《又見敦煌》：絲路精神的審美表達(dá)與情感認(rèn)同

陳響園，邵思源

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

絲綢之路作為多國(guó)度、多民族、多地域文化匯聚融合的文化地理空間[1]，審美文化資源豐富復(fù)雜。敦煌文化、藝術(shù)是古絲綢之路藝術(shù)的典范，大型實(shí)景演出《又見敦煌》是敦煌再生文化的一個(gè)典型樣本。它構(gòu)建了一個(gè)全新的觀演空間，通過(guò)情境體驗(yàn)激活了觀眾關(guān)于敦煌的文化記憶，宗教的、神圣的、世俗的敦煌在創(chuàng)意空間中被重新表達(dá)，敦煌深厚的文化意蘊(yùn)獲得了新的書寫方式，被個(gè)體重新記憶。

在《又見敦煌》的創(chuàng)意空間中，人的情感以及感知方式被重新塑造與改寫，通過(guò)體驗(yàn)與對(duì)話，觀眾被編織在戲劇情境[注]戲劇情境是指在戲劇作品中，以人物心理為依據(jù)，聯(lián)系前史，圍繞人物孕育深刻的矛盾沖突，并因之產(chǎn)生未來(lái)規(guī)定動(dòng)作，從而揭示劇作主旨的具有假定性的、與人物情緒相互作用的特殊具體的動(dòng)態(tài)環(huán)境。中，成為歷史的參與者，構(gòu)建起觀眾與敦煌之間的情感聯(lián)系，觀眾的身份借助敘事的幫助而得以確立。敦煌無(wú)論是在地理位置上，還是在其他藝術(shù)作品的呈現(xiàn)中，都距離大眾日常生活極其遙遠(yuǎn)，情境體驗(yàn)式戲劇引領(lǐng)觀眾“浸入”戲劇情境，虛擬的戲劇情境拓展了人們的生活空間，無(wú)論是在物理空間還是在心理空間的層面上都拉近了敦煌與個(gè)體之間的距離。在戲劇情境中，物質(zhì)敦煌攜帶著觀眾的文化記憶共同參與此次情境體驗(yàn)，敦煌此時(shí)與個(gè)體相關(guān)，在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上留下了鮮明的烙印。敦煌因在創(chuàng)意空間中的多重表征被賦予了新的生命力，在文化創(chuàng)意時(shí)代，敦煌文化與絲路精神以情境體驗(yàn)的方式得以重新書寫。

一、時(shí)空造境：《又見敦煌》的表達(dá)范式

敦煌作為古絲綢之路的重鎮(zhèn)，藝術(shù)作品不斷地構(gòu)建敦煌的浪漫化屬性，觀眾攜帶著既有的文化記憶，在戲劇情境中經(jīng)由視覺體驗(yàn)被激活，轉(zhuǎn)化為個(gè)體性記憶。敦煌這個(gè)地點(diǎn)的意義也超越了物理空間從而獲得屬于個(gè)體的審美新意?！暗攸c(diǎn)可以超越集體遺忘的時(shí)間段和保存一個(gè)記憶，在流傳斷裂的間隙之后，朝圣者和懷古的游客又會(huì)回到對(duì)他們深具意義的地方，尋訪一處景致、紀(jì)念碑或者廢墟。這時(shí)就會(huì)發(fā)生‘復(fù)活’現(xiàn)象，不但地點(diǎn)把回憶重新激活，回憶也使地點(diǎn)重獲新生。”[2]4在戲劇開始時(shí)，張騫、常書鴻等人踏著象征絲綢之路的T字舞臺(tái)走向觀眾，在數(shù)聲“請(qǐng)問(wèn)這里是敦煌嗎？”的詢喚中，喚醒觀眾對(duì)敦煌的文化記憶和原初情感，對(duì)敦煌的詢喚意在以一個(gè)藝術(shù)性的敦煌對(duì)既有的物質(zhì)敦煌進(jìn)行一次感性的重構(gòu)?！暗攸c(diǎn)作為記憶媒介顯示出不可移動(dòng)的堅(jiān)固性的特點(diǎn)，它為逝去的回憶提供了一個(gè)感性的牢固的倚靠，是一個(gè)沒有此時(shí)的此地，它既不描繪，也不想象任何東西，而是把一個(gè)不在場(chǎng)的東西的痕跡帶著或多或少的激情標(biāo)志出來(lái)?！盵2]476在戲劇情境中，觀眾既有的文化記憶被激活，敦煌作為地點(diǎn)偕同湖藍(lán)劇場(chǎng)成為觀眾對(duì)敦煌既有的厚重歷史與在戲劇情境中的情感認(rèn)同的記憶標(biāo)識(shí)。

《又見敦煌》屬于敦煌文化的一次自我表述，意在利用敦煌文化既有的審美資源，將古老敦煌帶入當(dāng)代審美視域中，表征物質(zhì)性存在的敦煌和不斷被闡釋的文化敦煌所共同構(gòu)建的創(chuàng)意敦煌。空間氛圍的營(yíng)造首先得益于燈光與音樂(lè)的“造境”功能：“電光帶來(lái)的效果，類比于將所有事物呈現(xiàn)的光亮。它也是讓所有事物消失的力量，將事物投入那些形式的純粹的非物質(zhì)游戲。它就是物質(zhì)的精神形式，或精神的物質(zhì)形式?！盵3]122建筑、燈光、投影將物質(zhì)敦煌進(jìn)行了美化與提煉，還原了一個(gè)想象中如夢(mèng)似幻的敦煌——虛實(shí)結(jié)合、古今交織、人境交互。在戲劇情境中，色彩、燈光、觀演形式改造藝術(shù)空間同時(shí)參與改寫觀眾的感知方式，它們提示觀眾注意戲劇程序，營(yíng)造戲劇的情感氛圍。

空間展示通常與一個(gè)舞臺(tái)聯(lián)系在一起，而舞臺(tái)同時(shí)也是歷史的發(fā)生地[4]121?！队忠姸鼗汀芬院{(lán)劇場(chǎng)為依托，既是一個(gè)動(dòng)態(tài)的戲劇情境，又通過(guò)重構(gòu)敦煌的視覺符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)敦煌形象，二者共同構(gòu)成一個(gè)新的創(chuàng)意空間，物質(zhì)敦煌、文化敦煌、創(chuàng)意敦煌的共同疊合在這個(gè)空間里。物質(zhì)敦煌被重新放置，經(jīng)由演員的身體，洞窟中的形象被重新語(yǔ)境化，文化敦煌攜帶著文字、媒介對(duì)物質(zhì)敦煌的不斷書寫，形成對(duì)敦煌的初步印象。物的敘事與文化的敘事均有自己的空隙，較少個(gè)體的情感與體驗(yàn)。而在創(chuàng)意空間中，對(duì)敦煌的感知方式是情境體驗(yàn)式的，個(gè)人的認(rèn)識(shí)與情感在環(huán)境中經(jīng)由體驗(yàn)被激活，讓觀眾從日常中超脫出來(lái)，從觀看到參與，敦煌被多重表征和感知。物質(zhì)敦煌與文化敦煌始終在場(chǎng)，共同促進(jìn)了關(guān)于敦煌的理解。湖藍(lán)劇場(chǎng)位于敦煌市郊，周圍大漠環(huán)繞，以藍(lán)色玻璃搭建，取意為“大漠里的一滴水”，劇場(chǎng)從外觀來(lái)看就意在打造一個(gè)觀看的幻境，敦煌本身具有的“遠(yuǎn)方”意象加深了劇場(chǎng)的寫意性。從外觀來(lái)看，創(chuàng)意空間首先強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性，人在展示空間中，必然能夠體驗(yàn)隨著戲劇情境中由于時(shí)間流逝而建立的審美情感，從而形成完整的感官體驗(yàn)，空間的氛圍觸動(dòng)感官的體驗(yàn)從而引發(fā)知覺的聯(lián)動(dòng)，審美空間的營(yíng)造試圖脫離其本身的物質(zhì)性走向情感性，最終將觀眾置身于幻景。

在時(shí)間上，“一瞬間”與千年歷史相呼應(yīng)。戲劇的結(jié)尾，年輕的學(xué)者與詩(shī)人王維對(duì)話：“一千年，有多長(zhǎng)？”詩(shī)人答到：“不過(guò)一瞬間。春一去，冬一來(lái)，一千年就過(guò)去了。”戲劇情境中史詩(shī)般的敦煌以日常感受中的一瞬間將時(shí)間凝練。在創(chuàng)意空間中，古與今的對(duì)話，觀眾與戲劇之間的對(duì)話，將千年歷史表征為一瞬的時(shí)間感。觀眾攜帶著既有的文化記憶參與了戲劇的對(duì)話，文化記憶是一種文本的、儀式的和意象的系統(tǒng)。楊·阿斯曼認(rèn)為，借助文化記憶歷史的縱深得以展開，通過(guò)文化形式(文化、儀式、紀(jì)念碑)以及外在媒介，文化記憶得以延續(xù)，并且指向遙遠(yuǎn)的過(guò)去。通過(guò)對(duì)話的形式，文化記憶轉(zhuǎn)化為情感記憶，觀眾沉浸在這個(gè)時(shí)空的造境之中，形成一個(gè)屬于個(gè)體的獨(dú)特瞬間，正是這樣的瞬間構(gòu)造出獨(dú)立而有意義的現(xiàn)實(shí)感覺，審美體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)情感相連。

在《又見敦煌》的戲劇情境中，諸多代表著歷史時(shí)空的物品把過(guò)去的時(shí)間帶入當(dāng)下的時(shí)間體驗(yàn)。以身體為載體展示的壁畫、服裝等元素，既是文化符號(hào)，也是這個(gè)創(chuàng)意空間中的物件，作為回憶存儲(chǔ)設(shè)備而發(fā)揮一種不可替代的影響和力量。“附著在這些物件上的具體的個(gè)人記憶價(jià)值是博物館參觀者們無(wú)法在事后體會(huì)到的。作為彌補(bǔ)參觀者無(wú)法切身經(jīng)歷歷史的缺憾，博物館理論家們認(rèn)為，這些展品表現(xiàn)出一種令參觀者們?cè)凇泄偕仙砼R其境的特質(zhì)’，它們刺激著參觀者們的想象，并在其心理上架起一座主體和客體、當(dāng)下和過(guò)去的橋梁。”[4]136在體驗(yàn)戲劇的過(guò)程中，現(xiàn)在的時(shí)間與歷史的時(shí)間疊合，歷史的符號(hào)在此處被審美化表征，過(guò)去的時(shí)間將人們帶入一個(gè)劇場(chǎng)時(shí)間中，營(yíng)造出“我當(dāng)時(shí)在場(chǎng)”的幻象?！爸匦聠净氐臅r(shí)間似乎僅僅指出了一個(gè)先驗(yàn)的家園和一種永恒的存在。但事實(shí)上，它指出了另一個(gè)塵世：過(guò)去的世界通過(guò)回憶而變得可以感知，并且通過(guò)藝術(shù)而可以與他人交流?！盵5]演出截?cái)鄷r(shí)間的橫面，借助演員的表演和生動(dòng)回憶的聲音，將當(dāng)下和過(guò)去如實(shí)地聯(lián)系在一起。文化記憶的傳承，將人對(duì)物的認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情感的體驗(yàn)，通過(guò)情境體驗(yàn)把既有的知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N感知的記憶。觀眾身臨其境，抹平了與歷史之間的距離。

對(duì)話將過(guò)去的時(shí)間帶入當(dāng)下的時(shí)間，當(dāng)下和歷史交融在一起。在王道士送別飛天這一戲劇情境中，代表現(xiàn)在身份的研究員與王道士對(duì)話，這也構(gòu)成了現(xiàn)代與歷史之間的對(duì)話，觀眾獲得了內(nèi)聚焦視角，觀眾的身份被模糊掉了?！皩?duì)話是一種能使關(guān)注流動(dòng)的力量，其次才是傳達(dá)語(yǔ)義的載體。理想的是，談話中去除一切具體內(nèi)容，而只是表現(xiàn)同感關(guān)系，某種愛慕關(guān)系，使人們發(fā)生聯(lián)系。塔爾德認(rèn)為，在對(duì)話中，因?yàn)橛辛寺曇?、軀體、認(rèn)識(shí)流、感覺等這些肉體的存在，個(gè)體間相互滲透的程度比任何其他社會(huì)關(guān)系都深刻?！盵6]87在古與今、觀眾與戲劇之間的對(duì)話中，言語(yǔ)成為一種情感載體，通過(guò)自然的韻律進(jìn)行交流。在情境參與中，觀眾對(duì)人物的思想和精神實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)也轉(zhuǎn)化為自己的“日常感受”。這里指向立普斯所言的戲劇中的“移情說(shuō)”，他認(rèn)為審美快感的特征在于對(duì)象受到主體的“生命灌注”而產(chǎn)生“自我欣賞”，欣賞者的感情轉(zhuǎn)移到欣賞對(duì)象里去分享其生命，無(wú)知覺的對(duì)象被生命化、人格化了，欣賞者與欣賞對(duì)象之間的對(duì)立也就消失了，觀眾與戲劇之間的交流關(guān)系由此建立。通過(guò)與歷史的對(duì)話，言語(yǔ)作為載體形成交流記憶，歷史被重新感知。在這個(gè)創(chuàng)意空間中，特定的歷史記憶與情感具有了穩(wěn)定性關(guān)聯(lián)，主觀的感性轉(zhuǎn)化為客觀的形式，與現(xiàn)實(shí)的記憶勾連，形成交流記憶。楊·阿斯曼認(rèn)為，交流記憶以個(gè)人記憶為基礎(chǔ)，通過(guò)日常生活中的交流而自然形成[7]，在情境體驗(yàn)中，觀眾的交流記憶超越當(dāng)下的時(shí)間維度，延伸到那些不在場(chǎng)的歷史事件中，賦予那些逝去的事件以現(xiàn)代的意義。受眾的主體得以構(gòu)建，觀者成為戲劇中的一部分，在戲劇情境中參與戲劇表演。

二、創(chuàng)意敦煌：絲路精神的審美表達(dá)

文化涉及的是“共享的意義”，在《又見敦煌》的創(chuàng)意空間中，絲路精神通過(guò)一系列典型的視覺符號(hào)得以表達(dá)。視覺符號(hào)在其中起到了中介作用，使文化的意義“在不同的語(yǔ)言和文化內(nèi)穩(wěn)定下來(lái)”[8]22。敦煌文化的符號(hào)意涵不僅指向戲劇情境中的時(shí)間維度，還指向一個(gè)由視覺符號(hào)構(gòu)建的文化交流空間——古老的敦煌攜帶著觀者的文化記憶參與創(chuàng)意空間中情感氛圍的營(yíng)造。在呈現(xiàn)創(chuàng)意敦煌時(shí)，演出選擇敦煌當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民以“文化內(nèi)部持有者”的眼光對(duì)自己的角色進(jìn)行演繹，不斷地強(qiáng)化屬于敦煌的地方感。石窟中的壁畫以演員的身體為媒介重新放置在創(chuàng)意空間中，用身體展現(xiàn)敦煌壁畫的細(xì)節(jié)，物質(zhì)敦煌從內(nèi)部觸及外部世界，當(dāng)下與歷史在戲劇情境中獲得統(tǒng)一，“活態(tài)”地呈現(xiàn)具有典型象征性的壁畫，作為絲路文化的視覺交流圖式，參與創(chuàng)意空間對(duì)敦煌文化以及絲路精神的審美表達(dá)。

黃沙是貫穿全劇的視覺符號(hào)，與西部地理特征相呼應(yīng)。在戲劇情境中，流沙不僅形成空間屏障，也是敦煌千年歷史的隱喻。從戲劇進(jìn)行時(shí)角色的自白“撥開塵沙就能看見”到戲劇結(jié)尾歷朝歷代的輝煌“深埋于沙下”。“黃沙飄散”這一戲劇符號(hào)背后的審美意涵也一再提醒觀眾：每個(gè)人都是歷史中的一粒微塵，面對(duì)歷史我們應(yīng)當(dāng)持有敬畏之心。

T形舞臺(tái)形式指向一個(gè)未來(lái)的時(shí)間向度，也是絲路精神表意符號(hào)的凝練——傳承。歷史人物索靖將軍、張議潮、米薇、常書鴻、王道士與《又見敦煌》的主創(chuàng)人員沿著T臺(tái)向觀眾走來(lái)。扮演者成為了歷史人物的象征，當(dāng)他們的名字響起時(shí)，眾人回答“在”，將屬于遙遠(yuǎn)過(guò)去的時(shí)間帶入當(dāng)下。每位歷史人物自報(bào)家門：“我，唐太宗，來(lái)自1200年前的唐朝……”每一次大聲的詢喚都是對(duì)屬于過(guò)去身份的自我指認(rèn)，在浩瀚的宇宙中對(duì)每一個(gè)普通人定位，建立角色的身份認(rèn)同。觀眾在登臺(tái)者的生命經(jīng)歷中重新體驗(yàn)?zāi)切┢危粋€(gè)時(shí)空對(duì)另一個(gè)時(shí)空的詢喚，這是審美的新意所在，此時(shí)，觀眾不再是觀看者而是歷史的見證人。就戲劇內(nèi)容而言，把姓氏的完整性置于身體的完整性之上的封建道德轉(zhuǎn)變成為一種愛國(guó)主義的道德意識(shí)，這種道德意識(shí)要求人們?yōu)榧w而獻(xiàn)出生命。這種犧牲所換取的將是個(gè)人在國(guó)家的集體記憶中的不死和永生。就審美意涵而言，每一位曾在絲綢之路中留下自己印記的人的回答，意味著絲路精神的延續(xù)，他們的聲音因?yàn)楸澈髢汕Ф嗄甑臍v史意蘊(yùn)而迸發(fā)力量。因T型舞臺(tái)這個(gè)極具現(xiàn)代性的審美符號(hào)，絲路精神的當(dāng)代性借此獲得了隱形表征。

愛德華·戈登·克雷格認(rèn)為舞臺(tái)設(shè)計(jì)“應(yīng)力求抓住戲劇的情感而不是對(duì)實(shí)物的死板描述”[9]。黃沙和T型舞臺(tái)本身并不具有清晰的意義，它們是運(yùn)載意義的媒介，它們發(fā)揮著符號(hào)的功能，象征著絲路精神的堅(jiān)守與傳承。就符號(hào)實(shí)踐而言，它隸屬于一個(gè)民族的文化觀念或一種關(guān)于民族歸屬感的話語(yǔ)。視覺之外，是劇情與劇情的力道，發(fā)生在敦煌的一個(gè)個(gè)片段，彌補(bǔ)了宏大敘事下對(duì)人性情感扁平化勾勒的不足，迷宮式的劇場(chǎng)、虛幻的布景，美的時(shí)刻在藝術(shù)作品中得以展現(xiàn)。創(chuàng)意空間中，敦煌文化的共享意義在視覺圖式的表征下被故事化呈現(xiàn)，以一種更加明晰的方式參與到絲路精神審美意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)之中。絲綢之路千年的歷史以個(gè)體情感為依托，以小人物的命運(yùn)與觀眾產(chǎn)生共情。米薇在敦煌苦苦等待自己丈夫三年，節(jié)度使張議潮收復(fù)河西之后派遣十隊(duì)信使冒死前往長(zhǎng)安送口信，敦煌守護(hù)神常書鴻用一生守護(hù)敦煌文化……這些故事在呈現(xiàn)方式上打破了延續(xù)性、線性和錯(cuò)綜復(fù)雜的線性敘事，即一個(gè)事件與另一個(gè)事件強(qiáng)有力地聯(lián)系在一起的戲劇建制。情節(jié)的破碎和戲劇事件的開放，實(shí)現(xiàn)了戲劇情境對(duì)旁觀者的編制，先鋒派戲劇成為一場(chǎng)共同參與的語(yǔ)言游戲。用人類共同的情感引發(fā)觀眾的情感，情感在體驗(yàn)中被喚醒和經(jīng)受，敦煌不再是屬于遠(yuǎn)方的意象，經(jīng)由這種共同的情感，觀眾與戲劇之間相互理解的心理場(chǎng)域得以形成。一個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)作為一種整體的經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)識(shí)、被交流，在觀眾的審美體驗(yàn)中獲得了當(dāng)代性。

作為敦煌文化重要的表達(dá)形式，宗教意蘊(yùn)是絲路精神的另一重情感面向。敦煌文化與宗教意涵相互依存，宗教化地表達(dá)彌合了“敦煌文化遭到破壞”這一創(chuàng)傷性記憶。在王道士送別飛天這段創(chuàng)傷性記憶的展演中，飛天的身體語(yǔ)言特征——典型的“S”型舞姿，沿著一字排開的隊(duì)形緩緩移動(dòng)，象征敦煌文化遭到破壞、被偷盜至西方的過(guò)程。導(dǎo)演沒有以一個(gè)審視的姿態(tài)去批判，而是呈現(xiàn)了戰(zhàn)亂時(shí)一個(gè)小人物的無(wú)奈，菩薩原諒了王道士，這里也意在說(shuō)明菩薩一直在中國(guó)的山川河流上、在人們的生活中，永遠(yuǎn)無(wú)法被偷走。這個(gè)片段中，“直接”意指為送別飛天，“含蓄”意指為宗教意蘊(yùn)中的“慈悲”以及絲路精神永存。“表征是在我們頭腦中通過(guò)各種語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)，它就是諸概念與語(yǔ)言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱真實(shí)的物、人、事的世界，又確實(shí)能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界?！盵8]39宗教意蘊(yùn)以飛天形象獲得表征，在宗教元素的參與下，觀眾重新審視宗教意義狀態(tài)下人們對(duì)精神的追求。

三、審美認(rèn)同：個(gè)體與敦煌的情感關(guān)聯(lián)

原生敦煌文化為再生文化《又見敦煌》提供了審美資源，再生文化在戲劇情境中不斷地構(gòu)建個(gè)體與敦煌之間的情感關(guān)聯(lián)。戲劇情境與人的精神世界深度融合，觀眾獲得更加深刻的精神體驗(yàn)以及對(duì)絲路文化審美意象的體驗(yàn)。沉浸式的體驗(yàn)觸發(fā)了更多的可感性的力量?！皬那暗膽騽?shí)現(xiàn)思想，所借的是日常語(yǔ)言的力量，靠它來(lái)溝通、描述、對(duì)比、釋意。這樣的戲劇，把作者的意圖轉(zhuǎn)譯為對(duì)白，來(lái)解釋各種行動(dòng)，傳達(dá)各種情感。而新的戲劇，不滿足于只傳達(dá)一種現(xiàn)實(shí)，描述一種行動(dòng)。新戲劇本身就是行動(dòng)，它用感覺的語(yǔ)言，把現(xiàn)實(shí)直接呈現(xiàn)給感覺。”[3]135沉浸式體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)身體的主體性，身體—主體的概念最早被梅洛龐蒂提出，表明身體與主體是同一個(gè)實(shí)在，沉浸就意味著主體對(duì)身體知覺的完全依賴性。體驗(yàn)者沉浸于虛擬現(xiàn)實(shí)時(shí)，知覺與幻覺是合一的，構(gòu)成“知覺—幻覺”感知模式。多感官的知覺體驗(yàn)使得觀者將個(gè)人記憶、想象、情感等帶入戲劇情境中，共同構(gòu)成一個(gè)表意空間。沉浸式體驗(yàn)引導(dǎo)著觀眾從物境到情境，再到意境的轉(zhuǎn)變，先鋒式戲劇所追求的開放式戲劇空間，在聽覺、視覺、觸覺的多重觸發(fā)下，觀眾的真實(shí)感受與文化情感獲得在場(chǎng)表達(dá)。

在觀演形式上，《又見敦煌》受到西方先鋒戲劇的影響，視戲劇為儀式，突破傳統(tǒng)的觀演方式，使觀演區(qū)與觀眾區(qū)的界限模糊，演出在各個(gè)方位包圍觀眾，大幅度拉近觀眾和演員的距離從而達(dá)到強(qiáng)烈的體驗(yàn)。戲劇儀式創(chuàng)造了一套共享表演區(qū)與觀眾區(qū)的象征系統(tǒng)，成為文化交流的基礎(chǔ)。“象征符號(hào)既有認(rèn)知的功能，也有刺激欲望的功能。它們能引出情感、表達(dá)和調(diào)動(dòng)欲望?！盵10]在創(chuàng)意空間中，絲路精神經(jīng)由表達(dá)性(expressive)交流實(shí)現(xiàn)審美符號(hào)背后的情感意蘊(yùn)與個(gè)人情感的關(guān)聯(lián)。在呈現(xiàn)信使前往長(zhǎng)安送口信的這一劇情時(shí)，不斷地用“我是XX，我死在XX”這樣的句式強(qiáng)調(diào)“忠義的敦煌”。觀眾不再處于“凝視”的位置，而是“走入”這個(gè)戲劇情境構(gòu)建的劇場(chǎng)幻境中。行走觀看的方式，使得觀眾不是固定在某個(gè)位置上的旁觀者，由此打破了在凝視中所建立的觀眾與作品之間的權(quán)力關(guān)系，觀眾的情感轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)敦煌歷史的敬畏與對(duì)自我的審視。個(gè)體的情感記憶經(jīng)由體驗(yàn)得以激活，在個(gè)體的切實(shí)體驗(yàn)中獲得屬于自己的敦煌感知，實(shí)現(xiàn)杜威所指的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。

“一次體驗(yàn)勝過(guò)百次訴說(shuō)?！盵11]這表明對(duì)展示信息最快的接收方式就是人親身體驗(yàn)展品帶來(lái)的“自我訴說(shuō)”。觀眾不只是依靠視覺和文字接收信息，而是調(diào)動(dòng)各種感官，與展品互動(dòng)獲得信息。朗西埃將“美學(xué)”一詞理解為“體驗(yàn)”，“而‘美學(xué)’一詞，就是指一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們正是在這種模式下，對(duì)制作技法和供給對(duì)象各不相同的許多事物產(chǎn)生認(rèn)知，將其一并看作藝術(shù)”[3]2。在創(chuàng)意空間中，對(duì)創(chuàng)意敦煌的把握有相當(dāng)大的一部分存在于這種重新體驗(yàn)之中，舞臺(tái)的概念得到延伸，拓展了觀演關(guān)系。觀眾與演員互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了一種全新的觀演形式和游戲方式。體驗(yàn)使個(gè)體以個(gè)性化的方式參與相關(guān)事件，在感知中加深了體驗(yàn)的價(jià)值。

通過(guò)情景體驗(yàn)這種全新的戲劇形式，人們對(duì)敦煌的文化蘊(yùn)涵獲得了新的情感認(rèn)知，完成從“物的敦煌”到“我的敦煌”的轉(zhuǎn)變。體驗(yàn)指向與藝術(shù)和審美相關(guān)的、更深層的、更具活力的生命領(lǐng)悟和存在狀態(tài)，是藝術(shù)中那種令人沉醉癡迷、心神震撼的東西，是與對(duì)美的觀賞和享受、對(duì)自由的觀察相伴隨著的特殊的瞬間性人生經(jīng)歷，是深層的、活生生的、令人沉醉癡迷而難以言說(shuō)的瞬間審美直覺[12]。體驗(yàn)激活了既有的文化記憶，關(guān)聯(lián)著個(gè)體情感與創(chuàng)意敦煌。體驗(yàn)之所以能夠成為經(jīng)濟(jì)的策動(dòng)力而被人們廣泛關(guān)注是由于人的需要，它突出了作為主體的人的中心地位，在觀看的同時(shí)獲得自我認(rèn)知。體驗(yàn)是主體把握世界的一種互動(dòng)認(rèn)識(shí)方式，它是一種主體高度自覺的內(nèi)心體驗(yàn)(或生命體驗(yàn))，主體通過(guò)把握自身而把握外部世界。體驗(yàn)來(lái)自某種經(jīng)歷、遭遇對(duì)內(nèi)心和思想的觸動(dòng)，體驗(yàn)所帶來(lái)的感官、情感和文化價(jià)值，將和產(chǎn)品的功能一起，構(gòu)成整體的審美價(jià)值。在《又見敦煌》的戲劇情境中，個(gè)體的認(rèn)知與情感在環(huán)境中經(jīng)由體驗(yàn)被激活，這也是個(gè)體把握世界的一種動(dòng)態(tài)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)方式，通過(guò)感覺，以記憶為媒介，形成對(duì)敦煌的情感性理解。對(duì)于情境中的個(gè)體來(lái)說(shuō)，一種體驗(yàn)越是充滿感覺就越值得記憶和回憶。

藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界。“藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性。在藝術(shù)中，情感凈化本身借助于審美的形式的力量，去叩擊命運(yùn)的大門，去發(fā)揮自身的威力，給苦難者以安慰?！盵13]體驗(yàn)藝術(shù)的功能在于對(duì)個(gè)體感性的解放，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)可以直抵感性的深處，塑造新的感受力。阿蘇利以樂(lè)觀的態(tài)度強(qiáng)調(diào)個(gè)體在消費(fèi)社會(huì)中的審美體驗(yàn)。20世紀(jì)70年代以來(lái)，感官的審美成為新的消費(fèi)主流?！八囆g(shù)家為‘公眾的感受性添加了新的多樣性的感覺’，藝術(shù)家用集體感受性代替了(原始的、天然的、易變的、不可傳播的)個(gè)人感受性?！盵6]8個(gè)體的體驗(yàn)在創(chuàng)意空間中被編織在一起，就像復(fù)調(diào)樂(lè)曲中的延長(zhǎng)符，藝術(shù)家締造了一個(gè)共同體，這個(gè)共同體的原則是建立在感性體驗(yàn)的分享上的。因此，藝術(shù)為這個(gè)感覺共同體的建立、鞏固和完善做出了貢獻(xiàn)。藝術(shù)可以讓個(gè)人游移不定、難以捉摸的感官“陷入社會(huì)共同體之中”，朗西埃認(rèn)為，審美并非僅僅承載著欲望和信仰，而是在個(gè)人身上烙下集體感官的共同印記。

《又見敦煌》參與構(gòu)建敦煌文化的視覺表征系統(tǒng)，在體驗(yàn)中塑造關(guān)于敦煌形象的文化記憶與情感記憶。體驗(yàn)?zāi)ㄆ搅藢徝澜?jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，審美經(jīng)驗(yàn)不僅僅是視覺(感受)的領(lǐng)悟和領(lǐng)悟(回憶)的視覺，觀看者的感情受到所描繪的情境的影響，把自己認(rèn)同于那些角色。情境體驗(yàn)重塑了審美主體對(duì)敦煌文化的感知方式，將遙遠(yuǎn)的敦煌帶到心靈的近處。

《又見敦煌》為絲綢之路審美文化表征提供了一個(gè)可以借鑒的范式。敦煌藝術(shù)囊括了建筑、雕塑、壁畫、書法、文學(xué)、舞蹈等多種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，敦煌文化也是多元的，不同民族的文化在此交匯，相互影響，彼此滲透。敦煌再生藝術(shù)不僅是對(duì)原生石窟藝術(shù)的視覺表征，也應(yīng)當(dāng)是對(duì)絲路精神的美學(xué)表達(dá)。絲路的審美文化通過(guò)戲劇儀式化的呈現(xiàn)與故事性的書寫，《又見敦煌》以絲路精神為紐帶溝通來(lái)自各地的觀眾，實(shí)現(xiàn)對(duì)絲路精神的情感交流與審美認(rèn)同。在戲劇形式上，以“情境”為手段、以“體驗(yàn)”為目的，還原一個(gè)由感覺建構(gòu)的敦煌、可以被感知的敦煌，通過(guò)體驗(yàn)激活觀眾身體中關(guān)于敦煌的情感記憶。在絲綢之路的文化空間中，《又見敦煌》打造了一張屬于敦煌的城市文化名片，表征西部的文化創(chuàng)意景觀。