo)的多元化。她們的作品來(lái)源于生活也來(lái)源于民間，來(lái)源于個(gè)體情感的豐富體驗(yàn)也來(lái)源于對(duì)客觀事物的理性思辨。她們的作品形式同樣不受外界或自我的設(shè)限，可以是精致的室內(nèi)樂(lè)，可以是恢弘的交響樂(lè)，也可以加入豐富的人體律動(dòng)或人聲等。

本文僅從女性作曲家在本屆音樂(lè)周中上演的作品之中選取六首，從充滿民族風(fēng)情的《山寨歡歌》和《山水之戀》到充滿現(xiàn)代趣味的《Tracasseries》，從理性的思考的《陀螺》到滿懷文人情懷的《折桂令》和《虞美人》，以此折射出音樂(lè)周中女性作曲家這一群體作品的多元態(tài)勢(shì)。因此，這也讓我們更加期待，在往后的中國(guó)—東盟音樂(lè)周這一平臺(tái)中看到更多優(yōu)秀的女性作曲家作品，也期待東盟國(guó)家女性作曲家實(shí)現(xiàn)在中國(guó)—東盟音樂(lè)周中作品上演零的突破。

作者簡(jiǎn)介：韓娜，女，廣西藝術(shù)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生。