視聽(tīng)的剝離與融合:無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片的類型和表達(dá)研究

■ 張 力

一、何謂無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片

解說(shuō)詞是今天紀(jì)錄片創(chuàng)作中的通行語(yǔ)言之一,在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,不僅是紀(jì)錄片以解說(shuō)詞為意指指向的標(biāo)記,即便將紀(jì)錄片的外延擴(kuò)大至紀(jì)實(shí)性?shī)蕵?lè)節(jié)目,也有解說(shuō)詞的生存空間。解說(shuō)詞承擔(dān)了重要的說(shuō)明、表意、升華的作用,需要決定存在,在很大程度上,解說(shuō)詞是紀(jì)錄片必不可少的組成部分。但是,在進(jìn)入正式論述之前,有必要對(duì)紀(jì)錄片的本體先做出概念界定,以框定本論文試圖闡釋的范疇。

(一)基于紀(jì)錄片功能性的概念界定

關(guān)于紀(jì)錄片的分類有多種方式,從美學(xué)視角的區(qū)分方式,與從傳播學(xué)角度的區(qū)分呈現(xiàn)出迥異的樣態(tài)。但是不可否認(rèn),紀(jì)錄片仍然歸屬藝術(shù)范疇,它是以視聽(tīng)語(yǔ)言為基礎(chǔ),以審美訴求為目標(biāo)的藝術(shù)作品,在其審美過(guò)程中,審美主體與審美客體需要借助紀(jì)錄片這種藝術(shù)形態(tài)達(dá)成統(tǒng)一。筆者試圖從審美客體的視角,以其傳播渠道為依據(jù),將紀(jì)錄片劃分為如下三種類型：(1)媒體紀(jì)錄片。即以電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、電影院線的播出和上映為訴求的,基于藝術(shù)創(chuàng)作為本體的紀(jì)錄片樣態(tài),這是目前中國(guó)最為主流的紀(jì)錄片呈現(xiàn)方式。(2)作者紀(jì)錄片。以創(chuàng)作者主觀意圖為第一落點(diǎn),以傳達(dá)審美意象為第一訴求,以完成審美過(guò)程為目標(biāo)。(3)宣教紀(jì)錄片。以傳遞某一主題為第一訴求的紀(jì)錄片樣態(tài)。

本論文所探討的紀(jì)錄片在概念上以媒體紀(jì)錄片和作者紀(jì)錄片為主,并涉及部分宣教紀(jì)錄片,本論文將從美學(xué)及藝術(shù)角度觀照其創(chuàng)作過(guò)程,并對(duì)“無(wú)解說(shuō)”這一創(chuàng)作手法進(jìn)行深入探討。

(二)基于紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的外延界定

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,信息的交融與雜糅日漸多元,紀(jì)錄片不再保持其單薄的創(chuàng)作體系,開(kāi)始與電視劇、綜藝節(jié)目、新聞等多種樣態(tài)交融共生,衍生出基于紀(jì)實(shí)本體的品類,針對(duì)紀(jì)錄片的研究也出現(xiàn)了交叉學(xué)科的研究方式。紀(jì)錄片與其他媒體樣態(tài)的雜糅一方面對(duì)紀(jì)錄片本體造成沖擊,另一方面也充實(shí)了紀(jì)錄片的表達(dá)方式和創(chuàng)作手法,紀(jì)實(shí)劇、真人秀、長(zhǎng)新聞,就是交融共生的產(chǎn)物。本論文為研究起見(jiàn),仍然以紀(jì)錄片本體論為前提,對(duì)于交叉衍生的紀(jì)錄片樣態(tài)并不過(guò)多觀照。

(三)抽離與融合:紀(jì)錄片范疇下解說(shuō)詞的藝術(shù)性闡釋

解說(shuō)詞是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的語(yǔ)言,從藝術(shù)學(xué)角度看,解說(shuō)詞、畫(huà)面、音樂(lè)都是構(gòu)成紀(jì)錄片藝術(shù)形態(tài)的形式,這是藝術(shù)作品中必然的層面?！八囆g(shù)作品中的這個(gè)形式層在作品中也具有兩方面的意義:一方面,它顯示作品(整個(gè)意象世界)的意蘊(yùn)、意味；另一方面,這些形式因素本身又可以有某種意味?！雹?/p>

之所以拆解解說(shuō)詞在紀(jì)錄片中的作用,與近年來(lái)審美轉(zhuǎn)向所發(fā)生的微妙變化有關(guān)。在藝術(shù)的原初階段,形式附著于內(nèi)容,為表達(dá)內(nèi)容而存在,如為了宣揚(yáng)宗教而出現(xiàn)教堂的玻璃畫(huà),為了展示崇高而呈現(xiàn)尖頂入云的教堂。但是在近代,藝術(shù)中的形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題隨著審美方式的變化已經(jīng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向,奧托·G·奧克威爾克把藝術(shù)作品的“形式”定義為“根據(jù)在一件作品中形成整體的諸原則而進(jìn)行的對(duì)所有對(duì)象(視覺(jué)的)元素的創(chuàng)造性的安排的組織”,在此基礎(chǔ)上,形式的概念可以延伸為“全部的顯現(xiàn)或組織”。②從這個(gè)概念可以看出,形式從藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)訴求中獲得剝離,獲取獨(dú)立的審美權(quán)力,換句話說(shuō),一個(gè)富有形式感的藝術(shù)作品,它的內(nèi)容是與形式互為表里的,其結(jié)構(gòu)關(guān)系將呈現(xiàn)二元模式。

但是在貝爾看來(lái),藝術(shù)已經(jīng)是“有意味的形式”,即“根據(jù)某些未知的、神秘的法則安排和組合起來(lái)的形式的確以一種獨(dú)特的方式打動(dòng)了我們,而且藝術(shù)家的工作就是把這些形式安排和組合起來(lái),以此來(lái)打動(dòng)我們……我將這些打動(dòng)人的組合和安排稱為‘有意味的形式’”③。因此,在貝爾的藝術(shù)理念里,形式甚至可以取代內(nèi)容,形式本身就是內(nèi)容,內(nèi)容是形式的組合所形成的某種意味。

由此可見(jiàn),在藝術(shù)領(lǐng)域,形式即內(nèi)容,而解說(shuō)詞是一種組成“有意味的形式”的工具,它經(jīng)由藝術(shù)家的安排與組合,與其他工具共同構(gòu)成一個(gè)完整統(tǒng)一的“形式”。如果我們把形式本身作為一種語(yǔ)言看待,那么從語(yǔ)言學(xué)角度觀照藝術(shù),可以得出,形式本身所形成的這種意味與某種單一形式所形成的所指關(guān)系已經(jīng)日趨剝離,形式的能指成為意味。

解說(shuō)詞,從紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)作上而言,是一種“上帝之聲”。對(duì)于“無(wú)解說(shuō)”這種藝術(shù)形式而言,它的藝術(shù)特點(diǎn)在于,抽離了解說(shuō)本身對(duì)于內(nèi)容的再闡釋功能,將紀(jì)錄片的“真實(shí)感”托付于畫(huà)面、音樂(lè)敘事等其他元素的組成,其本質(zhì)仍然是形式組合而形成的審美意蘊(yùn),而“無(wú)解說(shuō)”的處理,意在避免審美接受者對(duì)于“上帝之聲”所帶來(lái)的主觀性的排斥,將紀(jì)錄片置于看似客觀的敘事中。但是值得注意的是,作為藝術(shù)作品的紀(jì)錄片,其本質(zhì)仍然是創(chuàng)作主體的主觀表達(dá),而“無(wú)解說(shuō)”仍然是形式的選擇。

但是,目前在中國(guó)的紀(jì)錄片領(lǐng)域,解說(shuō)詞在絕大部分紀(jì)錄片中仍然不可或缺,這是因?yàn)樗诩o(jì)錄片創(chuàng)作中所具備的幾大作用。

第一,解釋、說(shuō)明作用,這是解說(shuō)詞的基本樣態(tài)。如果一部紀(jì)錄片必須要通過(guò)文字來(lái)說(shuō)明,通過(guò)文字解釋畫(huà)面,文字就類似于說(shuō)明書(shū)。早期的工程類、科學(xué)類紀(jì)錄片就是如此,尤其是技術(shù)推廣片、教學(xué)片,其目的就是讓觀眾學(xué)到具體的知識(shí)。這樣的節(jié)目很難用藝術(shù)性或美學(xué)角度去考量,而往往以通俗易懂為原則。在有聲電影出現(xiàn)之前,解說(shuō)詞甚至?xí)宰帜坏男问絹?lái)體現(xiàn),簡(jiǎn)明扼要、突出重點(diǎn)，猶如注解。于是,畫(huà)面成了配角與輔助,重要的是解說(shuō)詞。

在創(chuàng)作流程上,基本是解說(shuō)詞先行,解說(shuō)詞體例也猶如教科書(shū)的寫(xiě)法,主題明確、層次分明、邏輯連貫、節(jié)奏統(tǒng)一,幾乎談不上藝術(shù)加工,撰寫(xiě)過(guò)程甚至不用顧及畫(huà)面。在拍攝現(xiàn)場(chǎng),攝制組只能按訴求拍出相近的畫(huà)面,畫(huà)面本身的表意作用并不強(qiáng)。由于對(duì)畫(huà)面的要求低于對(duì)解說(shuō)詞完成度的要求,即使出現(xiàn)聲畫(huà)兩張皮的現(xiàn)象也可以接受。盡管缺少美學(xué)價(jià)值,受眾的想象空間也受到極大的限制,但由于此類紀(jì)錄片需求量大,入門簡(jiǎn)單,在各類媒體中仍然經(jīng)?？梢钥吹?。

第二,宣示主題、彰顯意義的作用,這是前述解說(shuō)詞的升級(jí)版。尤其對(duì)于論說(shuō)文形態(tài)的解說(shuō)詞,雖然它已經(jīng)不滿足于簡(jiǎn)單說(shuō)明,但它承載的任務(wù)一定是主題先行。創(chuàng)作者圍繞主題撰寫(xiě)解說(shuō)詞,風(fēng)格更接近紙媒的文章,開(kāi)門見(jiàn)山就講重要意義,提出中心思想,之后再擺出論據(jù),層層展開(kāi)論證。它們大多見(jiàn)于宣教類紀(jì)錄片中。盡管從美學(xué)角度打破了照本宣科的模式,但堆砌華麗的詞藻、溢美夸張、主觀性極強(qiáng)仍然是較普遍的現(xiàn)象。這種過(guò)猶不及的審美感受將越來(lái)越受到觀眾的考驗(yàn),盡管宣教類紀(jì)錄片在創(chuàng)作上發(fā)生很大改變,但基本模式并沒(méi)有根本改變。

第三,情感渲染作用,體現(xiàn)了解說(shuō)詞的多維空間。一篇好的解說(shuō)詞有賴于語(yǔ)言文本所擁有的極為豐富的詞匯體系,無(wú)論是表音文字還是表意文字,都能夠帶給受眾文字本身之外更加豐富的多維含義。因此,文字的多義性和語(yǔ)句的雙關(guān)意,再加上各種語(yǔ)言修辭手法的巧妙運(yùn)用,都可以極大地開(kāi)發(fā)解說(shuō)詞的功效。然而,這對(duì)于撰稿者的文學(xué)水平是一項(xiàng)極大的挑戰(zhàn),尤其涉及情感渲染的解說(shuō)詞,打動(dòng)的絕不僅僅是受眾的聽(tīng)覺(jué),而是他們的內(nèi)心世界。此外,優(yōu)秀的解說(shuō)詞甚至有超越畫(huà)面文本的意指作用。

解說(shuō)詞的作用不僅在于此,但不得不承認(rèn)的是,其存在掩蓋了紀(jì)錄片創(chuàng)作的某些弱項(xiàng),同時(shí)也在一定程度上干擾了紀(jì)錄片真正的魅力。解說(shuō)詞是主觀的、帶有強(qiáng)烈引導(dǎo)性的,而紀(jì)錄片的本質(zhì)是客觀,是真實(shí),盡量減少人為的詮釋,審美作品必然有其多義性,審美接受者能夠從多義性中讀解出屬于審美個(gè)體私密的審美體驗(yàn),而解說(shuō)詞的引導(dǎo)性作用將審美接受者讀解的功能替代了,這意味著審美主體將變得更加被動(dòng)。但是,多義性的訴求大多出現(xiàn)在直接紀(jì)錄片中,所以,絕大部分無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片都出現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)類題材中,即所謂的“直接紀(jì)錄片”或“真實(shí)紀(jì)錄片”。

二、無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片的類型及表達(dá)功能探析

放棄解說(shuō)詞,等于放棄了紀(jì)錄片創(chuàng)作手段的一個(gè)重要語(yǔ)態(tài),因此,不是所有類別的紀(jì)錄片都適合沒(méi)有解說(shuō)詞,比如需要普及科學(xué)技術(shù)的題材、歷史題材以及需要闡釋政論觀點(diǎn)的題材，等等。更不是所有紀(jì)錄片創(chuàng)作者都能拍好無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片。簡(jiǎn)言之,無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片受題材、拍攝條件和創(chuàng)作者功力制約。

(一)社會(huì)題材紀(jì)錄片:多義性訴求下的真實(shí)表達(dá)

對(duì)無(wú)解說(shuō)的追求,往往來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”的理想化表達(dá),因此,與之相匹配的往往是長(zhǎng)鏡頭、固定的標(biāo)準(zhǔn)焦距、自然光和現(xiàn)場(chǎng)聲。這些藝術(shù)形式的出現(xiàn),是創(chuàng)作者的訴求使然,即不讓拍攝對(duì)象感覺(jué)到攝影師與導(dǎo)演的存在,不讓審美接受者感到導(dǎo)演主觀意識(shí)的存在,營(yíng)造出“客觀性”,反對(duì)擺拍與再現(xiàn)。盡管真正做到這一點(diǎn)十分困難,但至少不能讓審美接受者覺(jué)察出人為痕跡,當(dāng)“客觀性”意蘊(yùn)達(dá)成時(shí),審美接受者就可從中感受到“現(xiàn)場(chǎng)感”,從而讀解出“真實(shí)性”所帶來(lái)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)。

無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者大多以現(xiàn)實(shí)中的平民百姓,尤其是生活在社會(huì)底層的弱勢(shì)群體為表達(dá)對(duì)象,把他們的生活狀態(tài)以及與命運(yùn)的博弈客觀記錄下來(lái),從而引發(fā)人們的情感共鳴,造成獨(dú)特的審美體驗(yàn)。國(guó)內(nèi)早期的無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片像吳文光的《流浪北京》、康健寧高國(guó)棟的《沙與?！贰⒍五\川的《八廓南街16號(hào)》等等都是如此,也都產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響,成為中國(guó)“直接紀(jì)錄片”的旗幟。

然而,“無(wú)解說(shuō)”的風(fēng)格并不等于內(nèi)容的“絕對(duì)真實(shí)”,二者并不能劃等號(hào),真實(shí)永遠(yuǎn)是相對(duì)的,由創(chuàng)作手段帶來(lái)的貌似真實(shí)只是顯得更加真實(shí)而已。再長(zhǎng)的紀(jì)實(shí)鏡頭也有剪切,虛構(gòu)的故事也可以無(wú)剪切。懸念與故事大師希區(qū)柯克曾經(jīng)拍攝過(guò)一鏡到底的劇情片《繩索》,它也是希區(qū)柯克拍攝的第一部彩色片,但其最大膽的實(shí)驗(yàn)卻是沒(méi)有分切的長(zhǎng)鏡頭。盡管事后希區(qū)柯克自己評(píng)價(jià)這是一次“愚蠢”的嘗試,但它卻獲得票房的成功。因此,創(chuàng)作形式所營(yíng)造的“真實(shí)感”只是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn),它的出現(xiàn),并不等同于內(nèi)容的絕對(duì)真實(shí)；“無(wú)解說(shuō)”不代表導(dǎo)演“無(wú)觀點(diǎn)”,導(dǎo)演只是藏在鏡頭后面,只是不用文字把觀點(diǎn)直白地表達(dá)出來(lái)。因此,無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片,是一種創(chuàng)作手法,一種藝術(shù)風(fēng)格。只不過(guò)要把它拍好,會(huì)受到各種條件的限制,確實(shí)比拍有解說(shuō)紀(jì)錄片困難許多。

(二)自然、人文題材紀(jì)錄片:營(yíng)造審美意蘊(yùn)的“客觀”再現(xiàn)

在國(guó)內(nèi),初期的無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片以風(fēng)光片為主。20世紀(jì)80年代末,北京科學(xué)教育電影制片廠張海方導(dǎo)演的無(wú)解說(shuō)風(fēng)光紀(jì)錄片作品《喀納斯》完成,當(dāng)銀幕上展現(xiàn)出世外桃源一般的綠水青山、風(fēng)土民情,優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè),足以令受眾陶醉其間。

隨著越來(lái)越多國(guó)內(nèi)外紀(jì)錄片進(jìn)入觀眾的視野,自然與風(fēng)情類紀(jì)錄片的“無(wú)解說(shuō)”特性越來(lái)越被受眾認(rèn)可。風(fēng)光、風(fēng)俗、自然、動(dòng)物題材具有無(wú)國(guó)界特性,它們既令人賞心悅目,又滿足了人們對(duì)大千世界的好奇心。尤其是拍攝野生動(dòng)物的紀(jì)錄片,因?yàn)槠漕}材具備一切優(yōu)勝劣汰、適者生存的情節(jié),具備殘酷的沖突、細(xì)膩的溫情,甚至具備劇情片的所有要素,更容易使用無(wú)解說(shuō)方式結(jié)構(gòu)。

在國(guó)際視野內(nèi),著名的大型無(wú)解說(shuō)自然與人文紀(jì)錄片《天地玄黃》是為代表作品。在長(zhǎng)達(dá)90多分鐘的片中,容納了6個(gè)大洲20多個(gè)國(guó)家的山川物產(chǎn)、民族文化,以及宗教、政治、城市、生產(chǎn)，等等,可謂包羅萬(wàn)象,震撼人心。它營(yíng)造出一種獨(dú)特的、大的審美意蘊(yùn),這種美的體驗(yàn)超越民族與國(guó)界。但這樣一部用70mm膠片拍攝的鴻篇巨制,居然沒(méi)有一句解說(shuō)詞,沒(méi)有一句人物獨(dú)白,甚至幾乎沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)聲。導(dǎo)演有意要打破國(guó)界、地域、文化、宗教、歷史、現(xiàn)實(shí)等的人為界限,把地球和人類看成一個(gè)整體,這就是我們共同的家園與資源,共同的進(jìn)化與文明,共同的財(cái)富與貧窮。當(dāng)受眾被視聽(tīng)的畫(huà)面與音樂(lè)震撼時(shí),就自然會(huì)形成獨(dú)特的審美體驗(yàn),即便只是接受者單純的審美,僅僅看那些壯美、詩(shī)意的畫(huà)面,聽(tīng)著悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)的音樂(lè),就足以是一種精神大餐般的享受。這部紀(jì)錄片的攝制組人員極少,卻把大量成本投入到攝影和音樂(lè)上。用70mm膠片拍攝,就是要突出它的視覺(jué)效果,該片適合在巨幕影院觀看,即使在今天的數(shù)字時(shí)代也不落伍。而該片的音樂(lè)制作也堪稱經(jīng)典,從單一配器到交響合奏,從效果性音響到氣氛性音樂(lè),都是對(duì)畫(huà)面內(nèi)在靈魂的配合與揭示。

(三)音樂(lè)題材紀(jì)錄片:窄眾傳播下的特殊品類

音樂(lè)片是無(wú)解說(shuō)、無(wú)旁白紀(jì)錄片最常見(jiàn)的類型,其音樂(lè)作品往往都是世界名曲,這類作品相對(duì)窄眾化,其受眾對(duì)音樂(lè)非常熟悉,了解它的作者、背景、內(nèi)涵、演奏樂(lè)隊(duì)和指揮等等,本不需要語(yǔ)言來(lái)贅述。配上畫(huà)面,無(wú)非讓音樂(lè)更加形象、更加賞心悅目。只不過(guò)在畫(huà)面選擇上要更加符合音樂(lè)的氣質(zhì),比如旋律感,在剪接上要嚴(yán)格跟上音樂(lè)的節(jié)奏,等等。畫(huà)面出色,完全可以對(duì)音樂(lè)起到錦上添花的作用。比如《藍(lán)色多瑙河》《波萊羅舞曲》等等,都有許多版本的音樂(lè)紀(jì)錄片。

然而,即使是上述題材,也并非都適合采用無(wú)解說(shuō)詞的方式,關(guān)鍵取決于舍棄解說(shuō)詞能否完成拍攝者的創(chuàng)作意圖。

三、無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片創(chuàng)作與表達(dá)策略

紀(jì)錄片是電視藝術(shù)的一種,它來(lái)源于電影,卻在電視盛行之時(shí)得以延展出多種樣態(tài),能夠運(yùn)用電視特有的多元化的技術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想。“在人類藝術(shù)史上,不同藝術(shù)的審美價(jià)值來(lái)自其各自不同的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)方式?！娪昂碗娨晞t汲取了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等各種藝術(shù)的特點(diǎn):從文學(xué)領(lǐng)域提取了豐富的創(chuàng)作素材,從戲劇中借鑒了生動(dòng)的表演技巧,從音樂(lè)中移植了抒情的韻律。為此,電影、電視成為一種聲畫(huà)結(jié)合、動(dòng)變兼具、時(shí)空一體的影像藝術(shù)?！雹芙庹f(shuō)詞是電視藝術(shù)借鑒文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)及表達(dá)方式的一種衍生物,解說(shuō)詞在紀(jì)錄片的創(chuàng)作手段中長(zhǎng)盛不衰,連許多國(guó)際公認(rèn)的紀(jì)錄片經(jīng)典中也都有它的存在,就因?yàn)樗淖饔秒y以被完全替代。人類最基本的交流方式就是語(yǔ)言,即使在一些原始部族中至今沒(méi)有文字,但也離不開(kāi)語(yǔ)言的溝通。語(yǔ)言文字是人類文明最重要的標(biāo)志。因此,無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片可以沒(méi)有解說(shuō)詞,并不代表沒(méi)有語(yǔ)言、沒(méi)有聲音。在無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片中,當(dāng)創(chuàng)作者將用于表意的解說(shuō)詞摒棄之后,只有將有其他的藝術(shù)形態(tài)作為補(bǔ)充、替代、升華,才能形成一部表意明確的、具有審美特性的紀(jì)錄片作品。

(一)對(duì)聲音構(gòu)成的再認(rèn)知

作為藝術(shù)表達(dá)形式的一種,紀(jì)錄片的聲音不是由單一聲音元素組成,而是一個(gè)整體,包括解說(shuō)、音樂(lè)、現(xiàn)場(chǎng)聲、擬音以及采訪同期聲等。在一部紀(jì)錄片中,它們各自發(fā)揮著自己的美學(xué)作用,好的聲音構(gòu)成,猶如一個(gè)完整的交響樂(lè)隊(duì),不同的聲音氣質(zhì)(樂(lè)器組)分擔(dān)不同的職責(zé),由導(dǎo)演擔(dān)任指揮(一些大型紀(jì)錄片中有專門的聲音設(shè)計(jì)或音效導(dǎo)演),形成完整的藝術(shù)構(gòu)成。這種藝術(shù)構(gòu)成將與畫(huà)面共同組成有意味的藝術(shù)形式,帶給觀眾審美體驗(yàn)。

1.以人物對(duì)白構(gòu)成敘事

如果取消聲音構(gòu)成中的解說(shuō)部分,那么,人物對(duì)白將成為體現(xiàn)紀(jì)錄片真實(shí)感的直接要素,焦波導(dǎo)演的《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》就是如此。全片由三條線索組成,錯(cuò)落交互:第一條是男女主人公的故事線,貫穿全片；第二條是村干部與群眾的故事線,逐層遞進(jìn)；第三條是村民之間的故事線,零散穿插。每條線都充滿對(duì)撞與沖突、矛盾與包容、爭(zhēng)吵與理解,在看似錯(cuò)綜復(fù)雜、剪不斷理還亂的格局下,艱難地編織著故事進(jìn)程,同時(shí)也讓片中人物更加立體、鮮明,在改善生活與和諧相處的共同目標(biāo)之下,最后終于通過(guò)一場(chǎng)鄉(xiāng)村春節(jié)聯(lián)歡會(huì)完美收關(guān)。全片沒(méi)有解說(shuō)詞,靠各種激烈又詼諧的人物對(duì)話推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,只在時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份等關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)輔以簡(jiǎn)短字幕。

第二種對(duì)白是片中人物的“獨(dú)白”,從創(chuàng)作者的角度看,這是片中角色在接受拍攝者的提問(wèn)、采訪。但提問(wèn)與采訪意味著第三者的客觀存在,意味著可能的主觀引導(dǎo),從而影響紀(jì)錄片的真實(shí)感意蘊(yùn),所以一般的做法是回避提問(wèn)者的采訪聲,由角色代替導(dǎo)演完成主觀表達(dá),并形成敘事。

范立欣執(zhí)導(dǎo)的《歸途列車》即是如此。片中堪稱高潮的一個(gè)段落,女兒麗琴違背父母意愿退學(xué)到廣東打工,春節(jié)時(shí)終于和同樣打工的父母一起回到四川老家。父母在家里繼續(xù)怪罪女兒,女兒嘴硬辯解,終于爆發(fā)動(dòng)手。女兒突然對(duì)著鏡頭大喊:“你不是想看真實(shí)的我嗎？這就是真實(shí)的我,你要我怎么做？”她在對(duì)誰(shuí)說(shuō)話？誰(shuí)要看真實(shí)的她？誰(shuí)要她怎么做？觀眾或許不明白,但專業(yè)影視制作者都清楚,這是拍攝者反復(fù)引導(dǎo)的奇效,即使混亂中話筒暴露在畫(huà)面里,它仍然屬于真實(shí)的范疇,并非虛構(gòu)的表演,觀眾也不會(huì)認(rèn)為虛假,在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的審美感受自然也是可信的。

除了在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的人物同期聲以外,事后訪談也是紀(jì)錄片常用的手段。創(chuàng)作者在表達(dá)某種權(quán)威觀點(diǎn)時(shí),往往會(huì)采訪相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者、專家；在表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感受時(shí),又經(jīng)常會(huì)讓事件的當(dāng)事人回憶往事。它們都顯得比解說(shuō)詞更客觀、更真實(shí),比如一些口述類紀(jì)實(shí)節(jié)目,干脆用訪談貫穿全片,起到和解說(shuō)相同或相近的作用。由此可以解釋一種創(chuàng)作現(xiàn)象,就是近年來(lái)紀(jì)錄片的流行風(fēng)格顯現(xiàn)出越來(lái)越大的人物訪談比例,而在以往的紀(jì)錄片創(chuàng)作中,大段訪談往往要盡量避免,尤其不能有敘述性訪談,只談結(jié)論或觀點(diǎn)即可。究其原因,無(wú)非是談話帶給觀眾的審美感受過(guò)于枯燥,又犧牲了影視作品的畫(huà)面感染力。但訪談恰恰符合紀(jì)錄片的真實(shí)性原則,由真人說(shuō)出真實(shí)發(fā)生的事件,以及流露出來(lái)的真情實(shí)感,其審美效果都是解說(shuō)員的朗誦達(dá)不到的。

總之,片中人物的聲音,無(wú)論對(duì)白還是獨(dú)白,越來(lái)越受到紀(jì)錄片創(chuàng)作者的重視,但它是否足以在一部片子中——不是某些段落——完全替代解說(shuō)詞,需要編導(dǎo)在拍攝前就做好充分的前采調(diào)研與聲音設(shè)計(jì)。

2.以現(xiàn)場(chǎng)音效構(gòu)成審美感受

在拍攝現(xiàn)場(chǎng)伴隨畫(huà)面錄制的聲音效果,有別于傳統(tǒng)的“電影動(dòng)效”,因?yàn)樵S多傳統(tǒng)動(dòng)效都是后期在錄音棚中“擬音”制作出來(lái)的。對(duì)追求真實(shí)感的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō),現(xiàn)場(chǎng)聲已經(jīng)成為必須，它和人物對(duì)白一起,共同為畫(huà)面營(yíng)造出一個(gè)完整的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和敘事氛圍。

獲圣丹斯電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《天梯:蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)》中,除了人物對(duì)白和獨(dú)白之外,片子的特定內(nèi)容為現(xiàn)場(chǎng)音效提供了得天獨(dú)厚的支持——震耳欲聾的煙花爆炸聲響。全片雖然沒(méi)有解說(shuō)詞,但大型煙花陣列的一次次爆響,幾乎從始至終,把受眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感官全部占滿,對(duì)白與獨(dú)白成為相對(duì)安靜的聲音線索,使得這部藝術(shù)感很強(qiáng)的紀(jì)錄片同時(shí)具備了很強(qiáng)的商業(yè)氣質(zhì)。

3.以音樂(lè)構(gòu)成審美意蘊(yùn)

在無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片中,音樂(lè)的敘事功能和構(gòu)成審美意蘊(yùn)的作用變得尤為重要。前文提到的《天地玄黃》,因?yàn)闆](méi)有人物,也極少有現(xiàn)場(chǎng)聲,音樂(lè)成為聲音構(gòu)成的絕對(duì)主角,音樂(lè)更多是為了渲染氣氛、烘托情緒、承擔(dān)敘事作用,即所謂音樂(lè)語(yǔ)言,觀眾通過(guò)它感受到創(chuàng)作者要表達(dá)的人文情懷和多維空間。這不能不說(shuō)是創(chuàng)作者大膽的美學(xué)嘗試,尤其對(duì)于長(zhǎng)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō),審美感受拿捏不到位就會(huì)變成審美疲勞,沒(méi)有解說(shuō)詞又加大了觀眾的理解難度,這或許就是紀(jì)錄片創(chuàng)作者很難下決心走出的一步。

總而言之,聲音構(gòu)成中的各種元素都能起到替代解說(shuō)詞的作用。然而,舍棄解說(shuō)的決定因素卻并非來(lái)自聲音,因?yàn)榻庹f(shuō)聲不僅屬于聲音形式,它的本質(zhì)還是內(nèi)容。因此,最終能否制作出一部完美的無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片,關(guān)鍵還要看它是否具備完整的畫(huà)面語(yǔ)言。

(二)對(duì)畫(huà)面語(yǔ)言表意性功能的再認(rèn)知

筆者認(rèn)為,紀(jì)錄片的第一要素還是可視性,早期紀(jì)錄片最大的功能是真實(shí)記錄隨時(shí)可能消失的人文與社會(huì)生態(tài),為后人留下不可重現(xiàn)的歷史文獻(xiàn),其價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出觀眾的觀賞訴求。但是,有畫(huà)面還不能構(gòu)成畫(huà)面語(yǔ)言,要看一個(gè)或一組蒙太奇畫(huà)面能否構(gòu)成完整的故事,一個(gè)簡(jiǎn)單的衡量標(biāo)準(zhǔn)是:關(guān)閉解說(shuō)詞的音量,畫(huà)面還能否完成敘事功能。如若不能,畫(huà)面就是解說(shuō)詞的附屬品。因此,能夠通過(guò)畫(huà)面講故事,才是一部無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片成功的標(biāo)志。

再以《天梯:蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)》為例,蔡國(guó)強(qiáng)的煙花藝術(shù)已經(jīng)被社會(huì)所公認(rèn),但他個(gè)人最大的訴求,就是讓奶奶親眼看到他的成就——用煙花燃亮的天梯。然而實(shí)現(xiàn)這一空前的挑戰(zhàn)難度重重,他經(jīng)歷了一次又一次失敗,仍然不愿放棄。紀(jì)錄片把整個(gè)過(guò)程記錄下來(lái),交錯(cuò)推進(jìn),形成完整的畫(huà)面視覺(jué)語(yǔ)言鏈條,沒(méi)有解說(shuō)卻勝似有解說(shuō)。蔡國(guó)強(qiáng)的訴求就是片子的主題,他的行動(dòng)線就是片子的結(jié)構(gòu)。終于,在他的家鄉(xiāng),他請(qǐng)來(lái)了百歲的奶奶,在鄉(xiāng)親們的見(jiàn)證下,老奶奶目睹了一座閃亮的天梯在煙火中徐徐升起,直至天空。這一完整的好萊塢式的故事結(jié)構(gòu)恰恰是通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的。

萊辛在其代表作《拉奧孔》中論述了“詩(shī)與畫(huà)的界限”,強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與雕塑是通過(guò)視覺(jué)來(lái)完成的靜態(tài)審美過(guò)程,而詩(shī)是通過(guò)文字與聽(tīng)覺(jué)來(lái)展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)審美。在一定條件下,繪畫(huà)的空間藝術(shù)與詩(shī)歌的時(shí)間藝術(shù)可以相互補(bǔ)充甚至替代。⑤而附屬于影視藝術(shù)的紀(jì)錄片恰恰提供了這一條件。影視畫(huà)面既是可視的也是動(dòng)態(tài)的,影視聲音構(gòu)成又不僅僅是解說(shuō)詞在聽(tīng)覺(jué)上的體現(xiàn),它們正是無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片得以展現(xiàn)魅力的美學(xué)基礎(chǔ)。

(三)從創(chuàng)作者角度對(duì)紀(jì)錄片審美過(guò)程的再認(rèn)知

表面看,紀(jì)錄片是否使用解說(shuō)詞和創(chuàng)作者本身并無(wú)直接關(guān)聯(lián),無(wú)非是創(chuàng)作者主觀上是否愿意向這個(gè)方向努力,客觀上選題是否具備相應(yīng)的條件。但事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單。

通過(guò)解說(shuō)詞表達(dá)內(nèi)容更容易把握,但要舍棄解說(shuō)詞,需要深入了解人物、事件以搭建故事結(jié)構(gòu),要設(shè)計(jì)聲音構(gòu)成組成全片,做好故事發(fā)展不可預(yù)見(jiàn)的替代方案。直接紀(jì)錄片有個(gè)宗旨,必須在尊重拍攝對(duì)象的前提下、在盡量不干擾他們的基礎(chǔ)上進(jìn)行拍攝,這也是一種人文精神。因此,無(wú)解說(shuō)的直接紀(jì)錄片往往需要很長(zhǎng)的拍攝周期,拍攝者要沉下心來(lái)與拍攝對(duì)象混在一起,否則,既得不到對(duì)方的信任與配合,也不可能挖掘出可以讓畫(huà)面、讓人物、讓同期聲自己講故事的內(nèi)容與形式。

語(yǔ)言比解說(shuō)詞生動(dòng)得多,自己的生活比導(dǎo)演出的也真實(shí)得多。這就是無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片的誘惑,言有盡而意無(wú)窮,大音希聲,對(duì)無(wú)解說(shuō)詞紀(jì)錄片的處理與把控,考驗(yàn)的是創(chuàng)作者整體的文學(xué)功力,也考驗(yàn)接受者對(duì)于紀(jì)錄片的領(lǐng)悟力與感受力。然而不管如何界定,一部無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片首先仍然需要是一部能夠?qū)徝乐骺腕w統(tǒng)一的藝術(shù)作品。不論是有解說(shuō)的紀(jì)錄片,還是無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片,創(chuàng)作者和接受者如何借由作品本身達(dá)成審美的一致,形成審美意蘊(yùn)的高潮？這也許是紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

注釋:

① 葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社2010年版,第254頁(yè)。

② [美]奧托·G·奧克威爾克等:《藝術(shù)基礎(chǔ)——理論與實(shí)踐》,牛宏寶譯,北京大學(xué)出版社2009年版,第32頁(yè)。

③ [英]克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,薛華譯,江蘇教育出版社2005年版,第5頁(yè)。

④ 賈磊磊:《影像的傳播》,廣西師范大學(xué)出版社2005年版,第21頁(yè)。

⑤ 參見(jiàn)[德]戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1979年版。