彼得·多伊格的繪畫語言研究

在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，藝術(shù)同生活的邊界逐漸模糊，多元的媒介、材料使創(chuàng)作表達(dá)越發(fā)自由，架上繪畫的發(fā)展逐漸變得式微。在這樣一個繪畫被忽視的年代，藝術(shù)家彼得·多伊格在繪畫道路中進(jìn)行探索，在創(chuàng)作中以個體意識為中心，對其個體存在和所處環(huán)境之間的關(guān)系問題進(jìn)行探討，對圖像媒材的使用方式、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法都有獨(dú)特的創(chuàng)新。

一、彼得·多伊格繪畫風(fēng)格的來源

（一）漂泊的人生經(jīng)歷

1959年，彼得·多伊格出生于蘇格蘭，從童年起，他就跟隨家人不斷遷徙，彼得·多伊格3歲時跟隨家人移居至特立尼達(dá)島，7歲又移居至加拿大，住在蒙特利爾西島的拜厄夫、東部城鎮(zhèn)。他在加拿大度過了大部分童年，經(jīng)常參與當(dāng)?shù)亟?jīng)典的娛樂活動，如滑雪、打冰球。1979年，彼得·多伊格進(jìn)入倫敦溫布爾登藝術(shù)學(xué)院和中央圣馬丁藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修藝術(shù)，之后在切爾西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，取得碩士學(xué)位，在20世紀(jì)80年代回到加拿大蒙特利爾工作。2002年，彼得·多伊格搬回特立尼達(dá)島，在西班牙港加勒比的工作室進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的同時，也進(jìn)入德國杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，此后經(jīng)常往返于倫敦、紐約和杜塞爾多夫之間進(jìn)行工作。20世紀(jì)80年代以來，彼得·多伊格對曾居地進(jìn)行了大量描繪，這些遷徙經(jīng)歷是他的創(chuàng)作原點(diǎn)。

（二）繪畫性的開創(chuàng)

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》提到：“藝術(shù)的外形須由內(nèi)心的情感決定。藝術(shù)的外在要素，是情感的化身，內(nèi)在的情感要素必須借助這個化身才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。”[1]這可以解釋為，由意識和情感所傳達(dá)的藝術(shù)的外在形式，是內(nèi)心的具體呈現(xiàn)，內(nèi)在的思維意識轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品本身的物質(zhì)形態(tài)，這正是不同風(fēng)格形成的原因。

彼得·多伊格的作品正是個人經(jīng)歷和心境的外化和體現(xiàn)，年少時不斷漂泊，這些遷移的痕跡都深深烙印在彼得·多伊格的畫作里，漂泊和遷徙是他的人生印記，也是他創(chuàng)作的靈感來源。彼得·多伊格的畫面充斥著一種孤寂感和寧靜感，這種情緒流露都沉淀在其作品里，展現(xiàn)為其獨(dú)一無二的繪畫語言。

我們在彼得·多伊格的作品中可以看到許多藝術(shù)家的影子，如莫奈、蒙克、博納爾、克里姆特等，在筆觸和色彩上或多或少有這些藝術(shù)家的某些特征。但是區(qū)別于以上畫家和所屬流派的是，彼得·多伊格的作品結(jié)合了具象和抽象、孤寂和繁密、寧靜和神秘，同時他的作品中流露出自然主義的特征，甚至一定程度上模糊了現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的邊界，他繼承了自后印象主義以來的繪畫的開創(chuàng)，在諸如表現(xiàn)主義藝術(shù)流派的影響下，在前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)理性和觀念的浪潮中，彼得·多伊格依然選擇了不再是藝術(shù)主流的繪畫，遺世獨(dú)立地專注于自身的創(chuàng)作中。

二、彼得·多伊格的創(chuàng)作方式

（一）現(xiàn)代傳媒對繪畫的影響

在科技高度發(fā)達(dá)的今天，網(wǎng)絡(luò)媒體無處不在，人們借助媒體接收信息的方式不同以往，藝術(shù)的創(chuàng)作方式也隨之改變。傳媒的改變一方面消解了繪畫作為媒體的功能，另一方面又帶給繪畫以新的創(chuàng)作方式。例如馬奈將照片作為素材來幫助自己完成創(chuàng)作，形成區(qū)別于古典主義的扁平式的畫面；現(xiàn)代主義如立體主義就使用不同的材料拼貼和組合進(jìn)行創(chuàng)作；波普藝術(shù)利用圖像進(jìn)行大量的復(fù)制，仿照媒體的創(chuàng)作方式拉近了藝術(shù)與大眾的距離；經(jīng)由后現(xiàn)代主義的開拓，影像、攝影等現(xiàn)代傳媒也成為藝術(shù)創(chuàng)作的方式和載體。

架上繪畫已不再是藝術(shù)的主流，它的某些功能已逐漸被替換或消解，繪畫作為主流媒體的時代早已過去，但是筆者認(rèn)為，繪畫的很大一部分特征依然是無可取代的。繪畫最明顯的特征是其視覺因素，繪畫帶給人的視覺沖擊和精神感受是獨(dú)特的，與后現(xiàn)代藝術(shù)多元的媒介和觀念性相比，繪畫的視覺性反而更加純粹了，這也許是彼得·多伊格依然選擇繪畫的原因。

（二）彼得·多伊格對媒體圖像的利用

彼得·多伊格也使用圖像媒材進(jìn)行創(chuàng)作，在他的許多風(fēng)景作品中，都直接使用了風(fēng)景照片作為創(chuàng)作素材，如滑雪道、小木屋。彼得·多伊格在創(chuàng)作過程中，利用圖像里具象的形象作畫。通常吸引他的都是真實(shí)的形象，在創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的過程中，他加入主觀的或是夸張的色彩來繪制，從而創(chuàng)造介于真實(shí)和虛幻之間的畫面，使畫面介于具象與表現(xiàn)之間。彼得·多伊格會使用深化的顏色來描繪某種情緒或者感覺，在這個轉(zhuǎn)化過程中沒有完全參照圖像的真實(shí)性，而是單純回歸繪畫主觀性的取舍和創(chuàng)造。

電影是彼得·多伊格創(chuàng)作的重要靈感來源，作品《白色獨(dú)木舟》（1991）的靈感就來源于電影《黑色星期五》，他不僅在特立尼達(dá)工作室成立了星期四電影俱樂部，并且為許多電影繪制了海報掛在俱樂部的墻面上，這不難看出影視對彼得·多伊格創(chuàng)作的影響。

彼得·多伊格創(chuàng)作類別最多的是風(fēng)景題材，因此經(jīng)常收集各種圖片素材來進(jìn)行創(chuàng)作，包括雜志圖片、明信片、傳媒廣告和電影截圖等，也會通過攝影的方式來為自己收集素材，并且會將圖像用激光打印或者影印為黑白版本，進(jìn)一步弱化照片原本的形象，以此對畫面進(jìn)行加工和改造，從而與實(shí)際的版本拉開距離。作品《一百年以前》（2001）就是采用上述方式來創(chuàng)作，作品表現(xiàn)的形象并非真實(shí)的，而是源于內(nèi)心的構(gòu)造。素材一部分來源于雜志的圖像，彼得·多伊格稱這種方法從某種角度來說加強(qiáng)了日常事物的抽象性，并且認(rèn)為這體現(xiàn)了自身的記憶里存在的模糊的盲點(diǎn)。因此彼得·多伊格創(chuàng)作的不只是現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景，而是將圖像、記憶和想象進(jìn)行加工的混合體，從而模糊了它們的邊界，在畫面中創(chuàng)造出一種虛幻的現(xiàn)實(shí)世界。

三、彼得·多伊格的繪畫語言

（一）彼得·多伊格的意識表達(dá)

人們稱會從彼得·多伊格的畫面中感受到電影的氛圍或者某些書上的橋段，從而沉浸在彼得·多伊格創(chuàng)作的夢幻之境，然而不同于電影或者文字的語言性的是，繪畫雖然擁有物質(zhì)形式，但繪畫是視覺呈現(xiàn)而非文本。在許晟翻譯的畫冊《彼得·多伊格》中的訪談《彼得·多伊格：二十個問題》中，彼得·多伊格面對提問回答，自己在嘗試創(chuàng)造一種“麻痹”，那是一種無法完全用文字解釋，并且希望創(chuàng)造一些值得懷疑的東西。這正是繪畫本身的狀態(tài)，繪畫所塑造的內(nèi)容是難以捉摸和解讀的，并且需要觀者去進(jìn)行感受。

關(guān)于《吸墨紙》（1993）這幅作品，其創(chuàng)作的圖像素材是彼得·多伊格的弟弟站在結(jié)冰的池塘里的照片，拍攝時通過在冰上灑水使光的反射更為強(qiáng)烈，對拍攝進(jìn)行加工從而加強(qiáng)需要在畫面中呈現(xiàn)的效果。畫面中弟弟仿佛被吸引到了這個場景中，他身體朝下注視倒影，使畫面中人物同場景更加呼應(yīng)，其中也暗含了彼得·多伊格對此刻場景的某種思考。彼得·多伊格相信繪畫總是要回到人們有著共同經(jīng)驗(yàn)的某種真相，藝術(shù)家更在意在創(chuàng)作中傳達(dá)某些記憶中的節(jié)點(diǎn)，例如某個時間節(jié)點(diǎn)人們記憶中特別的景象，或者某些獨(dú)特的自然景象。彼得·多伊格放大了這種具有獨(dú)特體驗(yàn)的自然現(xiàn)象，通過圖像的客觀存在和創(chuàng)作的主觀轉(zhuǎn)化，去追尋一個人們共同體驗(yàn)過的感受，試圖探尋一種存在于記憶里的真實(shí)。

（二）彼得·多伊格的畫面氛圍

我們不難體會到彼得·多伊格畫作中夢幻、孤寂、寧靜的氛圍，他經(jīng)常在創(chuàng)作中描繪某些特殊的地點(diǎn)和場景來象征一種疏離感或是邊緣感。通過畫作我們感受到彼得·多伊格作品中的孤獨(dú)氣質(zhì)，這種孤獨(dú)并沒有像宣泄情緒般傳達(dá)給觀者，而是一種“敞開式”的表達(dá)。與其說彼得·多伊格是在表達(dá)一種情緒，不如說他在傳達(dá)一種狀態(tài)，并且以一種積極的、冷靜的方式，來對自身的存在進(jìn)行感知，在畫面中呈現(xiàn)自身的心境以及感受，以此來覺知自身同所處環(huán)境的關(guān)系和鏈接，如彼得·多伊格作品中孤寂的背影、城市和自然的交界，城市的元素在畫面構(gòu)成中變得如同抽象的圖形，平面式的畫面形成空曠的感覺，如作品《鄉(xiāng)村搖滾》（1998—1999）。彼得·多伊格創(chuàng)作的彩虹隧道系列被很多人解讀為帶有絕望感，而彼得·多伊格稱自己其實(shí)在描繪和表達(dá)一種樂觀的情緒。積極的悲觀也許是一個生命的真相：孤獨(dú)的感受是客觀存在的，并且這個“真相”是彼得·多伊格可以感知和容納的，可以說是“敞開式”的孤獨(dú)。因此他與這種情緒并不是完全對立的，而是在某種程度上達(dá)成與孤獨(dú)的和解，畫面情緒也沒有給予觀者強(qiáng)烈的對峙和沖突，而是給予觀眾廣泛的感受空間，從而沉浸在彼得·多伊格營造的畫面氛圍當(dāng)中。

漂泊和流浪深深烙印在彼得·多伊格的生活中，他的思緒穿梭于不同的地方，并在畫作中塑造了一個又一個不同的地域空間。彼得·多伊格時常在某些圖片、雜志或者場景中體會到一種不真實(shí)的感覺，仿佛這些存在和環(huán)境格格不入，這種陌生感和距離感正是源于其遷徙的經(jīng)歷，這些圖像往往被彼得·多伊格作為素材來幫助自己進(jìn)行創(chuàng)作。對于畫面中的距離感的營造，彼得·多伊格創(chuàng)造出一種真實(shí)和幻想之間的“空間”，以此實(shí)現(xiàn)真實(shí)圖像和想象記憶之間的調(diào)和。彼得·多伊格曾創(chuàng)作多幅表現(xiàn)特立尼達(dá)島的熱帶雨林的畫作，在2015年與烏爾夫·庫斯特的對談里，彼得·多伊格提到：“我更在意的是畫中特立尼達(dá)島的氣氛，怎樣在畫中營造一種氛圍。我不是特立尼達(dá)島人，我從來不在畫中反映他們的社會，并且不對其多加評論，但我感興趣的是在那里，或者說曾經(jīng)在那里感受到的氛圍。”彼得·多伊格會在作品中描述一種“分離”，就如同是對旅途的記敘，他在蘇格蘭出生又跟隨家人離開這里，卻從沒有感受到疏離或者陌生，只是經(jīng)由這里踏上了一個又一個旅途。

（三）彼得·多伊格的繪畫理念

彼得·多伊格曾對其他畫家進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，例如他研究了克里姆特富有裝飾性的畫面構(gòu)成和色彩，受到現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖挠绊懀趧?chuàng)作雪景的時候還參考了莫奈對色彩的夸張運(yùn)用，如作品《滑雪衫》（1994）。在創(chuàng)作過程中，彼得·多伊格想要改變“透過某物看見某物”的方式，他運(yùn)用更加開放式的表達(dá)，認(rèn)為一張畫的承載和作用有限，后續(xù)版本并不是在修正從前的錯誤，相反卻在畫面中保留了某種未知因素。因此彼得·多伊格常常對以前的作品進(jìn)行再次創(chuàng)作，如獨(dú)木舟、雪景、木屋。

在2013年《藝術(shù)世界》對彼得·多伊格的展前訪談中，他在談及繪畫過程時說：“當(dāng)我在工作室工作時，我交替地畫不同的作品，我不會只關(guān)注一幅畫，因?yàn)槲也粫熘欢⒅ㄒ坏淖髌?，所以我讓不同的作品相互進(jìn)行誘發(fā)，進(jìn)而創(chuàng)造下一部作品。作為一名畫家——一旦你決定成為一名畫家，最美妙的事情就是享受繪畫的過程，而不是努力嘗試，最終扼殺自己的想法?！?/p>

彼得·多伊格在不斷地嘗試中將越來越多的內(nèi)容留在了畫布之外，并且嘗試用更少的材料去表達(dá)與過去作品中相同的感情，通過簡化內(nèi)容使畫面擁有更多的想象空間。彼得·多伊格認(rèn)為錯誤是他創(chuàng)作的重要核心，這個錯誤是理性的同時又是感性的，并且可能會催生一些意外的產(chǎn)物。因此彼得·多伊格認(rèn)為許多繪畫在本質(zhì)上都是在錯誤基礎(chǔ)上的延續(xù)，這構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的可能性。藝術(shù)創(chuàng)作是一個過程而不是一個結(jié)果，因此彼得·多伊格可以同時描繪幾幅作品，或是多次嘗試同一個元素或者主題，繪畫是偶然性巧合和主觀控制相結(jié)合帶來的結(jié)果，是偶然和必然的關(guān)系，是靈感和習(xí)慣的相遇。

四、結(jié)語

繪畫的發(fā)展前景面臨諸多問題，需要藝術(shù)家不斷去嘗試并走出一條新的道路，丹尼爾·里希特說過：“繪畫的畫面是如何進(jìn)行組織和創(chuàng)作的，是對于藝術(shù)與世界之間關(guān)系的探討，包括藝術(shù)家是怎樣去看待世界的，和音樂相通的是，它同樣揭示了藝術(shù)家們是怎樣看待世界的問題，我們聽音樂不是為了見證我們的感受，而是因?yàn)橐魳房梢约由钗覀兊母惺芎头糯竽承w驗(yàn)，繪畫也可以做到。”繪畫同樣需要創(chuàng)作者進(jìn)行精巧的編排和構(gòu)思，關(guān)于自身同世界關(guān)系的問題，前人給了我們很多方式和經(jīng)驗(yàn)，而在彼得·多伊格的創(chuàng)作中，“真相”只存在于我們自身所處的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，在當(dāng)下不斷地同我們相遇，這正是創(chuàng)作的起點(diǎn)。