“時代詩學(xué)”辨略

劉康凱

詩歌與時代的關(guān)系是新詩史上的重要話題，并形成一系列的詩學(xué)見解，我稱之為“時代詩學(xué)”。近年這個話題又受到詩壇的關(guān)注，涌現(xiàn)諸多相關(guān)文章。大體來看，這些文章多強調(diào)詩歌與時代的緊密聯(lián)系，重視詩歌對時代所負的某種使命，主張詩歌應(yīng)反映或關(guān)注現(xiàn)實，甚或主張詩歌應(yīng)具有某種“意識”。這些見解自然不乏合理之處，但也多未經(jīng)更為深入的理論辨析。有鑒于此，筆者通過梳理相關(guān)詩史和詩學(xué)觀念，并略作辨析，以圖有裨于相關(guān)討論。

詩歌與時代的關(guān)系似乎是無需論證的，誰能否認這一對關(guān)系呢？早在上古的周代.即有所謂“采詩”的制度.因為統(tǒng)治者認為民間詩歌可以反映時代的社會和道德風(fēng)尚?！抖Y記·樂記》認為“聲音之道，與政通矣”，古代詩樂不分，這段話透露出詩歌反映時代征象的觀念?？鬃拥摹芭d觀群怨”說即重視詩歌的社會功能。孟子的“知人論世”說認為閱讀詩書要了解作者本人及其時代背景?！睹娦颉犯侵匾曉姼璧慕袒饔?。《文心雕龍·時序》認為“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎”，認為文學(xué)風(fēng)格隨時代演變。白易居說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，明確強調(diào)詩歌創(chuàng)作的時代責(zé)任。直到新詩誕生的前夜.梁啟超仍然把詩界革命的目的定位在“影響世運”上.而王國維則提出“一時代有一時代之文學(xué)”的說法。類似強調(diào)文學(xué)，特別是詩歌與時代關(guān)系的觀念在中國文學(xué)史上源源不絕，或強調(diào)詩歌與時代之間客觀的影響關(guān)系.或強調(diào)詩歌之于時代的道德責(zé)任，大抵不外乎此兩端。

至于新詩又何能例外？當(dāng)胡適、陳獨秀發(fā)起文學(xué)革命時，他們主要是以進化論來建構(gòu)新文學(xué)的合法性的，文學(xué)與時代的關(guān)系是其關(guān)注的核心。新詩之命名為“新詩”，也是意在強調(diào)其時代性。聞一多稱賞郭沫若的《女神》，認為后者“才配稱新”，“他的精神完全是時代的精神——二十世紀(jì)底時代的精神”.“真不愧為時代底一個肖子”（聞一多，《（女神）之時代精神》，《創(chuàng)造周刊》第4號），正是洞察了郭沫若詩歌與個性解放的五四時代精神的一致性。三十年代的現(xiàn)代派走的是“純詩”的路子，似乎遠離了現(xiàn)實.躲進象牙塔里，耽溺于咀嚼一己的悲歡。這一點也使詩人們屢受當(dāng)時左翼文學(xué)陣營的指斥，但他們并非沒有時代意識.恰恰相反.他們對時代頗為敏感，這從他們對“新”和“現(xiàn)代”的不斷強調(diào)可以見出。如施蟄存說：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！痹诹_列了一系列現(xiàn)代都市景觀之后，他反問：“這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”（施蟄存《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期）徐遲則在介紹意象派的一篇文章里指出：“把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨昧，滲入了詩，這是意象派詩的任務(wù)，也同時是意象派詩的目的?！保ㄐ爝t《意象派七詩人》，《現(xiàn)代》第4卷第6期）與此同時，詩人穆木天代表左翼詩人發(fā)出宣告：“我們要唱新的詩歌，/歌頌這新的世紀(jì)”，“我們要捉住現(xiàn)實，/歌唱新世紀(jì)的意識?！保履咎臁栋l(fā)刊詩》，《新詩歌》創(chuàng)刊號）在“求新”方面，兩個對立的詩派達成了一致，可見它們均具強烈的時代意識：但在詩學(xué)上，它們對時代的理解不同：如果說后者更強調(diào)詩歌所承擔(dān)的外在的社會功能，則前者更癡迷于呈現(xiàn)現(xiàn)代生活折射在心靈中的婆娑光影。這是兩種不同的“時代詩學(xué)”。

抗戰(zhàn)時期也許是最能鮮明展示詩與時代關(guān)系的時期了。民族危亡的現(xiàn)實鍥人每一個詩人的生存，也改變了新詩的發(fā)展進程。現(xiàn)代派詩歌那種吞吞吐吐、猶猶豫豫的抒情調(diào)子沉寂了，它們不再適合于新的時代狀況。詩人們自覺地把救亡圖存視為寫作必須承擔(dān)的責(zé)任。這就需要創(chuàng)造一種新的詩歌美學(xué)。1939年，詩人艾青寫過一篇題為《詩與時代》的文章，這篇文章可能一定程度上是針對孫毓棠的《談抗戰(zhàn)詩》一文的，后者認為每個時代都有其“時代的詩情”，這“時代的詩情”不是可以輕易改變的，并對抗戰(zhàn)詩歌提出了一些批評意見，謂其尚非“真正文學(xué)的詩”。艾青在文章里指出，一個生活在中國的詩人，其感官應(yīng)敏感于民族的深重苦難，其心靈應(yīng)“被這全民族的命運相聯(lián)結(jié)的事件所激動.”應(yīng)認識到國家的獨立，和人民的自由、幸福必須通過這戰(zhàn)爭才能得到保證。“不能理解這戰(zhàn)爭的.又如何能理解所謂時代的精神呢？”“這偉大和獨特的時代的詩人.必須以最大的寬度獻身給時代，領(lǐng)受每個日子的苦難像是那些傳教士之領(lǐng)受迫害樣的自然，以自己誠摯的心沉浸在萬人的悲歡，憎愛，與愿望當(dāng)中?！蔽恼滦坜q地指出詩人只有融入到與廣大人民同呼吸共命運的共同體中并承擔(dān)共同的命運，才能真正領(lǐng)會時代精神，也才能成為“偉大而獨特”的詩人。

不僅是艾青這樣的標(biāo)志性的抗戰(zhàn)詩人。即便穆旦這樣典型的現(xiàn)代主義詩人.在抗戰(zhàn)時期.也在力圖尋求詩與時代的契合。1940年，他撰文高度評價了艾青詩集《他死在第二次》，認為艾青所著意的，“全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望”，因為有來自于抗戰(zhàn)時代投身于斗爭生活的體驗.因此“他的詩里充滿了遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑”。而對于卞之琳抗戰(zhàn)后的詩集《慰勞信集》，穆旦則給予了批評，認為后者延續(xù)了那種機智、冷靜的風(fēng)格，導(dǎo)致了“新的抒情”的貧乏。什么是“新的抒情”？穆旦認為是“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的東西”，“為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情?！蹦碌┏珜?dǎo)一種情感和理性平衡的寫作.以更好地適應(yīng)和服務(wù)于新的時代。1940年代后期，袁可嘉在一系列詩學(xué)論述中也強調(diào)“現(xiàn)實、象征與玄學(xué)”的綜合，在堅持思想、詩藝原則的同時，追求最大限度地去深入現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實人生經(jīng)驗，這無疑是對穆旦觀念的繼承和發(fā)展。

新時期以來.改革開放的時代大潮也帶來了詩歌自由、多元的發(fā)展景觀。表面上看，當(dāng)代詩歌更專注于對詩藝的追求，而直接介入現(xiàn)實、反映時代熱點題材和主題的作品則明顯偏少。這似乎顯示當(dāng)代詩歌疏離了時代。但是且慢，這不過是一種誤解。事實上，當(dāng)代詩歌與時代的關(guān)聯(lián)更為深入也更為復(fù)雜了?！半鼥V詩”一代的“朦朧”寫作，不正緣于對探照燈一樣“明白”的時代審美暴力的反抗？而那種私語式的調(diào)子，也不妨看成是對極左時期高音喇叭似的時代主調(diào)的有意無意的拒絕。在“朦朧詩”論爭中，支持者無一例外都是從青年一代的“傷痕”分析人手，論證朦朧詩其實就是時代必然的產(chǎn)物。他們不過是用更為曲折一點的方式，來再現(xiàn)或表現(xiàn)時代罷了。此后的“第三代”詩歌群體，秉持更具破壞性或解構(gòu)傾向的詩學(xué)姿態(tài)登上詩壇。似乎更加不屑于參與時代的宏大敘事，或?qū)Ｗ⒂诖嗽诘膫€體生命經(jīng)驗.或追索史前文明的生命本相，或耽于語言與形式實驗?；蚪?gòu)某種烏托邦幻象，表面上更加疏離時代，而事實上他們不過是以反叛或高蹈的方式來參與時代進程罷了。

1990年代以后，隨著政治、文化轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟大潮的降臨，大眾文化工業(yè)的興起，詩歌風(fēng)貌又截然一變。面對逼到眼前的時代巨輪，詩人們陷入困境和迷茫，也對八十年代的意識形態(tài)對抗式寫作、高蹈式不及物寫作，以及耽于私人經(jīng)驗的寫作做出了反思.并紛紛提出新的詩學(xué)思路。如歐陽江河對“本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份”的倡導(dǎo)。陳超對“時代噬心主題”及對“個人化歷史想象力”的關(guān)注，王家新對“中國話語場”的重視等，都突顯出詩人們在新的時代語境中對寫作的歷史承擔(dān)的自覺。而以于堅、韓東、伊沙等為代表的“民間寫作”群體.雖然與上述幾位詩人所代表的“知識分子寫作”群體分庭抗禮，甚至發(fā)生激烈論爭，但在摒棄純詩寫作、強調(diào)生活的“在場”經(jīng)驗方面則是一致的?？傊麄兌纪ㄟ^對寫作觀念和寫作實踐的調(diào)整來因應(yīng)時代的變遷。

上面對于中國詩史特別是新詩史的簡單梳理，目的在于考察圍繞詩與時代的關(guān)系而形成的詩學(xué)觀念?？傮w看來，重視詩與時代之間的關(guān)系.認同時代因素是構(gòu)成詩歌價值的重要組成部分，這樣的觀念占據(jù)著主流地位。盡管企圖超越時代和現(xiàn)實以尋求某種永恒價值的觀念和實踐所在多有，但其在中國的詩歌場域中總體上處于邊緣地帶。那么接下來的問題就是，詩歌與時代之間應(yīng)當(dāng)是什么樣的關(guān)系才是合理的？

如果我們把時代理解為詩歌寫作者生存于其中的一切社會關(guān)系的總和，那么無疑地，詩歌不但產(chǎn)生于時代，而且同時也不能不把時代作為其最重要的資源和表現(xiàn)的對象，舍此無他。但我們又不得不警惕另一種傾向.即簡單化地，幾乎是粗暴地為詩與時代建構(gòu)關(guān)聯(lián)，甚至把詩歌看作一種時代的附屬物以至一種社會工具。這種傾向雖然在詩學(xué)層面上經(jīng)不起推敲。但總是會不時地在現(xiàn)實功利的驅(qū)使下對詩歌寫作形成某種壓力或誘惑.形成某種偏至的“時代詩學(xué)”。

我們必須時刻意識到，詩與時代的關(guān)系是復(fù)雜的。它絕非一面平面鏡，忠實地再現(xiàn)時代的客觀表象;也非某種時代觀念體系的傳聲筒.以感性的方式表達某種理性內(nèi)涵。它有自身獨特的存在方式與目的。它有時候與時代潮流步調(diào)一致.但更多的時候與時代之間存在著緊張關(guān)系。它的目光對準(zhǔn)的不止是某一時代，而是所有的時代。它不僅是“時代的肖子”，更是“文明的孩子”。它往往通過與時代之間的緊張關(guān)系努力將時代推向一個文明的高度。借用里爾克的話來說，偉大的詩歌與時代之間，總是存在著某種“古老的敵意”;而換個角度，又何妨視這“敵意”為某種獨特的“共謀”？

那么詩歌寫作者是否要通過寫作來承擔(dān)某種時代責(zé)任？首先.寫作者總是以不同身份生存于不同層次的共同體中，這些共同體構(gòu)成了時代的肉身。無疑地，寫作者應(yīng)當(dāng)為維護這些共同體承擔(dān)起作為成員的責(zé)任。但是.一個寫作者在共同體中的身份是多樣的.能力也是多樣的，他不必一定通過寫作的方式來承擔(dān)這個責(zé)任。就像一個詩人可以拿起槍桿去保家衛(wèi)國.而不必一定要寫保家衛(wèi)國主題的詩。其次，一個寫作者的寫作應(yīng)當(dāng)是維護生存其中的共同體，但這并不等于說，他必須去直接書寫這些共同體的現(xiàn)狀，或抒發(fā)對它們的感情，或表達對它們的思考。通過寫作來維護或改善這些共同體的方式應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜而多樣的.既可以是直接的.也可以是間接的;既可以是肯定的，也可以是否定的;既可以人乎其中，也可以出乎其外。總之，必須遵循寫作自身的特殊規(guī)律以及尊重寫作者自身的能力和意愿。當(dāng)聞一多寫下悲憤的《死水》時，他恰恰表達了自己的一腔赤子之情。當(dāng)馮至在昆明郊外寫出《十四行集》時，在看似超然的詩行中凝結(jié)的正是他對抗戰(zhàn)這一嚴峻時代的深沉思索。而在普法戰(zhàn)爭之際，詩人歌德并沒有寫出和這場戰(zhàn)爭有關(guān)的詩，他認為自己在天性上不適于寫“戰(zhàn)歌”.但作為詩人他對民族以至人類共同體的貢獻并不比其他詩人要少。瓦雷里一生致力于“純詩”寫作，建構(gòu)其超乎現(xiàn)實與功利的超驗的審美世界，而就在二戰(zhàn)勝利的1945年，戴高樂為其舉行了國葬;他無愧于他的國家和民族，也無愧于人類，更無愧于他的時代。

總之，詩歌與時代的關(guān)系是復(fù)雜的.其間有萬千通幽的曲徑。不管是在客觀上還是在主觀上，詩人的寫作都是對時代的某種回應(yīng)。盡管這些回應(yīng)本身可能是明顯的，也可能是不明顯的，但只要是在最廣泛、最本質(zhì)的意義上有利于人類各種共同體的良性持存與發(fā)展.都可以看成是詩人承擔(dān)了他的時代責(zé)任。這些回應(yīng)既可以是《石壕吏》，也可以是《春江花月夜》;既可以是《誰在俄羅斯能過好日子》，也可以是《牧神的午后》;既可以是《我愛這土地》，也可以是《詩八首》;既可以是《致橡樹》，也可以是《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》……這些詩作有的有明確的時代標(biāo)志，有的則很不明顯，有的直接對時代發(fā)言，有的則執(zhí)著于超驗之思，有的熱情，有的冷漠，但都是時代的優(yōu)秀產(chǎn)物，并對時代發(fā)揮著良性功能。

作為詩歌批評者，應(yīng)當(dāng)具有深刻的詩學(xué)理解力和包容心，對詩歌與時代的關(guān)系具有深入而豐富的認知，而不應(yīng)草率而武斷地去判定一首詩的價值.更不應(yīng)在某種短淺的功利眼光的驅(qū)使下去指責(zé)某些詩作缺乏時代意義，或指責(zé)某些詩人“脫離時代”。一個嚴肅的詩歌寫作者固然要承擔(dān)他的時代責(zé)任。但必須以自己獨特的方式.即以語言和藝術(shù)的方式來承擔(dān)，也即他必須直接對語言和藝術(shù)負責(zé)。他對時代的最大的責(zé)任就是不能隨隨便便地寫下一些壞詩。艾略特在一篇題為《詩的音樂性》的文章里談及他對詩人與時代關(guān)系的理解：“詩人不僅要根據(jù)他個人的素質(zhì)。而且還要根據(jù)他處于什么時代來改變他自己的任務(wù)?！庇械臅r代，他要探索詩歌在音樂性上的各種可能性，有的時代他要跟上口語的變化，總之，“有需要探索的時代。也有需要鞏固已經(jīng)獲得的疆域的時代”。這篇文章雖然談的是詩藝，但也暗示出詩人與時代的關(guān)系.即必須根據(jù)時代的語言環(huán)境來調(diào)整和建構(gòu)自己的寫作。鮮活的語言是時代的產(chǎn)物，詩人必須使用這語言，并通過語言創(chuàng)造來回應(yīng)時代的要求。我覺得，這種“時代詩學(xué)”觀念對我們是頗具啟示意義的。

劉康凱，1976年生，安徽泗縣人，文學(xué)博士，巢湖學(xué)院副教授，從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究和當(dāng)代詩歌評論。