媒介技術與文學恐慌
——數(shù)字媒介、數(shù)字文學與文學敘事新發(fā)展

李 斌，代曉芳

(1.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065；2.成都醫(yī)學院 黨委辦公室，四川 成都 610064)

一、研究緣起：媒介技術與文學“恐慌”

進入20世紀90年代，媒介的技術屬性越發(fā)引入關注。一定程度上，媒介技術的更新?lián)Q代和科技創(chuàng)新，如廣播、電視、磁盤、網絡等，已經對文學發(fā)展造成“顛覆性”影響。進入21世紀，在文學發(fā)展領域，電子文學、超文本文學、數(shù)字文學、網絡文學、賽博文學等概念耳熟能詳，而這些概念無不與媒介技術有著千絲萬縷的關聯(lián)。但與此同時，媒介技術的變革也導致了現(xiàn)實生活中的“悖論”：一方面，新興媒介技術更迭，尤其是數(shù)字媒介技術的出現(xiàn)為生活帶來諸多便利；另一方面，新媒介也引起了社會“恐慌”。具體看來，在文學與傳媒關系研究領域，這種“恐慌”主要體現(xiàn)為數(shù)字媒介引起學術界有關文學未來發(fā)展的憂慮：印刷書籍會消失嗎？文學將不復存在嗎？文學閱讀將會如何變化……這些憂慮結合學術界關于“文學死亡”的討論，為文學的未來發(fā)展蒙上陰影。

事實上，隨著對于媒介技術屬性認知的不斷深入，學術界對于該領域學術研究具有濃厚的研究興趣。數(shù)字技術是否已經或者將要催生新敘事形式？敘事是否已經或者將要在數(shù)字文本性發(fā)展過程中發(fā)揮重要作用？這些問題目前雖尚無定論，卻已使學術界興趣盎然。僅在2003—2004年，就有多著作和多次專題會議探究數(shù)字敘事，包括有馬克·梅多斯的PauseandEffect：TheArtofInteractiveNarrative(《暫停與效果：互動敘事的藝術》，2003年)、卡羅琳·漢德勒·米勒的DigitalStorytelling：ACreator’sGuidetoInteractiveEntertainment(《數(shù)字故事講述：互動娛樂創(chuàng)作指南》，2004年)、安德魯·格拉斯納的InteractiveStorytelling：Techniquesfor21stCenturayFiction(《互動故事講述：21世紀的小說技巧》，2004年)、克里斯·克勞福德的ChrisCrawfordonInteractiveStorytelling(《克里斯·克勞福德論互動故事講述》，2004年)等。

在研究過程中，筆者不禁疑問，為何在多年學術研究實踐和對于媒介技術的廣泛認知基礎上學術界依然出現(xiàn)了對于“數(shù)字媒介技術”的“恐慌”？而且，為何這種“恐慌”突出表現(xiàn)在文學敘事層面？通過芬蘭學者雷恩·考斯基馬(RaineKoskimaa)等學者的學術研究成果可以發(fā)現(xiàn)，面對數(shù)字媒介技術，出現(xiàn)文學“恐慌”現(xiàn)象的主要原因在于隨著時間發(fā)展和媒介變遷，傳統(tǒng)敘事學暴露不足。這種“不足”具體表現(xiàn)為兩點：一是立足文本進行敘事內容、敘事話語和敘事者共時結構的靜態(tài)分析；二是忽視讀者對于敘事的積極作用。

實際上，以上兩點不足在文學敘事研究領域一直存在，只是在印刷媒介時代，文學敘事研究的以上不足被印刷文本特性所掩蓋和隱藏。而隨著數(shù)字技術和數(shù)字文本出現(xiàn)，傳統(tǒng)敘事的研究不足顯露無疑。因此，數(shù)字文學敘事研究過程中，多從批評傳統(tǒng)敘事學的局限性著手。

例如，考斯基馬通過個案研究對超文本文學中讀者敘事建構進行分析。在研究過程中，他通過分析弗拉基米爾·納博科夫(VladimirNabokov)《微暗的火》(Pale Fire)、伊塔洛·卡爾維諾(ItaloCalvino)《命運交織之城》(The Castle of Crossed Destinies)和吉爾伯特·索倫蒂諾(GilbertSorrentino)《蔬菜燴肉》(Mulligan Stew)后發(fā)現(xiàn)，讀者選擇不同的文本路徑就會有不同的敘事結構，不同的讀者采用不同的選擇會構建出不同的故事序列。由此可見，讀者要素對于超文本敘事意義重大。在超文本文學中，如果沒有發(fā)揮亞瑟斯所強調的“用戶功能”，敘事活動很難順利開展。但是，在傳統(tǒng)敘事學模式中，讀者很少被考慮。

在媒介變遷過程中，其“技術屬性”愈發(fā)凸顯。在英語世界文學與傳媒關系研究領域，研究者對于“媒介技術”一直十分關注，理論創(chuàng)新不斷。一方面，從廣播、電視和電影媒介開始，媒介的“技術屬性”已經引起學術界高度關注；另一方面，相比于其他媒介發(fā)展階段，數(shù)字傳媒的技術屬性更為突出。尤其是數(shù)字傳媒更新?lián)Q代速度快、技術創(chuàng)新引領發(fā)展方向，更使得該領域成為名副其實的學術前沿。如學者雷恩·考斯基馬在研究過程中，從數(shù)字媒介的技術屬性入手，研究媒介技術與文學作品、文學敘事和文學審美等因素之間的關系，取得重要學術突破。在他來，既然數(shù)字傳媒已經成為不可避免的事實，那么，學術界有必要正視其對傳統(tǒng)文學觀念和文學活動的“顛覆性”影響。而且，從另一角度看，他認為這種“挑戰(zhàn)”同時也蘊含著“機遇”。特別是基于數(shù)字傳媒基本特性而形成的對于文學發(fā)展的“新認知”，實際上代表該領域的未來發(fā)展方向。

事實上，每一次媒介變革、技術創(chuàng)新都不可避免地對現(xiàn)有媒介文化環(huán)境進行改變，而每一次改變都會帶來爭議、討論甚至恐慌。就像從口語到羊皮卷再到手抄一樣，文學并不一定要以印刷書籍為基礎。因此，沒有理由相信文學會因數(shù)字文本的出現(xiàn)而消失。從現(xiàn)有研究成果看，文學非但沒有消亡，數(shù)字文本作為文學新的媒介載體，在文學發(fā)展過程中扮演“他者”角色，甚至使學術研究發(fā)現(xiàn)很多被長期忽視的印刷文本特色。

二、理論創(chuàng)新：數(shù)字媒介技術與文學敘事新發(fā)展

與文學與傳媒關系研究領域所普遍采用的“異同關系”比較研究模式不同，數(shù)字文學研究領域往往以“媒介技術”作為立足點，從媒介技術發(fā)展的視角，梳理其對于文學敘事、文本結構和文學審美等關鍵因素的影響，就此展現(xiàn)文學與傳媒在媒介技術屬性層面的相互關聯(lián)。

(一)數(shù)字媒介技術與文學交互性敘事

根據(jù)傳統(tǒng)敘事理論，一個完整的敘事就是包含開始、中間和結尾。在敘事過程中，早已形成對于“終結”的預期。這種“終結”觀念與讀者期望的線性、行列式結構密切相關。然而，隨著數(shù)字文學的出現(xiàn)，交互式敘事(interactivenarratives)等理論對傳統(tǒng)文學敘事理論發(fā)起挑戰(zhàn)。

所謂“交互式敘事”主要是指使用鏈接(links)使讀者有機會追隨故事的不同線路。在一些“超文本文學”作品中，創(chuàng)作者甚至為讀者設置問題，故事發(fā)展脈絡將取決于讀者對問題的回答。因此，超文本敘事模式與印刷敘事模式不同，它沒有明顯的界限以表明敘事結束。這就意味著讀者在閱讀過程中需要付出更多的注意力和互動。

目前，學術界對于數(shù)字文學這種立足于“鏈接結構”的“交互式敘事”模式存在“認可”和“質疑”兩種對立的觀點。

1.從“認可”角度看，這部分學者將“交互式敘事”視為為超文本文學作品的魅力所在，給讀者帶來新奇感。學者艾斯本·亞瑟斯首次提出傳統(tǒng)文學與數(shù)字文學的交互性差異。他通過展示讀者的四種功能突出“交互性”差異：解釋、導航、結構和寫作。簡單而言，這四種功能的關系和特點可以作如下理解。

對于閱讀行為而言，“解釋”是一切閱讀不可分割的一部分，也是讀者閱讀任何文本，無論是印刷文本還是數(shù)字文本，所從事的基本活動。不過，二者的區(qū)別在于，就印刷文學而言，“解釋”幾乎占據(jù)了讀者的整個閱讀活動；而對于數(shù)字文學，“解釋”只是讀者閱讀活動的一個環(huán)節(jié)。讀者在閱讀數(shù)字文學時，不僅需要解釋文本，還需要通過作者提供的鏈接，在文本中形成自己的路徑網絡，為自己“導航”。由此看來，“導航”主要突出讀者在閱讀過程中的自主選擇權，伴隨著這個閱讀過程?！敖Y構”則有兩層含義：一是“閱讀結構”，即讀者通過鏈接選擇最后形成自己的閱讀結構，或者說，持續(xù)導航的結果即形成一個屬于讀者自己的文本結構；二是“塑造結構”，部分超文本，尤其是超文本文學作品，具有結構和內容開放性的特征。這種“開放性”意味著讀者可以根據(jù)自己的閱讀和理解，在文本中添加鏈接。這種行為會在一定范圍內改造文本，從而塑造成為屬于讀者的文本“結構”，并且這一重新塑造的文本結構有別于原作者的文本。對于“寫作”而言，相對來講比較容易理解，即允許讀者參與文本寫作。不過，這一功能僅局限于提供這一功能的超文本。

雷恩·考斯基馬也始終將“交互性”視為數(shù)字文學的最基本內涵，對于艾斯本·亞瑟斯的研究推崇備至。他認為，一切文學活動都是交互性的，數(shù)字文學尤為顯著。其“交互性”主要體現(xiàn)在讀者(也可以稱作用戶)在閱讀過程中需要發(fā)揮除理解、解釋之外的其他功能(如艾斯本·亞瑟斯所說的“導航”)，包括參與文學創(chuàng)作等。在數(shù)字文學中，用戶的行為促使文本從文本單元向腳本單元跨越。但是，面對文本和敘事的“交互性”特征，考斯基馬始終保持高度警惕和理性。他指出，在數(shù)字文學研究過程中，不能夸大用戶的交互性作用，畢竟其交互行為必須發(fā)生在作者設定的文本程序中進行。

不過，對于艾斯本·亞瑟斯的主要觀點，考斯基馬也并非全盤接受，甚至在自己的研究過程中，對于艾斯本·亞瑟斯的一些看法和觀點表示異議和批評。具體看來，這些批評主要體現(xiàn)為以下四個方面。

第一，對于“探索性”用戶功能定位的異議。他認為，并非所有“用戶”都具有探索性。鑒于有時數(shù)字文學創(chuàng)作者在文本中已經規(guī)定明確的路徑或設定好相關程序，用戶在閱讀(或觀看)過程中做不到或者根本不需要主動探索。因此，使用“探索”一詞其實夸大了用戶在數(shù)字文學閱讀過程中所扮演的角色和所發(fā)揮的作用。在他看來，與其用“探索”定位用戶的功能，不如將“選擇(selection)”作為附加功能，這樣比較符合超文本的實際情況。也就是說，讀者在進行超文本文學閱讀過程中擁有更多、更大范圍的選擇權。

第二，對于將超文本視為“靜態(tài)結構”的異議?？妓够R認為，盡管從定義和概念角度看，賽博文本所涉及的范圍確實比超文本廣泛。但是，以此為據(jù)認為超文本是靜態(tài)結構有些武斷。在考斯基馬看來，賽博文本和超文本在“動態(tài)性”層面具有同等性。具體而言，他認為超文本的交互性特征同樣可以延伸至用戶的結構性功能和文本單元上，從而體現(xiàn)出動態(tài)性特征。

第三，對于嚴格區(qū)分“遍歷文本”與“敘事文本”的異議?？妓够R認為這種區(qū)分方式太過絕對化。因為在他看來，遍歷文學中也有敘事成分，交互性也可以體現(xiàn)在敘事之中。

第四，對于視印刷文本與數(shù)字文本無區(qū)別的異議?？妓够R認為亞瑟斯沒有重視數(shù)字文本的中間性。在他看來，數(shù)字文學與印刷文學不同。從交互性角度看，很多數(shù)字文本的存在形態(tài)是印刷文本無法實現(xiàn)的。

簡單而言，雷恩·考斯基馬承認數(shù)字文學、超文本媒介技術等多于傳統(tǒng)文學樣態(tài)、發(fā)展和研究產生影響，但他并不認為這種“影響”達到了徹底顛覆的程度。相比于艾斯本·亞瑟斯對于傳統(tǒng)文學研究的“決絕”，考斯基馬要溫和理性得多。相比于其他學者大肆創(chuàng)造新名詞、新理論，搶占新領域，考斯基馬卻更愿意從“新發(fā)展”的視角審視數(shù)字文學與傳統(tǒng)文學之間的關系，例如，他對于交互性敘事的熱衷與推崇。

2.從“質疑”角度看，這部分學者主要關注“交互性敘事”與傳統(tǒng)敘事理論之間的沖突。在研究過程中，超文本作品“交互式敘事”模式確實引起了部分學者的質疑。例如，學者羅伯特·庫弗(RobertCoover)就曾提出疑問：“如何解決讀者希望一致和終結而文本恐懼死亡希望繼續(xù)的矛盾？”[1]23-25他的這種質疑是有道理的。它凸顯出超文本文學敘事模式的特點與印刷文學敘事模式中“線性(linearity)”和“閉合(closure)”等核心概念的沖突，甚至可以視為超文本文學對于長期形成的文學經典和文學批評權威的挑戰(zhàn)。同時，學者諾埃爾·卡羅爾(NoelCarroll)也認為：“敘事閉合(narrativeclosure)發(fā)生于由觀眾引起的問題被回答?！盵2]15但是，在超文本文學中，由于作品的故事情節(jié)和發(fā)展多以鏈接為基礎，存在很多路徑和可能。因此，超文本文學的“線性”具有不確定性，取決于讀者對于“鏈接”的選擇。

對此，學者簡·道格拉斯(J.YellowleesDouglas)提出了自己的看法。他認為，《下午》這部超文本小說給讀者提供了一種閉合的感覺，但這需要讀者通過多重閱讀獲得終結點[3]165。在《超文本2.0(Hypertext2.0)》一書中，喬治·蘭道(GeorgeP.Landow)也得出類似結論，即讀者會達到一個點，使最初的認知困惑最終消失，從而使讀者看似滿意[4]193。面對超文本文學獨特的敘事結構，學者邁克爾·喬伊斯(MichaelJoyce)曾指出超文本文學的“閉合”就發(fā)生在讀者停止閱讀那一刻。這就如學者簡·道格拉斯所言，“大部分超文本敘事都沒有單一的開頭”，“交互式敘事沒有單一結尾”[5]40。事實上，很多超文本作品有多個可能結果。讀者選擇一個起始點，以線性方式沿著自己選擇的鏈接繼續(xù)閱讀，直至到達令自己滿意的閉合點。選擇不同，結果很可能不同。這就使超文本文學作品閱讀具有鮮明特色，即同一讀者閱讀同一作品每一次閱讀終結點很有可能不同，不同讀者閱讀同一部作品閱讀終結點也可能大相徑庭。

綜合以上觀點可以看出，超文本文學作品的意義不僅取決于作者創(chuàng)作，也取決于讀者閱讀和理解。這也正如“超文本文學”“交互式閱讀”所強調的那樣：讀者在超文本文學的塑造過程中發(fā)揮積極主動的作用。整體看來，目前，學術界對于數(shù)字文學與交互性敘事的研究主要體現(xiàn)為以下三方面：

一是讀者與作者“交互”。具體表現(xiàn)為作者通過情節(jié)、鏈接、節(jié)點和設置程序等方式，主動引導讀者。與此同時，讀者通過自主選擇，形成自己的理解，甚至參與文學創(chuàng)作，一定程度上充當作者的角色。

二是讀者與文本“交互”。在印刷文學中，文本一旦生成便不可修改，篇幅、結構具有“不可變更”的特性。但是在數(shù)字文學中，不同讀者可以根據(jù)興趣愛好等選擇不同路徑，最后形成不同結構的文本。同時，文本的篇幅也不再絕對，不同的選擇導致篇幅不同。

三是讀者與情節(jié)“交互”。在傳統(tǒng)敘事學中，讀者對于情節(jié)主要從事“理解”活動。在數(shù)字文學中，讀者可以與故事情節(jié)展開互動。一方面，讀者可以行使選擇權，形成屬于自己的情節(jié)；另一方面，在部分數(shù)字文學文本中，讀者甚至可以通過參與設計、設置情節(jié)，獲得屬于自己獨一無二的情節(jié)。

就文學敘事研究而言，無論“認可”還是“質疑”，由數(shù)字媒介技術而引發(fā)的文學交互性敘事變革已經成為事實和不可阻擋的趨勢。而從“交互性敘事”理論本身而言，既是對傳統(tǒng)文學敘事理論的補充，更代表了文學敘事研究領域的新發(fā)展。

(二)數(shù)字媒介技術與文學非線性敘事

印刷媒介對于文學發(fā)展意義重大。傳統(tǒng)文學敘事理論在長時間發(fā)展過程中逐漸成熟完善，在學術研究領域根深蒂固。除了上文所言的“閉合”理論，“線性(liner)”敘事也是傳統(tǒng)敘事理論的重要概念。隨著數(shù)字化媒介技術的出現(xiàn)和普及，“線性”與“非線性”也成為數(shù)字文學敘事研究的一個重要爭議點，也是文學敘事新發(fā)展與傳統(tǒng)敘事理論的沖突點。就英語世界有關數(shù)字文學與非線性研究的現(xiàn)狀來看，學術研究主要分為以下三個陣營。

1.第一陣營：質疑數(shù)字文學非線性敘事特征。這一陣營的核心觀點在于否定“非線性敘事”的價值，認為它缺少線性序列，導致順序混亂，不利于理解文本意義，因此，不看好數(shù)字文學的發(fā)展前景。例如，在學者貢納·里耶斯托(GunnarLiestol)看來：“一部小說，話語一直是線性的?！盵6]93也就是說，線性不是敘事的可選要素之一而是必選要素。換而言之，文學作品必須為讀者提供一系列詞語閱讀才能創(chuàng)造意義。否則，讀者閱讀將是混亂的，就像一組毫無意義的詞語。喬納森·卡勒(JonathanCuller)指出，僅僅按順序排列事件無法形成故事，必須首尾呼應[7]95。他們這些觀點立足于傳統(tǒng)敘事理論和敘述習慣，不斷突出故事情節(jié)(storyline)和線性敘事的重要性。正如對于“閱讀”本身而言，任何人都可以隨意抽取小說或其他文學作品的一章、一頁、一段甚至一行開始逐行、逐段、逐頁、逐章甚至隨意閱讀。但是，如果沒有跟隨故事情節(jié)，他閱讀的是什么呢？

當然，這并不是說單一事件無法被閱讀。以一些超文本小說為例，如凱特琳·費舍爾(CaitlinFisher)的獲獎作品These Waves of Girls(2001年)中，在作品開頭就給出很多看似有關不同女孩的個體敘事，每一個敘事建立有不同的鏈接。這就導致每個故事都很好閱讀，但是當讀者想深入理解文本時，卻發(fā)現(xiàn)由于彼此間缺少清晰的凝聚或聯(lián)系，作品變得很難理解。這就像喬伊斯《下午》一樣，每一個故事、鏈接都很好閱讀和理解，但是當試圖發(fā)現(xiàn)彼此間的關系時，往往遇到困難。因此，鑒于超文本文學作品看似事件的有序羅列，閱讀工具使用并不困難，真正的難點在于理解作品內涵。由于缺少書本的標準，如章節(jié)、頁碼等，交互式閱讀缺少視覺線索，容易使讀者分不清方向。同時，非線性敘事模式也給讀者帶來苦難，因為他們甚至法知道自己確切的閱讀進度，正如雅各布·尼爾森所警告的那樣：讀者有變得迷茫和無法找到所需信息的風險[8]127。

作為一種新興的文學樣態(tài)，在超文本文學、數(shù)字文學等出現(xiàn)伊始，憑借傳統(tǒng)敘事理論的深厚基礎和有力支撐，這種“質疑論”在研究過程中占據(jù)主導。尤其是在人們普遍無法在數(shù)字文學閱讀過程中獲得真實且獨特的閱讀體驗時，這種“質疑”似乎在學術研究和文學閱讀過程中形成某種“共識”。

2.第二陣營：肯定“數(shù)字文學的非線性”特征。不同于“質疑論”，這一陣營認為非線性帶來非凡閱讀體驗。雖然“非線性”敘事模式被部分學者視為數(shù)字文學的弊端，但有些學者卻將其視為數(shù)字文學的獨特之處，構成特殊的閱讀和審美體驗。如喬治·蘭道指出，很多讀者經常將這些閱讀體驗，如迷茫，視為愉悅[4]146。數(shù)字文學所展現(xiàn)的敘事特征有別于一般傳統(tǒng)敘事理論。也正是因為傳統(tǒng)敘事意義生成模式在超文本中并非總是有效，才出現(xiàn)了前文所提及的“迷茫”狀態(tài)。讀者的“愉悅”感到底來自哪里？是源于閱讀審美體驗？還是源于傳統(tǒng)閱讀體現(xiàn)控制下的“新奇”？這些尚不得而知。

不可否認，利用超文本進行文學創(chuàng)作，尤其是小說創(chuàng)作，面臨的潛在問題即呈現(xiàn)太多碎片化文本。如何才能避免這一問題？菲爾·布魯克斯(PhilBrooks)認為必須使作品形式與內容相協(xié)調，不僅要喚醒讀者閱讀的愉悅感，同時必須引導讀者閱讀[9]7。

其實，菲爾·布魯克斯的這一回答恰恰反映出“超文本文學”的矛盾之處。一方面，超文本文學通過“鏈接”，改變傳統(tǒng)文本的線性敘事模式，使作品根據(jù)讀者的不同選擇呈現(xiàn)不同結果，通過讀者互動，增加閱讀新奇感和新鮮感等，為讀者帶來有別于傳統(tǒng)文本的閱讀體驗；但是另一方面，敘事順序的混亂、情節(jié)結構的模糊，不僅增加了讀者閱讀難度，還會導致讀者無法及時理解作品含義，甚至會使讀者喪失閱讀興趣。那么，創(chuàng)作者該如何創(chuàng)作好超文本作品？根據(jù)超文本的基本形態(tài)和閱讀體驗，超文本文學作品的創(chuàng)作者必須需要了解讀者使用超鏈接的習慣，這樣就可以對讀者設置預期，有利于作品創(chuàng)作。例如，當我們?yōu)g覽網站時，如果該網站信息繁雜，令人迷失或困惑，那么我們也會失去閱讀興趣，不會在此停留很久。

3.第三陣營：“非序列結構”與“非線性敘事”。這一陣營以艾斯本·亞瑟斯為代表，從理論層面指出“結構”與“敘事”屬于不同研究范疇，指出當前學術研究混淆超文本結構和非線性敘事的問題。他指出，把泰德·尼爾森(TedNelson)的“非序列性”概念理解為“非線性”是一種誤解。泰德·尼爾森談論的是將超文本視為一個“非序列性”結構，而“非線性”明顯代表的是超文本閱讀和敘事層面，并非結構層面。因此，二者是不同概念。具體看來，數(shù)字文學作為“文本單元”的結合，其結構是非線性的，文本本身可能在線性結構之外，存在很多并列結構等。但是，數(shù)字文學閱讀是線性的，即讀者會根據(jù)自己的選擇進行導航，導航的結果就是形成不同的具有線性特征的“腳本單元”?；诖?，亞瑟斯指出：“作為一個結構的超文本是非線性的，但是對它的閱讀可以產生無限多的線性。”[10]2-3在他看來，超文本和敘事文本屬于不同范疇，把超文本當作敘事研究是嚴重錯誤。敘事只是超文本的一種功能，讀者可以在超文本結構基礎上根據(jù)自身閱讀習慣和經驗建構一種敘事，但超文本本身只是結構不是敘事。

從三個陣營的觀點可以看出英語世界數(shù)字文學敘事研究領域的矛盾之處：一方面，從傳統(tǒng)敘事理論看，數(shù)字文學缺乏線性敘事，結構混亂，對于讀者閱讀和理解文學作品造成困擾；另一方面，從數(shù)字文學自身特征看，非線性敘事結構增強讀者閱讀過程的探索性和互動性，增加閱讀體驗和閱讀新奇感。最終，艾斯本·亞瑟斯通過建構“非序列結構”與“線性敘事”之間的辯證關系平息學術爭端，使大家認清超文本“結構”與“敘事”之間的聯(lián)系和區(qū)別。

(三)數(shù)字媒介技術與文學時間性敘事

何為“時間性操作”？簡而言之，就是指數(shù)字文學中已存在和可能存在的幾種時間性操作。整體看來，雷恩·考斯基馬的“時間性研究”共分為三個層面。

1.第一層：閱讀時間?！伴喿x時間”主要是針對數(shù)字文學閱讀過程中用戶閱讀文本所產生的時間現(xiàn)象的描述。雷恩·考斯基馬將這類時間歸結為以下四種[11]59-60：第一，“限制閱讀的時間”。這樣的數(shù)字文本只會在屏幕上停留有限的時間，如摩斯洛坡《漫游網際》(Hegirascope)，屏幕上文本每30秒就會改變一次。威廉·吉布森(WilliamGibson)《艾格內帕》(Agrippa)文本在屏幕自動滾動，文字滾動消失后讀者無法返回重新閱讀等。第二，“延遲閱讀的時間”，即閱讀活動只有在經過一定等待期后才能繼續(xù)進行。第三，“限制閱讀的時段”，即文本只能在特定時間或某些受限制的時段才可以閱讀，例如，一部只能在工作時間閱讀的小說，或者閱讀時間在白天和晚上文本將存在差異等。第四，“活在時間中的文本”，即數(shù)字文本可以在不同的時間間隔內進行更新。其實這類文本體現(xiàn)在作者和讀者對于文本建構的參與性。隨時間改變，文本發(fā)生變化。

從“閱讀時間”這一層面，我們可以直觀看出數(shù)字文學與印刷文學的區(qū)別。事實證明，部分學者在研究過程中，對于“交互性”的認識存在誤區(qū)。數(shù)字文學的出現(xiàn)使部分學者意識到讀者參與性增強，讀者不僅可以閱讀文本，還可以自主選擇故事情節(jié)、線索，決定故事走向，甚至參與建構文本等。由此，有學者得出結論：與印刷文學相比，作者對于數(shù)字文學的掌控力減弱。但是，從“交互性”本身來看，突出的是“交互”。讀者參與性增強的同時，作者對于讀者的影響和引導也在增強。例如，作者通過設定鏈接、節(jié)點、設置程序等方式，引導讀者沿著設置好的情節(jié)閱讀。除此之外，從“閱讀時間”層面入手也是作者控制文本、影響讀者的方式之一。

2.第二層：敘事時間?！皵⑹聲r間”作為一個重要概念，在傳統(tǒng)敘事學和數(shù)字文學敘事研究中都曾被關注。在傳統(tǒng)敘事學中，針對印刷文學的文本時間性問題也曾引起討論，如學者熱拉爾·熱奈特(GerardGenette)的敘事時間理論。他認為，敘事包含三個層面：敘事、故事和敘述。“敘事”是指敘述話語，指陳述一個事件或故事的話語；“故事”代表“敘事話語”的陳述對象，既可以是真實事件，也可以是虛擬事件；“敘述”代表一種行為。那么，從“敘述行為”層面看，尤其是從“敘事時間”角度分析，“敘事”和“故事”存在三方面關系：順序、速度和頻率。其中，“順序”主要看“敘事”和“故事”二者之間順序是否一致，存在正序、倒敘、預序、錯序等；“速度”主要看“敘事時間”和“故事時間”是否同步。敘事時間有可能快，也有可能慢，也有可能同步；“頻率”是指“敘事次數(shù)”與“故事次數(shù)”是否相同。而在印刷文學中，判斷敘事時間的依據(jù)是根據(jù)詞語、句子和頁數(shù)等。這種“敘事時間”是假擬時間，并非真實時間。

學者瑪喬麗·魯澤布林克(MarjorieLuesebrink)是較早對數(shù)字文學敘事時間進行討論的學者之一。針對數(shù)字文學，她在“The moment in hypertext： A brief lexicon of time”(《超文本時刻：時間的簡短詞匯》，1998)一文中提出了“界面時間(InterfaceTime)”和“認知時間(CognitiveTime)”的區(qū)分[12]106-112。

其中，她將“界面時間”定義為“讀者與文本交互時間的物理跨度”。它主要是指讀者在閱讀數(shù)字文學時產生的真實時間，又可以分為“機械時間(MechanicalTime)”(這主要是指計算機非內容進程占用的時間，如引導、加載、數(shù)據(jù)傳輸、下載應用程序和鼠標命令/響應等。雖然讀者通常不會在印刷文學中意識到訪問時間，但是電子文學作品的訪問時間總是會受計算機速度和軟件性能的影響)、“閱讀時間(ReadingTime)”(這是指個人身體和精神與文本接觸的時間，即閱讀詞匯、看圖形、聽音樂的時間，主要指閱讀文本實際所花費的時間)、“交互時間(InteractiveTime)”(這是指讀者與文本進行有意義交流的時間。在這個類別中，讀者會采取任何行動積極訪問超文本本身的任何元素，而這些行為選擇本身就是一種時間建構)。

“認知時間”可以被定義為，“讀者用想象的方式建構或重構，以包含詩歌或敘事內容的時間跨度”。它相當于傳統(tǒng)敘事學所說的小說文本內的時間，又可以分為“真實時間(RealTime)”(敘述行為的時間，在電影批評中也被稱作“屏幕時間(screentime)、“敘事時間(NarrativeTime)”(是指揭示原因的手段，包括引發(fā)情節(jié)和行動的條件和事件等。在許多情況下，敘事時間與背景故事或閃回有關，盡管在某些情況下，信息的實際時間位置是模糊的)、“神話時間(MythicTime)”(指具有重大歷史意義的時間參數(shù)，包括史前、史后或歷史年表等。例如，“在羅馬時代”“900年前”等，引導讀者將自己有關歷史的知識儲備和感悟融于當前的閱讀體驗之中。事實上，神話時間一直是口語和印刷敘事重要創(chuàng)作參數(shù)，只是很多聽眾或讀者沒有意識到而已)。

根據(jù)對數(shù)字文學的時間性分析，瑪喬麗·魯澤布林克得出結論：也許是時間，而不是空間/視覺模式的主導地位被清除，以意想不到的方式在超文本空間內重構[12]111。

雷恩·考斯基馬的“時間性”敘事研究充分借鑒了在上述文本的時間性研究成果。此外，他也充分吸收了艾斯本·亞瑟斯的賽博文本理論，提出數(shù)字文學敘述內容的四個時間層次理論，認為在數(shù)字文學的動態(tài)文學文本中，存在以下四個時間層面：一是用戶時間，即用戶閱讀賽博文本所花的具體時間；二是話語時間，即敘事話語的時間，其中包括假擬時間和真實時間；三是故事時間，即被敘述事件本身所蘊含的時間；四是系統(tǒng)時間，即賽博文本系統(tǒng)本身的時間。

其中，“用戶時間”和“話語時間”與傳統(tǒng)文學敘事差異不大，“系統(tǒng)時間”為賽博文本系統(tǒng)獨有，也比較好理解。因此，在學術研究過程中，研究者普遍關注數(shù)字文學敘事的“故事時間”層面，以此尋找數(shù)字文學敘事對于傳統(tǒng)文學敘事的突破和發(fā)展。簡單而言，這種“新發(fā)展”主要體現(xiàn)在數(shù)字媒介技術基礎上，“故事時間”所具有的“同時性”特征。此處“同時性”特征主要表現(xiàn)為以下兩種情況：其一，按照時間順序相繼發(fā)生的事件在文本中同時出現(xiàn)，讀者可以公平訪問它們；其二，同時發(fā)生的事件在文本敘述中相繼出現(xiàn)。由此可以看出，數(shù)字文學中“故事時間”的“同時性”問題實際上打破了印刷文學敘事的時間性序列，從而對文學敘事產生重要影響。

正是基于以上有關數(shù)字文學“時間性”的研究，雷恩·考斯基馬指出：“數(shù)字文學中最有價值的研究領域，就是通過系統(tǒng)時間、閱讀時間和文本(虛構的)時間的動態(tài)學重新組織這些時間問題?！盵11]259而對于他而言，這些時間性研究不僅具有敘事學意義，更具有文化意義、美學價值。

3.第三層：模擬時間?！澳M時間”是雷恩·考斯基馬在“閱讀時間”“敘事時間”之后，就文學時間性問題所進行的更為深入的課題。如果說“閱讀時間”和“敘事時間”還只是基于數(shù)字文本特性和時間表象的“時間性”分析，那么“模擬時間”實際上已經上升到時間的生成機制層面，屬于更深層次的思考和研究。

在《尋找模擬時間》一文中，他首先區(qū)分了作為“物理現(xiàn)象”的時間和作為“心理現(xiàn)象”的時間。其中，從心理學解決時間問題主要探討“作為人類的我們如何感知并體驗時間”，并得出結論：“心理時間與變化是自然相連的，我們因自身的變化或者周圍世界的變化而體驗到時間?！币虼?，考斯基馬認為，除了歷史學家費爾南·布羅代爾(FernandBraudel)對三個時間層面的劃分，即“地理時間(geographicaltime)”(環(huán)境的時間，其變化緩慢，幾乎不能察覺，且呈周期性反復)、“社會和文化歷史”“事件時間”(即個人歷史)之外，還存在第四個層面的時間，即“物理事件的微觀時間”，也就是人類感受之外的時間。一般情況下，這種“時間”在現(xiàn)實生活中無法被明確感知。事實上，這種“模擬時間”的概念在影視作品中已經普遍存在。例如，電影《讓子彈飛》中“子彈飛行”的鏡頭，將短暫的時間不斷解析拉長，從而展現(xiàn)出更多的內容。

正如雷恩·考斯基馬所言：“數(shù)字模擬技術為我們提供了一個手段，可以把時間的微觀和宏觀層面轉化為人類事件?！盵11]294-295這也正是“模擬時間”的價值意義所在，更是數(shù)字媒介技術對于文學敘事產生影響的根本原因之一。換而言之，與傳統(tǒng)文學作品不同，在數(shù)字媒介技術的支撐下，數(shù)字文學作品可以通過獨特的敘事特征，以“模擬時間”的方式，讓讀者感知自身感受之外的時間，從而形成獨特的敘事模式、因果關系、閱讀審美體驗等。而作為這樣一種敘事模式，“模擬時間”除了在數(shù)字文學之外，在電影和電子游戲領域，同樣大有作為。

雷恩·考斯基馬指出：“數(shù)字化使文學面臨的最大挑戰(zhàn)或許便是從封閉的、明晰的、靜態(tài)的文本(一本小說、一本書)向不斷變化和發(fā)展的阿米巴(amoeba，即變形蟲)邁進的過程?！彼寡裕骸斑@種理解顛覆了我們關于偉大作品、經典、創(chuàng)作天才、審美對象等的觀念。這樣的寫作始終是一種雜糅物，永遠處在成為替他東西的進行中?！盵11]60如果從時間性研究角度考量這種發(fā)展變化，其具體表現(xiàn)和影響將更加清晰。一方面，對于“閱讀時間”的認知使我們對于文本“交互性”認識更為深刻；另一方面，“敘事時間”突顯數(shù)字文本/文學獨特的時間性敘事結構，尤其是印刷文學無法實現(xiàn)的敘事模式，并由此生發(fā)新的敘事美學，給讀者新的閱讀體驗。此外，“模擬時間”的出現(xiàn)讓用戶對于時間的體驗由表面至深層，將現(xiàn)實生活中無法被具體感知的時間呈現(xiàn)在數(shù)字文本之中，完善敘事時間研究，開辟新領域。

(四)數(shù)字媒介技術與文學作品本體互滲

“本體互滲(ontolepsis)”是文學敘事研究領域的新名詞。雷恩·考斯基馬借此指稱一種凸顯小說本體論的敘事技巧，而這種敘事技巧在超文本小說詩學中扮演了核心角色。

要想了解考斯基馬的“本體互滲”理論，首先需要對“小說本體論”進行了解。他所說的小說“本體”指的是作為虛構文本的小說“宇宙(universe)”，即“小說中的各種世界”。由此可以看說，“宇宙”并不是一個單一世界，而是“一個各種世界多重輪替的結構”。具體看來，這里的“宇宙”主要由三個世界組成：一是“文本的現(xiàn)實世界(textualactualworld)”，這一世界處于小說本體的中心地位，主要指代文本中人物所生活世界。簡而言之，就是小說文本和小說情節(jié)所描述和展現(xiàn)的現(xiàn)實世界；二是“文本中其他可能世界”(textualalternativepossibleworlds)。雖然這部分情節(jié)和內容并非出于小說文本的中心地位，但這一世界也包含很多內容，包括圍繞“文本的現(xiàn)實世界”展開的夢境、與事實相悖的事件或嵌入的敘事等；三是“文本的指涉世界”(textualreferentialworld)，指文本符號指向的接近實際生活的世界，是對現(xiàn)實世界的模仿和再現(xiàn)。正是因為如上三個“世界”的存在，才使得“文本互滲”理論得以實現(xiàn)。

實際上，雷恩·考斯基馬的“本體互滲”理論并非源自空想，而是出于對當前“超文本理論”的反思。他在著作中反復提及一個被“超文本理論”普遍忽視的卻又不可避免的現(xiàn)象：即“超文本理論總是假定在超文本結構中的是一些清晰明了的敘事”[11]121。不可否認，這種觀點深受傳統(tǒng)文學敘事理論的影響，但真實情況是，由于超鏈接和自主選擇，讀者的閱讀路徑和片段順序不同，甚至有別于作者的預設路徑。也就是說，讀者在超文本閱讀過程中，很有可能建立“作者都無法預測的新敘事”。正如前文所言，這種“非線性”閱讀和敘事結構導致讀者在理解作品含義層面出現(xiàn)“混沌”“迷?！睜顟B(tài)。由于讀者在閱讀過程中的每一個選擇都是遵循“線性”閱讀方式，所以呈現(xiàn)在每一個讀者面前的其實是屬于他們自己的“線性敘事”。然而，這個“線性敘事”從故事情節(jié)發(fā)展和結構組成上來看，很有可能是“非線性”的，是故事片段的雜糅、敘事順序的混亂。但是，此時讀者很有可能還沒有意識到自己正在閱讀的是“非線性”結構，是來自不同敘事的不兼容片段。因此，讀者試圖建立一個完美的、具有內在關聯(lián)性的解釋，但行不通，進而出現(xiàn)上述“迷?！睜顟B(tài)。

在雷恩·考斯基馬看來：出現(xiàn)這種現(xiàn)象的主要原因在于當前超文本理論過于強調讀者閱讀自主權，卻忽視了超文本小說的真實閱讀特征。簡而言之，無論讀者還是研究者，普遍采用傳統(tǒng)的文學閱讀習慣和研究習慣，按照傳統(tǒng)的文學敘事理論，針對數(shù)字文學作品展開研究。這樣既不能獲得更好的閱讀體驗，也無法真正實現(xiàn)學術研究的有效突破。因此，他從文本本體論出發(fā)，根據(jù)超文本小說的特點，將上述數(shù)字文學閱讀和研究所呈現(xiàn)的現(xiàn)象稱之為“本體互滲”，并將之視為文學敘事研究領域的重要理論突破。

事實上，作為小說本體論層面的現(xiàn)象，“本體互滲”并非超文本小說獨有。不過，印刷小說與數(shù)字文學的“本體互滲”現(xiàn)象并不相同。印刷文學中存在的本體互滲基本上呈現(xiàn)為同一個故事中不同本體世界之間的關聯(lián)和影響。但是，超文本文學借助鏈接結構，可以使不同故事之間建立聯(lián)系，從而使不同故事之間相互影響，產生故事之間的“互滲”，進而“豐富”小說的本體世界。目前看來，這種“豐富”主要源于兩個方面。

一是讀者加入小說本體建構，增加“本體互滲”頻率，提高“本體互滲”可能性，增強“本體互滲”不可預見性。通常，小說的本體世界由敘事者掌控。在一般性小說敘事結構中，文本屬于敘事者的領域，文本本體世界更多展現(xiàn)敘事者所感知的內容。但是，超文本結構使敘事發(fā)生變化。讀者自主性增強，不同讀者的閱讀和選擇可能會形成不同的“腳本單元”和敘事結構，從而使小說的本體世界處于不斷重組甚至互滲的狀態(tài)。由于讀者的自主選擇性和不可控性，超文本小說閱讀過程中的部分“本體互滲”狀態(tài)甚至是作者不可控制和無法預料的。

二是超文本的時間性操作為“本體互滲”提供更多可能性。例如，超文本時間性操作的“同時性”可以實現(xiàn)不同情節(jié)、不同結果甚至相矛盾情節(jié)等同時出現(xiàn)，從而實現(xiàn)小說本體世界的“互滲”。

從文學審美角度看，本體互滲成為數(shù)字文學的審美價值追求。印刷文學的特征之一就是敘事的有序性，無論是正序、倒敘、插敘、錯序……印刷文學總會有有明晰的脈絡，指引讀者閱讀和思考，成為印刷文學審美的基礎。但是問題在于，人類的思維并非天然有序，思緒天馬行空、無邊無際。如《文心雕龍·深思》篇所言：故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。但最后，當這些思緒集結成文之后，在印刷文本中卻呈現(xiàn)出一定的邏輯順序。由此可以看出，在將思緒付梓于文的過程中，存在對于思緒的再加工。而超文本的價值也體現(xiàn)在真實再現(xiàn)人類的思維邏輯。創(chuàng)作者可以同時在數(shù)字文本中展現(xiàn)他的所有構思，并利用超鏈接將這些構思連接，展現(xiàn)所有潛在可能性。對于讀者而言，由此產生的“本體互滲”現(xiàn)象雖然增加了文本閱讀難度，但是這種對于真理的執(zhí)著追求，破解“迷?！钡暮闷嫘?，徜徉于不同故事片段和敘事模塊的“混沌”感，無疑會產生出一種獨特的審美追求。

三、結語

整體看來，數(shù)字文學對于傳統(tǒng)敘事學是一種挑戰(zhàn)。學者貢納·利爾斯托(GunnarLiestl)基于超文本敘事模式，對于傳統(tǒng)敘事學進行改造。具體看來，他根據(jù)超文本的實際情況，在熱拉爾·熱奈特“故事—話語(story-discourse)”理論基礎上，加入兩個層次，使傳統(tǒng)敘事模式得以豐富，使“故事—話語”模式變?yōu)椤肮适滦缘墓适隆薄霸捳Z性的故事”“故事性的話語”“話語性的話語”四個層次。其中，“故事性的故事”是指整個敘事過程中潛在的故事情節(jié)，也是讀者在努力尋找的對象；“話語性的故事”就是讀者從“文本單元”集合中通過選擇獲得的“腳本單元”集合。簡而言之，就是讀者通過自主選擇獲得的被講述事件的序列；“故事性的話語”是指作為共同敘事者的讀者在進行自主選擇時并不是完全自由的，而是受到整個超文本文段、鏈接結構甚至設定程序的限制；“話語性的話語”即指實際被閱讀的文本，是讀者經過遍歷行為構建的線性文本。

當然，數(shù)字文學對于傳統(tǒng)敘事學的影響并不局限于敘事模式和讀者參與，還包括對于交互性的充分認識、“文本結構”和“敘事模式”的內涵辨析、“時間性操作”的閱讀體驗、“本體互滲”的審美追求等等。同時，數(shù)字文學作為印刷文學的“他者”，也使研究者對于傳統(tǒng)敘事學中的概念術語有了更加豐富而深刻的認識。雖然與部分學者對于數(shù)字文學的出現(xiàn)表示恐慌，但以考斯基馬為代表的一部分學者并不將數(shù)字文學視為對于傳統(tǒng)敘事學研究的挑戰(zhàn)，而是從媒介發(fā)展的角度將數(shù)字文學視為敘事學研究領域的發(fā)展?？傊?，數(shù)字文學對于傳統(tǒng)敘事學的影響貫穿文本形態(tài)、文本結構、敘事模式、讀者參與、作者與讀者的互動等各個層面，從理論建構到研究實踐，凸顯出數(shù)字文學對于拓寬敘事學研究的重要意義。