這兩個(gè)人去世，代表著一個(gè)電影時(shí)代已經(jīng)逝去

David Fear

羅伊格、貝托魯奇都是七十年代開始耀眼的兩位電影大師，有人認(rèn)為是他倆在前輩鋪的路上，極為大膽而創(chuàng)新地將性、死與怒，帶上了大銀幕。稍微年長(zhǎng)的羅伊格跨入影壇足足23年后才拍了自己的處女作。他大概是難懂的，因?yàn)槠洫?dú)特的視覺、敘事以及剪輯風(fēng)格。不過對(duì)于中國(guó)觀眾來說，對(duì)貝托魯奇應(yīng)該是更覺得親切的，因?yàn)槟且徊慷嗌偃税倏床粎挼摹赌┐实邸芬约捌渌灾袊?guó)為參考的想象重構(gòu)。

羅伊格最后一部長(zhǎng)片是2007年的《塵菌》，這部片子……這么說吧，片名無法讓人有太多期待。在這之后，他2014年參與創(chuàng)作了60秒短片集，此后便再無新作。貝托魯奇最后一部電影是2012年的《我和你》，這部講述青少年焦慮的電影，有人愛的同時(shí)也有人罵。

無論從藝術(shù)上還是其他方面來看，這兩位巨匠都不在自己的巔峰狀態(tài)，但是，我們?cè)僖矝]有機(jī)會(huì)看到他們哪怕一秒鐘的新作了，這是我們的重大損失。迷影們上一次受此重創(chuàng)，是2007年的7月，英格瑪·伯格曼和米開朗基羅·安東尼奧尼在同一天撒手人寰。

此外，奇怪的是，這兩對(duì)才人的逝去之間仿佛有著奇怪的相似性。伯格曼和安東尼奧尼聲名鵲起的時(shí)候，羅伊格和貝托魯奇剛剛開始追求下一代導(dǎo)演作者的身份地位。前者為后者鋪了路。沒有《假面》，便沒有《迷幻演出》；就像是多虧了帕索里尼和戈達(dá)爾，才有了《死神》（1962）和《革命前夕》（1964）一樣，沒有意大利稍顯舊派的“現(xiàn)代性及其缺憾”三部曲推開實(shí)際上的新現(xiàn)實(shí)主義，也不會(huì)有貝托魯奇不同尋常的“政治的即個(gè)人的”寓言。

貝納爾多·貝托魯奇

對(duì)于羅伊格和貝托魯奇來說，這意味著我們迎來了藝術(shù)上大膽創(chuàng)新的20世紀(jì)70年代。這對(duì)才人中，來自英國(guó)的羅伊格，在成為導(dǎo)演前就已經(jīng)做著幕后工作了。他曾單槍匹馬地完成了“跳舞的亡者”（即1964年的《紅死病》）和“感恩的亡者”（即1968年的《芳菲何處》）的攝影工作。這些年里，羅伊格鍛煉了自己對(duì)色彩的敏感度，也愛上了斷裂的非順序敘事，這在他決定幫助唐納德·卡梅爾完成《迷幻演出》后都派上了很大的用場(chǎng)。

這次的聯(lián)合導(dǎo)演也開啟了他在風(fēng)格上的新章程：宣告了60年代的結(jié)束，之后也再看不到某幕怪異至極的場(chǎng)景了。那個(gè)場(chǎng)景中，倫敦匪徒（詹姆斯·福克斯）和頹廢的花花公子式的搖滾明星——不要告訴我你不知道這指的是誰——不停變換地點(diǎn)及身份。這部電影最終在性、藥、變性以及殺手演奏的《Memo From Turner》中結(jié)束。羅伊格現(xiàn)在準(zhǔn)備好了，要放慢腳步了。

尼古拉斯·羅伊格

之后，我們就看到了一系列電影，既給我們帶來了精神享受，又不乏身體刺激：《小姐弟荒原歷險(xiǎn)》（1971），其中可以看到西方與土著之間的文化沖突、精神上的探索以及表現(xiàn)自然的珍妮·艾加特；很少有人看過的《格拉斯頓伯里集會(huì)》（1972），他是這演唱會(huì)電影的無名貢獻(xiàn)者，即使比起最為親近的同輩，他也更像一個(gè)赤裸的嬉皮士；《威尼斯疑魂》（1973），一部現(xiàn)代恐怖經(jīng)典，其搭配使用閃回/提前敘事的場(chǎng)景一直被模仿，但從未有人成功；還有大衛(wèi)·鮑伊的《天外來客》。

這些電影，從唐納德·薩瑟蘭威尼斯?jié)M大街地追逐紅衣人，到瘦白公爵以及他仿佛來自另一個(gè)世界的親人，每一部都畫面感十足。每一部片子節(jié)奏都很快，在時(shí)間、空間、性取向、性別角色和現(xiàn)實(shí)方面都毫無約束。這些電影將反主流文化中的酒精成分轉(zhuǎn)化為集體的噩夢(mèng)，讓酒精在夜晚被消化。這還是薩瑟蘭最性感的時(shí)候，而且之后再也看不見畫著眼線、兼有雌雄之美的米克·賈格爾了。

而貝托魯奇這邊，便以大師之作——《同流者》開啟了70年代。說這是一部“完美”的電影，會(huì)很滑稽；這部電影說的是一個(gè)備受壓抑的同志擁抱了法西斯，然而，這個(gè)故事卻很滑稽地接近了理想水平。讓-路易·特蘭蒂尼昂受到納粹誘惑，他奉命刺殺一位在巴黎的教授，他不僅認(rèn)識(shí)這位教授，而且……好吧，你也知道我們總是會(huì)傷害自己所愛的人。可之后他又遭到了遺棄。這成為了這部電影的魔咒。

貝托魯奇和攝影師維托里奧·斯托拉羅的合作關(guān)系就此建立，后來兩人合作的另一部電影《蜘蛛的策略》（1970）展現(xiàn)了一些至今最為表現(xiàn)主義的畫面：迪考藝術(shù)風(fēng)格的建筑！那些光與影！風(fēng)吹動(dòng)著葉子瀑布！風(fēng)格與物質(zhì)、形式與內(nèi)容如此混搭，真是令人目眩，具有革命意義。這電影完全就是一部藝術(shù)作品。

《巴黎最后的探戈》

有關(guān)《巴黎最后的探戈》（1972），寶琳·凱爾（譯者注：美國(guó)著名影評(píng)人）、出演該片的瑪利亞·施耐德和一干其他合作者還有什么他們自己沒有說出口的嗎？海報(bào)男孩/影星馬龍·白蘭度遵循的是體驗(yàn)派表演方法，貝托魯奇強(qiáng)迫他去挖掘得更深，深到自己備受折磨的心靈里去。因?yàn)樨愅恤斊妫滋m度才得以提醒大家，為什么自己被認(rèn)為是最杰出的銀幕演員。

貝托魯奇還強(qiáng)迫當(dāng)時(shí)只有19歲的施耐德做出讓自己極度不舒服的表演——她后來說到這場(chǎng)臭名昭著的“給我拿點(diǎn)黃油來”的戲時(shí)，她認(rèn)為這像是一次“強(qiáng)奸”——貝托魯奇后來表達(dá)了自己的懊悔，但之后又捍衛(wèi)自己的這次舉措，然后又再次懺悔。這是一次極度危險(xiǎn)的自我揭露，而他也將永遠(yuǎn)沾上這一污點(diǎn)。

很難不把這部電影當(dāng)做70年代電影制作中圖騰般的偉大存在，也很難不想到這部電影的幕后故事并讓人覺得有些惡心。這是一次傳向深淵的驚叫，又因?yàn)椤按嬖趩栴}的電影”的詞典定義，擁有了雙重力量。這一點(diǎn)不容忽視。從某種程度上說，這是貝托魯奇職業(yè)生涯的高潮，也是低谷。

70年代，他還有其他兩部電影：具有歷史意義、如同幻覺般的《一九零零》（1976）——“散亂無序的史詩(shī)片”完全無法概括這部電影；“羅伯特·德尼羅和熱拉爾·德帕迪約的某幕大膽的場(chǎng)景”也無法描述這部影片——講述禁忌的母子故事的《月神》（1979）大體上也是值得嚴(yán)肅對(duì)待的珍寶。

不管怎樣，這兩部都是獨(dú)一無二、偶爾閃閃發(fā)光的珍品，此外，你也可以如此形容羅伊格80年代的作品：比如說《性昏迷》（1980）、《尤利卡》（1983）和《無足輕重》（1985）。你可以說里根到布什的時(shí)代，是貝托魯奇的黃金時(shí)代，前提是你認(rèn)為“黃金”指的便是《末代皇帝》（1987）斬獲的九項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。這是一部老派的奇觀電影，每過一年，又令人更覺得出彩。

羅伊格最后一部不得不看的電影是1990年他改編自羅爾德·達(dá)爾原著的《女巫》。貝托魯奇2003年的片子《戲夢(mèng)巴黎》讓我們感受到了時(shí)間錯(cuò)位，讓我們回到了一個(gè)更崇尚享樂主義的時(shí)代，并展現(xiàn)了“性欲即解放”的概念。

拍了這些電影的兩位導(dǎo)演如今都已離世，感覺就像是某個(gè)時(shí)代結(jié)束了。所有的藝術(shù)家都會(huì)離開。但愿他們的作品和影響力長(zhǎng)存；迷影也是一樣，他們就如同斷奶的孩子，他們也珍視想象與瘋狂。我們哀悼吧。然后，繼續(xù)看著大江東去。