無需掩飾的歧義性①論保羅·策蘭

皮埃爾·喬瑞斯

楊東偉 譯 王家新 校

策蘭的作品是一個不能被攻占的堡壘，一片不可征服的風景，一個“超星系的”宇宙

在保羅·策蘭去世三十四年之后，他作為20世紀下半葉最偉大的德語詩人的地位得到了確認。他的全部作品，包括散布在十一部詩集中九百頁詩歌，二百五十頁散文，一千多頁公開的通信和將近七百多頁自八種語言翻譯而來的詩作，到目前為止已經(jīng)受到了批評界的巨大關注，批評論著的總量高達驚人的六千多個詞條，包括用十多種語言寫成的評論、散文、回憶錄和專著。然而策蘭的作品在很大程度上仍然是一個未知的領域，是一片邊界不確定且不斷發(fā)生改變的廣闊領土，是一張神秘的地圖，在這張地圖上未經(jīng)探測的部分到目前為止遠遠超過了已經(jīng)被勾勒和勘測過的領域。

盡管許多研究者已經(jīng)在這些文本領域之中來回穿梭過，但我們得到的結(jié)論卻往往大相徑庭且相互矛盾：就好像每次評論家冒險進入一個已經(jīng)確定的地理區(qū)域，但他卻帶著一張繪著不同坐標的新地圖甚至是關于同一地點的不同的地貌圖返回。這是一種卡夫卡式的景觀和艱難的旅程：讀者面對的是一種多石的、變形蟲狀的地形，它由多樣化的、輪廓和連續(xù)性不斷發(fā)生改變的地層構成。實際上，這個地形如此密集而多元以至于各種深入其中的批評隧道似乎從來沒有交叉或貫通起來。當評論家試圖從這片未知的領域返回之時，他們所得到的成果至多構成了一種自我指涉或自我干擾的網(wǎng)絡，而這往往不是與策蘭作品中已經(jīng)被掌握的文學地形相關，而是與研究者們的聚焦點更相關。策蘭的作品是一個不能被攻占的堡壘，一片不可征服的風景，一個“超星系的”宇宙。

當一個人摸索著去理解策蘭和他的全部作品時，為什么很容易就聯(lián)想到了這些地緣政治學的、準軍事的意象和隱喻？毫無疑問是詩歌自身、詩的詞語、詩歌句法的瘤結(jié)、詩歌的文本策略、巧妙設計的模棱兩可和語言學上的詭計提出了甚至是在要求著這樣一種閱讀。但是策蘭的一生似乎非常符合如下描述：這是存在于空間中的一種地形，它勾勒出策蘭圍繞德國而展開的生命地形圈，從切爾諾維茨開始，穿過布加勒斯特和維也納到達巴黎，為了進入法國策蘭經(jīng)歷了多次急促而短暫的越境突襲。策蘭所看重的兩個真正的朋友和同道，事實上戰(zhàn)略性地高居于他自己所不能棲居的“子午線”上，是他們在冥冥之中幫助策蘭展開這種精神地形，這兩個朋友就是俄國的奧西普·曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）（一個詩歌“兄弟”，對于他稍后會有更多的討論）和瑞典的內(nèi)莉·薩克斯（Nelly Sachs）（一個“姐姐般的”詩人）。在這里我特意使用軍事化的隱喻，因為對我來說，貫穿策蘭一生的如果不是一種向德國發(fā)起攻擊和為他父母之死（尤其是他母親的死）復仇的欲望，那么至少也是一種被攻擊和需要反抗這種攻擊的持續(xù)而無情的感覺。

然而，策蘭式的動力學并不是頭腦簡單的或者單向的：它涉及一個復雜的雙重運動，用恩培多克勒（Empedocles）的術語來說：一方面他對母語充滿了愛（philotes），另一方面他對母語的使用者和載體同時也是謀殺母語的兇手進行不妥協(xié)的抗爭（neikos）。策蘭被這種愛與抗爭的動力攫住了，這種動力的共同基線或者根基（是根基，但同時也是深淵）正是德語，它不可挽回地將被謀殺者和兇手捆綁在一起，構成了策蘭所有思考和寫作的動力。

但是批評家們面臨的問題應該限定在他們的任務上（即，批評家們需要證明他們所投入的方法是正確的，并且將會得到對詩歌“正確的”理解），而不應該去勸阻讀者。重要的是，在一開始就需要說明：如果策蘭的詩歌常常理解起來有困難（而且晚期作品變得更加晦澀），但并不意味著它們不可理解。當策蘭被問到關于他的詩歌“難懂”時，他堅持認為它們絕不是密封的，我們所要做的就是一遍又一遍地閱讀它們。與此同時，他聲稱今天的詩歌需要保持必要的晦澀，首先是因為詩歌就是一種“dunkel”（黑暗），這源于它自身的物性和現(xiàn)象性。在演講辭《子午線》的一個注解中，他寫道：“關于今天詩歌的黑暗，是經(jīng)驗和想象力讓我思考一首詩作為一首詩的黑暗，思考一種構成的甚至是先天的黑暗。換句話說：一首詩天生黑暗；它是一個徹底的個性化的結(jié)果，它作為一種語言誕生，直到語言變成世界，承載世界?！?/p>

這種通過詩歌并在詩歌內(nèi)部創(chuàng)造一個新世界的觀念就是我想堅持的，這樣可以避免過于強調(diào)策蘭與德國之間的關系，而忽略了他對“創(chuàng)新”（make it new）的渴望，避免將策蘭的作品限制在一幕復仇劇里

這種通過詩歌并在詩歌內(nèi)部創(chuàng)造一個新世界的觀念就是我想堅持的，這樣可以避免過于強調(diào)策蘭與德國之間的關系，而忽略了他對“創(chuàng)新”（make it new）的渴望，避免將策蘭的作品限制在一幕復仇劇里。只是對于保羅·策蘭，一個幸存者而言，在奧斯維辛之后寫下的詩歌必須始終意識到或銘記（eingedenk）大屠殺的恐怖。如果過去是一個深淵，同時也是支撐作品的根基，那么作品所采取的立場就是堅定地向前看并充滿希望（也許策蘭在精神疾病的心理壓力下寫下的一些苦澀的晚期詩歌除外）。他肯定不會拒絕一個新世界的可能性和一個更新的、更人性的時代的可能性。1946年初美國詩人查爾斯·奧爾森（Charles Olson）在他的詩歌《序言》（La Préface）中暗示到：一個從史前的洞穴延伸到集中營的時代——一個世界的時代已經(jīng)結(jié)束：“布痕瓦爾德 新的阿爾塔米拉洞窟/他們用指甲畫出捕獵的對象?！蓖ㄟ^暗示，奧爾森同時為一個從布痕瓦爾德集中營之后開始的新時代提出了要求。他寫道：“我們并不是生于被埋葬的人而是生于這些未被埋葬的死者”——一個自策蘭的《死亡賦格》傳來的怪誕的回聲，在這個回聲中作為幸存者的“我們”、“在空中掘一個墓躺在那里不擁擠”。那個日期之后的所有詩歌，在某種程度上，都必須成為見證的詩歌。但是，如果它想發(fā)揮極其重要的作用，它就不能停在那一點上，正如奧爾森和策蘭共同堅持的那樣。它不能只是簡單地承擔對過去的見證，而必須同時毅然地轉(zhuǎn)向未來：它必須是敞開的，它必須富有想象力地專注于構建一個嶄新的世界，它必須有所期待，必須富有預見性（visionary）。在策蘭對“為見證者見證”問題的質(zhì)疑中，我也聽到了這種前瞻性和這種面向未來的筆直的姿態(tài)。策蘭的作品既是一種見證也是一種預見。

策蘭不僅不會寫作這種自傳體式的作品，而且，根據(jù)所有的記載，他堅決拒絕公開或私下談論他生命中有關大屠殺的事件

關于策蘭見證的方式在這里需要多說一句，因為它明顯不同于其他大屠殺作家，而這種差異本身使得我所堅持的這種“預見的立場”成為可能。盡管納粹年代的事件自始至終都存在于策蘭的作品之中（也許更好的說法是：潛藏在作品之下），尤其是她母親的被槍殺，但策蘭堅決拒絕讓他的寫作僅僅成為大屠殺敘事的博物館，這與大多數(shù)大屠殺作家形成了鮮明的對比，那些作家努力地一次又一次地講述過去，以便盡可能準確地記錄過去，收集災難年月里他們生活中的事件[這里我不僅聯(lián)想到埃利·威塞爾（Elie Wiesel）和普里莫·萊維（Primo Levi）也聯(lián)想到了像阿巴·科夫納（Abba Kovner）和亞伯拉罕·舒茨克維爾（Abraham Sutzkever）這樣的詩人和作家]。策蘭不僅不會寫作這種自傳體式的作品，而且，根據(jù)所有的記載，他堅決拒絕公開或私下談論他生命中有關大屠殺的事件。一份出版于1949年的傳記評論描述了策蘭的這種沉默：“除了在法國停留了一年之外，出于一切實際的目的，我在1941年之前從未離開過家鄉(xiāng)。我不需要講述一個猶太人在戰(zhàn)爭年代的生活是什么樣子?！睙o論那段生活怎樣塑造他的早期生命，也無論它們在他此后的生命中投下了什么樣的陰影，策蘭都堅持不提及它們，也不沉湎于其中，這種決定預示了他在下個四分之一世紀的寫作立場。想要更深刻地理解這一點，一個有效的途徑就是認真審視策蘭在《緊縮》（“Stretto”）一詩中對《死亡賦格》的改寫，這一點我將在這篇序言的后面部分接著闡釋。但是現(xiàn)在，在談論策蘭的詩歌所提出的一些問題之前，讓我更詳盡地介紹他的一生。

策蘭原名保羅·安切爾，1920年出生于布科維納的首府切爾諾維茨。他在一個猶太家庭長大，這個家庭堅持讓年輕的保羅接受最好的世俗教育，他的母親極力為他灌輸她對德國語言和文化的熱愛，并堅持認為他應當保存猶太人的根脈：他的父母都有著堅實而正統(tǒng)的（猶太教）哈西德派背景。他的父親擁有強烈的猶太復國主義信念，而他的母親盡管異常欽慕德國古典文化，但仍然在家庭的日常生活中保持著猶太人的傳統(tǒng)：這是一個每周都自覺點亮安息日蠟燭的猶太家庭。布科維納的猶太人曾擁有過一段黃金歲月，它開始于奧地利—匈牙利政權的良性統(tǒng)治時期，在這期間猶太人在1867年獲得解放。然而1918年哈布斯堡王朝政權衰落，布科維納被并入羅馬尼亞之后，羅馬尼亞政府立即開始對布科維納實行“羅馬尼亞化”，但這項運動收效甚微，隨之這段屬于猶太人的黃金歲月也開始衰落，而在這一黃金時期的末尾階段，策蘭與切爾諾維茨的五萬多猶太人中的大多數(shù)沒有什么不同。直到1940年，切爾諾維茨一直保存著一種猶太人的生活方式，并抵制所有破壞這種方式的反猶太主義企圖。

1938年11月，策蘭乘坐火車從切爾諾維茨出發(fā)途經(jīng)柏林到達巴黎，在那兒他抵達了一個決定性的時刻——“水晶之夜”之后的早晨，這個時刻隨后被寫進了一首標題跟巴黎相關的詩中（《衛(wèi)墻》），但實質(zhì)上它暗示了在柏林短暫的停留：

經(jīng)由克拉科夫

你到達，在安哈爾特——

火車站，

你遇見了一縷煙，

它已屬于明天。

（王家新譯）

1939年夏天，在圖爾大學學醫(yī)一年之后，策蘭返回切爾諾維茨。當年8月簽訂的“希特勒—斯大林條約”使羅馬尼亞陷入了戰(zhàn)爭的困境，重返法國學習變得不可能。1940年春蘇聯(lián)給羅馬尼亞政府下達了最后通牒，要求立即交出薩拉比亞和北布科維納。羅馬尼亞無能為力、也不可能從它理論上的同盟國法國和英國那里得到任何支持，因為它們自己也遭到了希特勒的攻擊，還喪失了兩片領土。6月28日蘇聯(lián)軍隊進入切爾諾維茨。被外國軍隊占領的第一年相對平靜，但是1941年6月13日，切爾諾維茨人第一次感受到恐怖來臨的跡象。一夜之間內(nèi)務人民委員部逮捕了四千個男人、女人和小孩，并將他們驅(qū)逐到西伯利亞。然后，6月22日，希特勒進攻蘇聯(lián)。在南部前線，由于羅馬尼亞部隊的增援，德國軍隊打退了蘇聯(lián)軍隊，并占領了布科維納和切爾諾維茨[羅馬尼亞的獨裁者安東內(nèi)斯庫（Antonescu）于1940年十一月積極加入了德國—意大利—日本軸心國]。

撤退的蘇聯(lián)軍隊幫助他們自己的人民——那些曾加入占領軍的官僚和黨的官員——撤離布科維納。但就在最后一班火車準備離開之前，據(jù)以色列·沙爾芬（Israel Chalfen）說，他們提出了一個相當冷酷的建議：大部分切爾諾維茨人應該逃往俄羅斯。而只有少數(shù)堅定的共產(chǎn)黨人響應他們的號召這樣做，其中就有保羅·策蘭親密的朋友埃里克·艾因霍恩（Erich Einhorn）。1941年7月5日，羅馬尼亞軍隊占領切爾諾維茨，由納粹黨衛(wèi)軍旅隊長奧倫多夫（Ohlendorf）率領的特別行動隊第二天就到達了這個城市，他們有一項重要的工作需要完成——大力肅清和滅絕猶太人（“Energisch durchgreifen,die juden liquidieren”），因為他們不相信羅馬尼亞人能夠?qū)⑦@項工作做的足夠徹底。7月7日，大廟在烈火中熊熊燃燒，接下來的三天，狩獵開始了：六百八十二個猶太人被殺害。奧倫多夫得意洋洋地向柏林報告：三千多猶太人已經(jīng)被屠殺殆盡。10月11日，猶太人隔離區(qū)被創(chuàng)造了出來——這是布科維納和切爾諾維茨歷史上第一個猶太人隔離區(qū)。然后，大多數(shù)猶太人開始被“安置”（遷移）到德涅斯特河沿岸。羅馬尼亞人與德國人爭辯，認為應當保留切爾諾維茨的一萬五千猶太人來維持城市的正常運轉(zhuǎn)，安切爾的家庭就留在猶太人隔離區(qū)（至少暫時如此）。保羅被命令去建筑工地參加強制勞動。接下來，1942年6月，新一波的逮捕和驅(qū)逐開始了，這主要發(fā)生在每個星期六的晚上。在他的朋友露絲·蕾克娜（Ruth Lackner）的幫助下，保羅找到了一個寬敞而舒適的藏身處，但他的父母親堅決拒絕在這里避難，他們寧愿留在自己的家里——在家里策蘭的母親準備了許多帆布背包以防他們被驅(qū)逐。在一個星期六的晚上，策蘭違背了他父母的命令離開了家，在藏身處待了一整晚。當他第二天清晨回到家時，他發(fā)現(xiàn)他的家被查封了，他的父母已經(jīng)遭到了驅(qū)逐。

策蘭后來在強制勞動營工作，為重建一座大橋從普魯特河搬運石頭和瓦礫。1942年的晚秋時節(jié)，一封信（可能是來自他的母親那里）為他帶來了一個消息：他的父親因為身體遭受奴隸勞動的巨大摧殘，已經(jīng)亡故了（或是被納粹黨衛(wèi)軍射殺或是死于斑疹傷寒），而確切的死因從未確定。隨后那個冬天，他母親被納粹殺害的消息也傳到了他的耳中。之后保羅自己被送到切爾諾維茨南部四百多英里的一個強制勞動營，在那兒他一直待1944年2月勞改營關閉。4月，蘇聯(lián)軍隊兵不血刃地占領了切爾諾維茨。策蘭被派往一家精神病醫(yī)院從事醫(yī)療輔助工作，并且有機會以救護員的身份去基輔旅行了一次。接下來的一年，策蘭在切爾諾維茨的大學里度過，他在那里學習英國文學（在強制勞動營的那段時間里他就已經(jīng)開始翻譯莎士比亞的詩作了）。在謀生的同時，策蘭為烏克蘭報紙翻譯羅馬尼亞報紙上的文章，他把他詩歌的兩種手稿放置在一起，這一舉動清楚地表明了他決定成為（或堅持成為）一名德語詩人的決心。

1945年4月，策蘭永遠地離開了他的家鄉(xiāng)，搬到了羅馬尼亞的首都布加勒斯特居住，在那里他找到了一份譯者的工作，將俄國文學作品翻譯成羅馬尼亞語。他也翻譯弗蘭茨·卡夫卡的短篇小說，對于策蘭而言卡夫卡是一個至關重要的作家。與此同時，他開始投入畢生的精力去寫作、收集和修訂早期布科維納時期的詩歌，他寫出了新的詩作，并開始發(fā)表。也正是在這個時期，他將自己的名字從安切爾改成策蘭。他找到了這個時期最有影響力的布科維納詩人——阿爾弗雷德·馬爾古-斯佩伯（Alfred Margul-Sperber），他熱情地迎接了策蘭。策蘭在這里也遇見了終生不渝的朋友彼得·所羅門（Petre Solomon）。這是一段相對快樂的時光，然而，一個人總是被黑暗的過去、不確定的現(xiàn)在和未來所鉗制。策蘭那段時期的作品帶有一些超現(xiàn)實主義的色彩，這在他這一時期用羅馬尼亞語寫下的一些散文詩中體現(xiàn)的最為明顯（這是策蘭唯一使用除德語之外的語言進行創(chuàng)作的時段），其中的一首詩揭開了這本書的詩歌部分。

然后，1947年12月，策蘭秘密地從我們知之甚少的路徑向維也納流徙，徒步從羅馬尼亞出發(fā)途經(jīng)匈牙利最后到達奧地利，這是一段無比痛苦的旅程。至少可以說，維也納是策蘭曾居住過的唯一一個講德語的地方，奧遜·威爾斯（Orson Wells）主演的電影《第三人》（The Third Man）中“第三人”的身份處境與策蘭此時所感受到的相接近，但那些年的維也納對這位年輕的詩人還是相對友好，盡管那些已經(jīng)提交的最低限度地消滅納粹的方案已經(jīng)使這個幸存者感到不安。經(jīng)過馬爾古-斯佩伯的介紹，他認識了先鋒派文學雜志《Der Plan》的編輯奧托·巴塞爾（Otto Basil），策蘭在這個雜志上發(fā)表了一些詩作。在某個時刻，策蘭遇見了路德維?！ゑT·費克爾（Ludwig von Ficker），他是格奧爾格·特拉克爾（Georg Trakl）親密的朋友，他還將這個年輕的布科維納詩人稱作“埃爾莎·拉斯克-許勒（Else Lasker-schüler）的繼承人。”而與超現(xiàn)實主義畫家埃德加·熱內(nèi)（Edgar Jené）的會面促使策蘭寫出了第一篇散文《埃德加·熱內(nèi)與夢中之夢》，這篇文章后來成了熱內(nèi)展覽畫冊的序言。他還遇見了那些終生不渝的朋友，例如納尼（Nani）和克勞斯·戴慕斯（Klaus Demus），也許最重要的是遇到了年輕的詩人英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bacheman），甚至在與策蘭最初的愛情消褪之后，她仍是策蘭親密的朋友。而在策蘭遭遇戈爾事件之后的那些更加黑暗的日子里，巴赫曼也是策蘭堅定的捍衛(wèi)者。為了出版，策蘭曾仔細閱讀和校對他的第一本詩集《骨灰甕之沙》，然而后來他卻召回了這本書并將它銷毀，他認為是過多的印刷錯誤致命地毀掉了他的這部作品。但是，策蘭顯然在維也納沒有找到他所尋找的東西，甚至在他的第一本書出版之前，他就離開維也納去了巴黎，他于1948年7月抵達那里，一直住到1970年4月底他去世之時。

從荷爾德林（H?lderlin）在幻覺中漫步至波爾多（Bordelais）再返回的經(jīng)歷，到霍瓦特（vonHorvath）的離奇死亡（一根被閃電劈斷的樹枝將他殺死在巴黎香榭麗大街上），對于德語詩人和作家而言，法國一直以來即使不是一個致命點，也被證明是一個有足夠吸引力的焦點——當然也常常是一個斷裂點，僅僅提及海因里希·海涅（Heinrich Heine）、賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的名字就足夠證明這一點。對于他們中的大多數(shù)人而言，在法國的停留是有限的，也是可以自由選擇的。他們的住所也是流亡的政客和知識分子的聚集地。然而，在他們之中很少有人像保羅·策蘭一樣與法國保持著一種長期的、共生的關系。

盡管很早就遇到了一些困難，但策蘭仍決定在巴黎定居，同時開始接觸文學界，并且很快就遇到了許多對他而言非常重要的作家。在他們中間就有詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy），他回憶那時的策蘭：

1955年策蘭成為一個正式的法國籍公民。正是作為一個法國公民和巴黎文學界的名人，策蘭度過了他的余生

他的舉止總是漫不經(jīng)心，尤其是離開維也納后的最初幾年——那時他窮困潦倒，住在學院街的房子里，在大學食堂用餐，在希臘式神廟的廊柱下用老式打字機寫作——他的頭朝著肩部優(yōu)雅的甩動：在經(jīng)過了一整夜熱烈的交談之后，我們沿著夏日的街道，舒展著身體，好像陪伴著離開了一整天的朋友。

1949年11月，在策蘭的堅持下，博納富瓦將他介紹給了伊萬·戈爾（Yvan Goll）。這次相遇后來產(chǎn)生了可怕的結(jié)果：“戈爾事件”——詩人伊萬·戈爾的遺孀克萊爾·戈爾（Claire Goll）惡意誣告策蘭抄襲——給策蘭造成的創(chuàng)傷貫穿了整個五十年代，而令人震驚是，大批的德國報紙和評論竟也不加批判地接受和傳播這種虛假的指控。這一事件于1960年宣告破產(chǎn)，然而也確實標志著一個創(chuàng)傷的轉(zhuǎn)折點。

策蘭似乎從來沒有認真考慮過搬到別處去，1951年秋天他與法國藝術家吉賽爾·勒斯特蘭（Gisèle Lestrange）相遇，1952年底與她結(jié)婚，這之后策蘭肯定也沒有考慮過搬走。1955年策蘭成為一個正式的法國籍公民。正是作為一個法國公民和巴黎文學界的名人，策蘭度過了他的余生，他被位于烏爾姆街的巴黎高等師范學院聘任為德語和文學教師，從1962年開始，策蘭就在諾曼底買的小房子里避暑。他的第一個孩子弗朗索瓦（Fran?ois）在1955年出生不久之后就夭折了，幸而1955年他的兒子埃里克（Eric）出生，策蘭與他非常親近。在他生命的最后幾年里，他與妻兒分開了。從1967年到1970年，他獨自一人住在巴黎。1969年他的以色列之行顯然不是企圖離開法國：在他突然回到巴黎的兩周之后，他就中斷了這次旅行。

然而直到今天為止，盡管圍繞著策蘭已經(jīng)產(chǎn)生了大量的文學著作，但卻很少有人探討過他與他所寄寓的國家之間的關系。德國學者們試圖在一個可稱之為民族主義的“日耳曼學”傳統(tǒng)的背景下來分析策蘭的作品，但這充其量只是說明了他與法國之間的關系是他的生命和作品的一個偶然方面。專門探討1945年之后德語詩歌的兩篇最著名的論文可作為例證：克勞斯·維森伯格（Klaus Weissenberger）的一篇文章至少提及過策蘭在法國度過了他大部分的生活，但也只是根據(jù)地理學的原則組織編寫了與策蘭的生命軌跡相關的介紹性章節(jié)（德意志聯(lián)邦共和國，德意志民主共和國，奧地利，瑞士）；而奧托·克諾瑞奇（Otto Kn?rrich）另一篇優(yōu)秀的論文卻絲毫沒有展現(xiàn)出策蘭生命中生物地理的復雜性；約瑟夫·斯特列爾卡（Joseph Strelka）寫過一篇有關奧地利詩歌的文章，似乎含蓄地將策蘭也包括了進來，但這只是再一次從本質(zhì)上將策蘭當作對奧地利詩歌的影響來看待，而且文章除了提及到策蘭的出生地之外，再沒有附加其它與策蘭有關的生物地理學的參考文獻。通常將策蘭描述為“流亡的詩人”實質(zhì)上存在局限性，也是一種錯誤誘導：策蘭確實是處在流亡之中，但是從何處開始的呢？

策蘭的身份形象讓人困惑：如果他不是20世紀最偉大的“德國詩人”（自里爾克以來、或者自特拉克爾以來、或者自喬治以來，但究竟以誰為坐標系則取決于既定作者的偏好），他也應該被高聲地宣布為最偉大的詩人之一。事實上，他是一個擁有猶太-布科維納血統(tǒng)卻從未在德國本土生活過的法國籍公民，盡管他（幾乎）一生都是在用他的母語——德語寫作。而策蘭與妻子的通信顯示出他是一個杰出的法語作家，假如他決定用法語寫出一些作品（或者將他自己的作品翻譯成法語），那么，毫無疑問法國人也很有可能會宣稱策蘭是他們自己的一員，正如他們曾經(jīng)做過的那樣，例如，他們曾宣稱薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、歐仁·尤內(nèi)斯庫（(Eugene Ionesco）是法國作家，更重要的是，他們還將E.M.齊奧朗（E.M.Cioran）和格拉西姆·盧卡（Gherasim Luca）也歸入他們的行列。策蘭沒有用法語從事寫作當然是完全有必要的，但也需要在一種復雜的關系中去分析，并將它語境化：策蘭一方面一生都在款待他的母語，另一方面也嚴苛地、近乎歇斯底里地抵制那些嘗試用母語以外的語言寫作的詩人。策蘭這個最精通多種語言的詩人多次回到這個主題，據(jù)露絲·蕾克娜說，策蘭曾對她講過的最具力度的表述是：“一個人只有使用母語才能說出自己的真相，使用外語的詩人在撒謊?！彪S后，在1961年，他再一次確切地闡述了這種兩難的困境，以下是他對巴黎福林科爾書店的一份題名為“雙語的問題”的問卷調(diào)查的回答：

一個人只有使用母語才能說出自己的真相，使用外語的詩人在撒謊

我不相信那里有一種雙語詩歌這類事情。雙語談話，是的。對此你們可以在我們當今時代各式各樣的藝術和詞語的特技表演中發(fā)現(xiàn)，尤其是在那些想要在消費文化的時尚中營造出一片和諧喜氣的事物中發(fā)現(xiàn)，它們存在著，通曉多種語言而又富有色調(diào)。詩歌是語言的必然性的獨一無二的例證。因此永不——請原諒這種不言自明，但是詩歌，如同真實，其來去常常就像那些狗一樣——因此永不成雙成對。

關于作為翻譯家的策蘭，需要說明的是，翻譯可能是他除寫作之外參與最多的文學活動，對他而言翻譯不應該被看作次要的，因為這是他的詩學體系和他全部作品中必不可少的一部分（如果有人扣除了一些翻譯，主要是小說，那純粹是出于經(jīng)濟上的原因）。策蘭翻譯詩歌的完整版占了其全集的兩卷之多（策蘭多年來翻譯了四十三位詩人的作品），其中第一卷由大約四百頁的法語詩歌譯文組成。如果按時間順序?qū)徱曔@些作品，很明顯年輕時的策蘭仍然非常受超現(xiàn)實主義的影響。大概在1940年代晚期，他翻譯的第一批詩人是安德烈·布勒東（André Breton），艾梅·塞澤爾（Aim é Césaire）、亨利·巴斯圖羅（Henri Pastoureau）和本雅明·佩里特（Benjamin Péret）。[艾呂雅（Eluard）和德斯諾斯（Desnos）會在1950年代末被添加到這份名單中來。]在整個1950年代，策蘭的翻譯顯示出對法國詩歌即使不是系統(tǒng)化的，也是一種非常嚴肅的審視，他回溯到現(xiàn)代主義的父輩們：波德萊爾（Baudelaire）、奈瓦爾（Nerval）、馬拉美（Mallarmé）、阿波利奈爾（Apollinaire）、瓦雷里（Valery） （里爾克曾認為他的《年輕的命運女神》一詩是不可譯的，但卻被策蘭翻譯了出來，策蘭告訴一個朋友說，他因此而獲得批判這種藝術的權利），尤其是蘭波，他的《醉舟》一詩，策蘭睿智地將它翻譯成了德語。與此同時，翻譯如何成為一種重要的“練習”，但不僅僅是一種練習——在伯納德·伯森斯坦恩（Bernhard B?schenstein）評論策蘭對蘭波的翻譯的論述中，策蘭錘煉他自己的詩學的做法顯示得很清楚：

蘭波的詩歌為策蘭提供了一個機會，促使他創(chuàng)造性地追尋和朝向陌生化的特殊詞匯，他心滿意足地留心和尋找這些詞，例如“其時，潮水肆虐”（Derweil die Tide tobte）或者“他們不起航，那找尋我的快速帆船和高舷帆船”（sie fahren nicht,die Klipper,die Koggen,die mich suchten）“炮艦和漢薩帆船”（les moniteurs et les voiliers des Hanses）。

在整個1960年代，除了翻譯勒內(nèi)·夏爾（René Char）和亨利·米修（Henri Michaux）的作品之外，他的人際關系圈以及他所參與的《L'Ephémère》雜志還促使他翻譯了更年輕的法國詩人，如安德烈·杜·布歇（André du Bouchet）和吉恩·鄧衛(wèi)（Jean Daive）的作品。

他強烈地感到，與他自己的詩學觀點最接近的詩人是奧西普·曼德爾施塔姆

他也翻譯一些英語詩人的作品（二十一首莎士比亞的十四行詩和十首艾米麗·狄金森的代表作），意大利詩人的作品（朱塞培·翁加雷蒂的十二首詩），葡萄牙語詩人[費爾南多·佩索阿的詩作，在愛德華·洛蒂緹（Edouard Roditi）的幫助下完成翻譯]，羅馬尼亞詩人的作品[最著名的格魯·納姆（Gellu Naum）和圖朵·阿杰西（Tudoor Argezi）]和希伯來語詩人[大衛(wèi)·羅克哈（David Rokeah）]。而策蘭翻譯的俄語詩人的作品才是最重要的。當策蘭還是切爾諾維茨的一個學生的時候，他就已經(jīng)開始學習俄語，并且感受到與這種語言之間強烈的親密關系。1957年他再一次轉(zhuǎn)向了俄語，并開始收集大量優(yōu)秀的俄國現(xiàn)代文學作品，尤其是詩歌。他翻譯了亞歷山大·勃洛克（Alexander Blok）的杰作《十二個》，謝爾蓋·葉賽寧（Sergey Yesenin）的一部詩集，還有韋利米爾·赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）和葉夫根尼·葉夫圖申科（Yevgeni Yevtushenko）的作品。但是他強烈地感到，與他自己的詩學觀點最接近的詩人是奧西普·曼德爾施塔姆，在他的詩歌中策蘭看到了雙重的自我——曼是一個有社會主義傾向的受迫害的猶太詩人，在俄國遭遇流放，1938年死于海參崴附近的古拉格。用安托南·阿爾托（Antonin Artaud）形容梵高的話來說，曼德爾施塔姆是一個“被社會自殺的人”，策蘭也是這樣一位詩人。策蘭將他1963年出版的詩集《無人玫瑰》獻給曼德爾施塔姆。他對這位俄國詩人的認同到達了相當高的程度，以致于他在給朋友的幾封信中將他自己描述為：保羅·策蘭/德國異教徒土地上的俄語詩人/僅僅是個猶太人。（Pawel Lwowitsch tselan /Russkij poet in partibus nemetskich infideliums/'ist nur ein Jud）

盡管在策蘭身上存在著明顯的多元文化和多種語言交匯的現(xiàn)象，然而策蘭一生都將自己視作是“德語”文學的一部分，他希望自己的作品能成為這個國家一種可見的存在，希望他的作品能對德語文學產(chǎn)生影響。但這種渴望比迄今為止已經(jīng)顯示出來的部分更含糊不清，也可能更接近于我之前所描述過的愛與抗爭的動力。與他親近的法國友人提及過策蘭的悲愴：他日復一日地坐在巴黎的長凳上翻閱德語報紙，去找出是否有人在上面提及到他，而且也害怕這種提及可能是負面的，他擔心有人在某處準備攻擊他。這不是一個移居國外的人的懷鄉(xiāng)之痛，不是對來自故國的任何一條用母語寫成的新聞都感到興奮，而是一個深受傷害的男人刻骨的悲痛，他希望自己獨自搏斗的這場戰(zhàn)爭能贏得勝利。

當策蘭離開巴黎去德國參加朗誦會時候，這種憂慮和恐懼展現(xiàn)得更為明顯，就像自1952年開始他多次在朗誦會上表現(xiàn)出來的一樣。即使在第三帝國戰(zhàn)敗后，策蘭對德國的恐懼和深刻的不信任也常常被讀解為是錯位的和毫無根據(jù)的（因為一切都太容易被駁回），因此，策蘭的這種行為被認為是妄想癥和早期精神病的癥狀，而公眾的這種判斷使他的晚年變得更加黑暗。策蘭甚至對最輕微的反猶主義的氣味都異常敏感，確實如此，但這應該被視為一種積極的表現(xiàn)，而不應被斥為偏執(zhí)狂或者是妄想。在我看來，就像威廉姆·巴勒斯（William Burroughs）的格言所說的那樣——“知道真相的人是偏執(zhí)狂”，策蘭的這種情況是完全成立的。當策蘭把新德國稱作“一片恐怖的風景”（Angstlandschaft）的時候，他知道他自己在說什么。以下是沃爾夫?qū)ぐ锵＃╓olfgang Emmerich）所描述的那些年德國的局勢，毫無疑問，這種描述可以證明策蘭的洞察并不是毫無根據(jù)：

1949年，（新德國）建立之后，政府頒布了一條法律，免除對納粹罪犯的懲罰。而且由盟軍建立起來的非納粹化方案也在1950年被廢止了。1951年，法律允許成千上萬的“國家工作人員”——法官、檢察官、警察、軍官、教師、教授——去復興公共服務。因此，法律制度、管理體系和教育制度都傾向于在接下來二十年里緩和與抑制納粹的過去……然而更糟糕的事情發(fā)生了：那些曾參與發(fā)動大規(guī)模犯罪活動的國家社會主義精英們再度出現(xiàn)和崛起……成百上千的人都曾是蓋世太保的頭目和突擊隊的指揮官。起初，他們一起加入一些主要不受司法系統(tǒng)干擾的社會組織，例如一些“圈子”、“團體”或者是“俱樂部”，直到他們中的許多人設法重新攫取了經(jīng)濟和法律體系中負責人的位置。除了這種機會主義者之外，還出現(xiàn)了一些挑釁：1960年，警察已經(jīng)記錄了六百多起有關納粹“卍”字和標語涂鴉的案件，這主要發(fā)生在猶太教堂。

策蘭確實有真實而確鑿的理由這樣擔心。他從自己的親身經(jīng)歷中洞悉到，新德國并沒有擺脫某些古老的盲目。1952年，在德國青年作家聯(lián)盟“四七學社”的支持下，他第一次前往德國參加朗誦會，是他的朋友米羅·多（Milo Dor）和英格褒·巴赫曼推薦學社邀請了策蘭。這次德國之旅促成了他與這兩位朋友在寧多夫的重聚。雖然“四七學社”中沒有一個人是納粹老黨員，他們中的大多數(shù)人年輕時都當過幾年德國士兵，他們脾氣隨和，像兄弟一樣友愛，但基于共同的戰(zhàn)時記憶和經(jīng)驗，他們一定讓這個來自布科維納的年輕的猶太人感到了強烈的疏遠感。策蘭以安靜的和沉思的方式朗讀他的《死亡賦格》，這也是他所有朗誦會的特點。他的朗誦招致了不同的反應。策蘭后來向他的朋友赫爾曼·倫茨（Hermann Lenz）這樣描述這件事：“于是有人對我說：你讀的這些詩讓我覺得非常不舒服。在詩歌的高聲部處，你用‘戈培爾的聲音’讀它們?！睂Σ咛m早期作品的批評接受讓他感到自己像是被閹割了一樣，尤其是他們對《死亡賦格》的接受。例如，詩人和評論家漢斯·埃貢·霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）——在德意志帝國倒臺之前他曾是一個狂熱的黨衛(wèi)軍成員，他的評論文章《五個年輕的德國詩人》發(fā)表在影響力巨大的雜志《Der Merkur》上，他在文中聲稱，策蘭的詩通過一種“夢幻般的”、“超現(xiàn)實的”和“超然的”語言，“避開了歷史中血腥恐怖的幽禁”，“上升到純詩的空靈境界”。這種對策蘭詩歌內(nèi)容的否定和畸形讀解并不是只出現(xiàn)過一次，而是有規(guī)律地發(fā)生在整個1950年代和1960年代。那時，這首舉世聞名的詩作在被選入德語學校的課本的同時會附加一條建議：課堂討論只能專門針對詩的形式方面，應避開任何內(nèi)容方面的探討。然而，策蘭一次又一次地用我上面提到的那種快速突襲的方式在德國朗誦他的作品。例如，1967年，他在弗萊堡朗誦，然后去拜訪哲學家馬丁·海德格爾（他欣賞策蘭的作品并出現(xiàn)在了那個朗誦會上）。正如策蘭在那次行旅寫下詩中所顯示的那樣：“希望，今天，/一個思者的/走來/之語/存于心中”（王家新譯）。他要求海德格爾為他自己作為一個哲學家參與納粹政權一事做出解釋或者道歉，或者為他在大屠殺

策蘭以安靜的和沉思的方式朗讀他的《死亡賦格》，這也是他所有朗誦會的特點。他的朗誦招致了不同的反應之后的這些年里一直保持徹底的、令人震驚的沉默做出解釋或者道歉。但在那種場合下，沒有任何解釋，也沒有任何道歉到來，只有一首寫給這個哲學家的詩誕生，策蘭在詩中寫了那次流產(chǎn)的會面，幾個月后他將這首詩寄給了海德格爾，海德格爾當然無法理解這首詩，但它卻異常重要。

飽受傷害的、精神被耗盡的策蘭在德國經(jīng)歷了各種事件之后回到巴黎。毫無疑問，在法國首都的生活更適宜，雖然對策蘭來說也并不那么容易。他的文化背景（中歐和東歐猶太人的特殊混合）使他不能完全適應法國人的生存方式。在給伊迪思·西爾貝曼（Edith Silberman）的一封信中，他如此描述巴黎：“不幸的是，一個非常，非常艱難的地方”（“l(fā)eider,ein sehr,sehr hartes Pflaster”）。詩人伊夫·博納富瓦在他回憶策蘭的文章中這樣敘述：

一天下午，當我們聚在一起談論羅馬式建筑和繪畫，我仍然能聽到保羅·策蘭對我說：你（指法國或西方詩人）是在你自己的參考點的家里，在你自己語言的家里，而我是個局外人。

博納富瓦認為這句話表達了在戰(zhàn)時（或戰(zhàn)后）的歐洲，策蘭作為一個“無法講出自己的名字的猶太人”的真實處境。他認為，“毫無疑問，他在流亡時最深刻的感受是，他是一個猶太人卻棲居在由另一種語言構筑的地方，他感受到從這個我由內(nèi)而外地變成了另一個你，他又只能生存在西方語言給他規(guī)定的這個無個性的身份之中，這種語言只能從悖論中找到化身，而且還是基于一本借來的書?！辈咛m的流亡是絕對的，用一個法國習語來說，他是“一個活死人”。因這一事實而責備他所選擇的居住地是錯誤的。策蘭在法國這個被認為對他來說最不痛苦的地方度過了余生，但策蘭認為他自己在大屠殺之后的生活只是一種不恰當?shù)难a充，他母親的死似乎才更接近于真實。那么，對于策蘭而言，巴黎就是一個前哨基地，在那里他一面對德國保持著警覺的盯視（這是一條朝向東北方的子午線），一面對他故鄉(xiāng)那片死亡的風景保持著哀悼的遙望（這是一條朝向東南方的子午線）。

策蘭一生的最后十年被反復發(fā)作的精神疾病奪去了光輝。毫無疑問，這是在納粹當政期間所經(jīng)歷的精神創(chuàng)傷，而又被“戈爾事件”觸發(fā)和激化的結(jié)果。他的病需要他自愿長時間待在精神病醫(yī)院，在這段時間里他接受了激烈的藥物治療，并多次接受藥物和休克療法。我在我翻譯的策蘭的詩集《線太陽群》的引言中已經(jīng)更詳細地談論過他住院的這段時間的生活，及其與策蘭在這段時間的寫作之間的關系，請讀者參閱。更為重要的是，可以參閱策蘭與他的妻子策蘭-勒斯特蘭的通信集，雖然它并不完整，但是記錄了我們渴望知道的策蘭那些年發(fā)生的事情。

作為那片死亡風景——法國人稱之為“集中營的宇宙”——的一名幸存者，策蘭不得不承擔見證，雖然這種見證的模式與大多數(shù)幸存者大不相同，與此同時，隨著時間的推移，這種見證也在本質(zhì)上與它自身不同?，F(xiàn)在讓我們更深入地審視《死亡賦格》，探究策蘭早期詩歌與后來成熟期詩歌中的這種詩學差異。《死亡賦格》最晚是在1945年初寫成，但很可能在1944年底就已經(jīng)完成，它是策蘭早期的成熟詩作之一，在這之前只有一些更年輕的抒情詩，但它們已經(jīng)包含了對黑暗和死亡的全神貫注，這后來成為策蘭最重要的標志。他的早期詩作后來由魯斯·克拉夫特（Ruth Kraft）搜集整理，結(jié)集為《抒情詩：1938—1944》于1985年出版。當策蘭第一次發(fā)表《死亡賦格》時候，是刊登在一個羅馬尼亞雜志上，用羅馬尼亞語翻譯而成，當時題名為《死亡探戈》（“Todestange”）。當策蘭將它收入詩集《骨灰甕之沙》時，它作為詩集的最后一首出現(xiàn)，雖然詩集不是按年代順序編排，但這也清楚地標明這首詩的特殊性。在1952年出版的第一本真正意義上的詩集《罌粟與記憶》中，《死亡賦格》這首詩位于最中心的位置，圍繞這首詩的，主要都是創(chuàng)作時間上晚于它的詩作。

我已經(jīng)討論過策蘭后來與這首詩之間的緊張關系。他決定不再允許這首詩被選進以后的任何一個選集中，也不允許在公共朗誦會中朗讀它。策蘭不讓自己與這首早期作品捆綁在一起，我認為至少有以下兩個層面的原因。第一，策蘭不愿成為所謂的大屠殺詩歌的代言人，他也拒絕敘述他那個時期的經(jīng)歷，雖然所謂幸存者的“本體論的恥辱”也必須在這方面發(fā)揮重要作用。第二，作為一個詩人，他也不想《死亡賦格》掩蓋了他其他作品的光輝，尤其是因為這首詩被看作他作品中的一個例外，而不是被看成他成熟詩學的典范。與此同時，策蘭拒絕讓這首詩被刊登在后來的選集中也與一種批評的轉(zhuǎn)向相一致——批評界遠離甚至抵制他的作品（這是策蘭的作品在遭遇漢斯和其他人誤讀之后再一次被曲解）。從詩集《語言柵欄》開始，德國批評界抱怨策蘭作品中日益增長的晦澀和密封性，這種抱怨與新一代德國的詩人的崛起相一致，并被崛起的年輕詩人們放大，例如于爾根·西歐巴蒂（Jürgen Theobaldy）和羅爾夫·迪特爾·布林克曼（Rolf Dieter Brinkmann），他們試圖將自己的詩學定義為既反對“封閉的”詩歌，又反對戰(zhàn)后第一代詩人的“自然抒情詩”[包括君特·艾希（Günter Eich）、卡爾·克羅洛夫（Karl Krolow）和其他一些詩人的作品]。新崛起的詩人們受到美國詩歌和社會事件，例如越南戰(zhàn)爭和日益高漲的學生運動的影響，他們認為自己關心的是不同的價值觀和社會問題。

策蘭渴望通過詩歌去創(chuàng)造一個有望實現(xiàn)的新世界——它可以戰(zhàn)勝而不是廢止和擱置過去

策蘭與《死亡賦格》之間的緊張關系可以被看作內(nèi)在于他的一種張力關系的象征：一方面是見證的需要，另一方面是我上面談論過的“預見”的渴望，策蘭渴望通過詩歌去創(chuàng)造一個有望實現(xiàn)的新世界——它可以戰(zhàn)勝而不是廢止和擱置過去。如果有人將他的第一部分作品看作一種見證的嘗試，或者去審視他的晚期作品，那么就可以用按圖索驥的方式在策蘭的全部作品中追蹤到這種張力。如果還沒有從《無人玫瑰》開始的話，那就從《換氣》開始，因為它從本質(zhì)上關注在詩歌內(nèi)部創(chuàng)造一個新世界的可能性。

與他的晚期作品相反，《死亡賦格》之所以能散發(fā)出這樣的魅力，而且如此具有可讀性，是因為從根本上看，它的詩學思想基本上仍相當傳統(tǒng)：詞與詞之間的關系，能指與所指之間的關系是沒有問題的。這首詩仍然以某種方式絕望地相信、或者想要相信、或者表現(xiàn)得好像它相信話語的完滿性和言說的可能性。這種語言的完滿預設了人自身的完滿，預設了一個可以言說的人，在這個人的內(nèi)部，語言和語言所言說的都有根有據(jù)。幾乎與策蘭后來所有的詩歌相反，《死亡賦格》中不會受到質(zhì)疑的是說話的人和這個人從何處言說。這首詩是由一個“幸存者”寫下（或說出）的，策蘭采用了一個“我們”的角色，他以一個“我們”的名義說話，這個被謀殺的猶太人的“我們”：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝它/我們在正午喝在早上喝我們在夜里喝/我們喝呀我們喝/我們在空中掘一個墳墓躺在那里不擁擠”。死者能夠開口講話，或者說一個“幸存者”為這些死者講話，他們的死亡獲得了一種見證，這就是策蘭從根本上要提出的問題。寫于1958年的詩歌《緊縮》在許多方面都是對《死亡賦格》的重寫，它延續(xù)了音樂主題。“Stretto”（德語為“Engführung”）這個詞的字面意思是“緊縮”，它源于賦格音樂的專有術語。這首詩擴展了包括廣島在內(nèi)的災難景觀，但卻不再直接提及大屠殺，例如，不再提及“德國來的大師”。這首詩這樣開始：“驅(qū)送入此/地帶/以準確無誤的路線：//青草，/被分開書寫。石頭，白色”（王家新譯）。我們再也不知道是誰在詩中講話，也不再知道是對誰講；這既是一種內(nèi)在景觀也是一種外在景觀。第一個層面，這些開放的詩行展現(xiàn)了讀者在閱讀此詩時所面臨的困境；另一方面，這是詩人精神/靈魂的內(nèi)在風景；第三個層面，它同時描繪出策蘭父母死后的景觀，他們被“驅(qū)送”進這個地帶（Gel?nde）。[在這里，前綴“ver- ”使原詩中“verbracht”這個詞與“verbrechen”（犯罪的意思）獲得了語義共振；在英文中它還有“charge”一詞的某些意思，而不是在動詞“bring”和動詞“place”之前加一個否定前綴變成“displace into”]詩的下一節(jié)的開場也這樣寫道：“他們躺下的地方，它有/一個名字——它叫/無名。他們沒有躺在那里?！?/p>

這首詩以一種未言明的方式涵蓋了從奧斯維辛到廣島對人類大規(guī)模毀滅的問題，但也與其他問題聯(lián)系了起來：言說的問題，如何說出的問題，乃至于詩歌本身的可能性的問題。例如，第四節(jié)使用了“wort”（詞語）一詞，這是策蘭作品中最經(jīng)常重復和使用（用策蘭式的術語來說就是“調(diào)用”）的一個詞，而基于一種對位法的原則，“灰燼”和“夜晚”也經(jīng)常在策蘭詩中同時出現(xiàn)。在《死亡賦格》中， “詩人——敘述者——讀者”的嘴中都充滿了詞，而在《緊縮》中，最充分的存在就是缺席。在宇宙層面來講，我們處在一片被“詞的暴風雪”（Partikelngest?ber）橫穿而過的廣闊的空間之中，“詞的暴風雪” （Partikelngest?ber）的使用讓人聯(lián)想到后來策蘭新創(chuàng)的詞“隱喻的暴風雪”（ Metapherngest?ber）。

詩人找到的唯一能夠言說的位置和對象就是石頭：“是時候了，用石頭去試一試——石頭仍然熱情，它不會插嘴”（It didn't "ins Wort fallen"）。被言說的石頭再次出現(xiàn)在另一首影響深遠的詩《根系，矩陣》中，這首詩出自詩集《無人玫瑰》，它以這樣的詩行開始：“當一個人對石頭講話，像/你，/從深淵中對我講話”，正如沃納爾·哈馬赫（Werner Hamacher）所言，這首詩“描述了一種不可能對話的場景。”詩中的這個“你”和“我”都陷入了無休止的、無法確定的互換之中。他們改變位置，顛倒言說的方向，因此沃納爾·哈馬赫總結(jié)到：

在策蘭的言說中，“你”的缺席懸置了“我”，“我”的缺席也懸置了“你”，隨之這種對話本身也被懸置了，這種表達上不可調(diào)和的歧義性在創(chuàng)作層面展現(xiàn)出省略號對這個“你”所說出的內(nèi)容……那就是“在一個夜晚的‘無’中”所遇到的一切……當一個人對石頭講話，那么石頭也會開口說話：對著無人和無物。

哈馬赫繼續(xù)說道：“這首詩是一種被打斷的言外行為和言外無言的結(jié)構，從而它自身也變成了一塊石頭沉默的話語，一種‘無’的相遇?！边@種最根本的言說的不可能性——也是見證的不可能性——在第三節(jié)中與被謀殺的“Geschlech”相關（這個詞包含了多重含義：性愛、性別、群族、生殖、家庭、血統(tǒng)，物種、類型）：“誰/誰曾在這里，那/族群，那被謀殺者，那一道/聳入天空的黑暗：/枝條和睪丸——？”（王家新譯）策蘭在接下來這節(jié)詩中回答了這個問題，雖然他把答案放在括號里，暗示這是某種無關的問題，最終并不是詩的重要部分，但它確實已經(jīng)在那里了，并且處在詩中的中心位置，如果用策蘭曾使用過的語言來闡釋這一問題，這就與“根源的主題”深刻相關：“（根/亞伯拉罕的根。以賽的根。無人的/根，——哦/我們的。）”

在大屠殺之后，猶太人的根、亞伯拉罕的根、以賽的根也是“無人的根”?！盁o人”已經(jīng)在詩集《無人玫瑰》的標題中出現(xiàn)過，在策蘭作品的許多詩集中都會遇到，而且“無人”不再僅僅只是一種意義層面非此即彼的倒置：它并不僅僅意味著某人的缺席。哈馬赫再次說道：

在這種最徹底的倒置中，語言不再如同黑格爾和里爾克那樣，將自己的“無”性轉(zhuǎn)化為形狀、聲音和觀念的實體存在。相反地，它將自己文學的性質(zhì)從語義上按照某種組合形式轉(zhuǎn)化成“無”。詩歌的第三節(jié)對一個種族遭遇屠殺之后進行發(fā)問，這種倒置正是以此為基礎。

因此，在這里，在策蘭晚期的作品中，陳述、傳授和表現(xiàn)“言說的不可能性”的語言自身，變成了“在納粹政權的滅絕營里謀殺歐洲猶太民族的一種特有的恥辱?！北颂亍に箙驳希≒éter Szondi）反駁了阿多諾那個著名的論斷：“奧斯維辛之后詩歌是不可能的，除非以奧斯維辛為根基”。《根系，矩陣》就是從那個根基講話，但是那個根基（“grund”）已經(jīng)變成了一個深淵，也就是“無根基”（“Abgrund”）。哈馬赫說：

（這個深淵）不是這首詩可能的條件，而是它不可能的條件。這首詩仍然只能言說，因為它將自己暴露在它不可能言說的地方。它不再講那種可能成為大地、中心、起源、父親和母親這種種族的語言了。相反，他講被連根拔起的、孤兒的、被謀殺者的語言。因此，對這首詩而言，奧斯維辛，一個為無數(shù)不能被命名的人而存在的名字，永遠不會成為歷史上必然存在的事實，謀殺也不是詩所言說的對象。這首詩只能成為一種發(fā)問的投射，這種詩的發(fā)問辨認出自己的發(fā)問是無對象的、沉默的，因此，也辨認出自己就是這場謀殺的受害者。

詩不可能的可能性是策蘭在奧斯維辛之后給予詩歌的唯一可能性

不需要再對“倒置問題”進行詳細的分析，我只是想說，策蘭的“無人”顯然并不是對“有人”的一種消極的否定。相反，這是詩本身不可能的可能性，而詩不可能的可能性是策蘭在奧斯維辛之后給予詩歌的唯一可能性。正是從這“無處”、這深淵開始，詩歌講話。是“無人”在詩中做出了見證：“無人為見證者見證”。 這不可能的/可能的詩歌為見證者見證。作為一個“幸存者”，作為一個應該死去的人，因為他死后就在（來到）那里，作為一個生命暫停的人，一個生命僅僅是死亡的補充的人，策蘭所見證的是另一種新的言說方式，大屠殺之后唯一可能的方式。

但是見證的問題還存在著多種更深遠的意義，在這里我想通過一些細節(jié)來探究策蘭作品中復雜多樣的歧義性，這種歧義性也使得對它的翻譯變成了一種相當艱巨的任務——翻譯首先是對我們自己和詩歌提出的最苛刻和最積極的閱讀。當我嘗試從詩集《換氣》中翻譯這首《灰燼的光輝》時，我第一次遇到了內(nèi)嵌在詩歌中的復雜含義。

這本詩集是策蘭“轉(zhuǎn)向”之后的第一本書，我已經(jīng)在別處對它做了如下描述：“這些詩作一直異常復雜且相當茂密，有著豐富的近乎超現(xiàn)實的意象和迷宮式的隱喻性，它被策蘭所刪減，語法變得越來越緊縮，越來越多刺；他的標志性的新詞和詞語的伸縮都增加了，與此同時，作品的整體構成在本質(zhì)上變得更加‘連續(xù)’，等等，他沒有堅持寫個人化的、有標題的詩，而是朝向組詩創(chuàng)作和詩集創(chuàng)作的路徑推進”。這種“轉(zhuǎn)變”已經(jīng)籌備了好幾年，在《死亡賦格》和《緊縮》之間的詩學差異中就已經(jīng)看到了這種“轉(zhuǎn)變”，正如以上所討論的那樣，雖然從《換氣》之后（這標題本身就有“轉(zhuǎn)變”的意思），“轉(zhuǎn)變”就變得更激進，但并不是變得絕對。1958年，策蘭就已經(jīng)暗示過，對他而言詩歌不再是（如果它曾經(jīng)是）一種“美化”（verklaren）的問題。他寫道，鑒于德國記憶中的恐怖事件，德國詩歌的語言必須變得“更加清醒、更加事實，……更加灰白”。這個更大的真實性在檢驗著抒情傳統(tǒng)的核心動力，檢驗它與抒情詩之間的關系，它與音樂之間的關系：“這種語言，甚至在它想以這種方式確立自己的‘音樂性’的時候，也和那種處于恐怖的境地卻還要多少繼續(xù)弄出‘悅耳的音調(diào)’的寫作毫無共同之處?！狈艞夁@種“悅耳的音調(diào)”的直接效果就是語言的精確性得到了增強：“它不美化或渲染‘詩意’；它命名、它確認、它試圖測量那個被給予的和可能的領域?！?/p>

現(xiàn)在讓我們回到《灰燼的光輝》。詩的最后一節(jié)寫到：

Niemand

Zeugt für den

zeugen

當我第一次冒險去翻譯這首詩之時，這一詩句似乎語義明確，它很容易就被翻譯成這樣：

Nobody

Witnesses for the

Witness.

那時這種表達對我來說既明確易懂又意味深長，并且概括了策蘭作品中的中心問題，即擔心這一悲劇將最終或者已經(jīng)在大屠殺之后的第二代人心中消失了，不是像簡單的遺忘那樣必然地丟失，而是迷失在純粹的講述故事的過程中，迷失在一種“神話”（mythos）之中，盡管對“見證的可能性”的根本性質(zhì)疑使它變得更為復雜。

深入策蘭的作品，修訂《換氣》的譯文，并開始翻譯晚期的詩集，我發(fā)現(xiàn)“zeugen/Zeuge”在語義上的多層性很明顯比我最初理解的復雜的多，德語詞“zeugen”也有“產(chǎn)生，形成”的意思，它通過拉丁詞根“testis”的轉(zhuǎn)化在英文詞“testify”中延續(xù)了它的含義，它既指“見證”，又指“睪丸”（是男性生殖力的見證）。我們也必須記住詩歌《根系，矩陣》中的“枝條和睪丸”或者（德語原文中的）“Hode”一詞（一種語義的延伸將我們引向了“證據(jù)”和“遺囑”的意思——很顯然它們是能將“見證”主題復雜化的詞語）。不幸的是，在英語中沒有以動詞“testify”為語義基礎的“witness”的同義詞（逆構詞的“tesfier”聽起來奇怪而且無用），所以最終譯文變成了：“nobody testifies for the witness”，雖然這種翻譯使德語詞“zeugen”獲得了一些豐富而復雜的語義，但卻摧毀了德語詩歌中特有的“行的詩學”以及重復與內(nèi)在韻律的使用，而這是策蘭最喜歡的和最耐人尋味的詩歌手段之一。對于一詞多義問題（到目前為止）我找到的最令人滿意的解決辦法是下面這種翻譯：“Noone/bears witness for the/witness”，（我們希望）細心的讀者能在這種翻譯中聆聽到德語原文的“生殖”意義在英語譯文中的“回響”。

最近，我讀到了雅克·德里達（Jacques Derrida）的一篇極好的文章（我將它推薦給任何一位深入閱讀這首詩的人），他梳理了拉丁詞根“testis”的深層含義，將它與“terstis”一詞聯(lián)系起來。他引用了埃米爾·本維尼斯特（Emile Benveniste）的《歐洲機構詞典》（“Dictionary of European Institutions”）：“從詞源學上看，testis是在一個涉及到兩個人的交易中，作為‘第三者’（terstis）出現(xiàn)的人?！币虼说吕镞_認為，這一聯(lián)系也將照亮詩中另一個費解的意象，即，兩次出現(xiàn)在這首詩中的“三岔路口”（Dreiweg）。他寫道：“這首詩承擔了見證。我們不知道（這種見證）是關于什么和為了什么，關于誰和為了誰，在‘為了承擔見證的承擔見證’中，它承擔見證。但它只能承擔見證。因此，當它談及見證者時，它也是在說作為見證者的自己或者承擔見證的過程。這是一種詩學的見證。”

但是越過對過去的見證，策蘭也為一種新生（“vita nuova”）的可能性見證——也許僅僅或主要是以一種間接的方式，正如德里達指出的那樣，是通過見證這首詩的可能性，通過讓這首詩自己說出那種見證來實現(xiàn)。出自詩集《換氣》中的《線太陽群》一詩，它的構詞法將被運用到下一部詩集的標題中，這一事實預示著這首詩自身的重要性，《線太陽群》這樣寫道：

線太陽群

升起在灰黑的荒原之上。

一棵樹——

高的思想

迎向光之音調(diào)：人類之外

那里依然有歌

被唱。

（王家新譯）

我在這本詩集的引言中這樣評述這首詩，這些“‘線太陽群’（These Fadensonnen）交迭進入詞語，顯示出延伸的線，它們比一般的線（‘thread’）更豐富，它還帶有英語中‘fathom’一詞的某種意思，它是通過印歐語系的詞根“pet”和日耳曼語的“fathmaz”合成而來，它的本義是‘兩臂伸出的長度’?！币虼诉@個“線”是測量空間的方式，或是‘聲測’深度的方式（詩中提到了‘光的音調(diào)’或聲音），或許這“線”也是一種尺度，或者是一種世界和詩歌的新尺度。如果詩集《換氣》宣告了策蘭進入晚期創(chuàng)作和徹底的詩學革新，那么它也暗示了一種必要的轉(zhuǎn)折和變化（實際上已經(jīng)發(fā)生了），那么接下來的一部詩集就談到這種精確的新尺度。這個世界所需要的新尺度被看作“灰黑的荒原”，它連接著上與下、內(nèi)與外、高樹的思想與灰黑的荒原。策蘭繼續(xù)寫道，因為“那里依然有歌/被唱”，這是在現(xiàn)實處境的逼迫之下寫出的詩——《光之逼迫》就是下一部詩集的標題，而這些詩是“人類之外的”，它超越了任何舊有的人文主義的美學范疇[正如他此時告訴埃絲特·卡梅倫（Esther Cameron）：我一點也不在乎美學的建構]。他的寫作幾乎從一開始就朝著這樣一種后美學、后人文主義的狀態(tài)前進。即使是在早期作品中，比如在《死亡賦格》中，他僅僅通過對傳統(tǒng)審美形式的反諷式運用就實現(xiàn)了這一點。而他后期的作品才完全實現(xiàn)了上述這種美學追求。正如雨果·胡佩爾特（Hugo Huppert）回憶策蘭曾說過的話：

當《死亡賦格》——它到目前為止已經(jīng)被反復選入多種教科書中——被大肆吹捧的時候，我就不再音樂化了……至于我所謂的加密，我寧愿說：無需掩飾的歧義性，這樣正好符合我的觀念交叉（Begriffsüberschneidung）和關聯(lián)重疊的感覺。你知道這種相互干擾的現(xiàn)象，相同頻率的波交匯在一起的效果，我試圖從事物的頻譜分析中重現(xiàn)這些狹窄的通道，在多個層面上同時去展現(xiàn)它們，……我將我所謂的抽象性和實際的歧義性看作現(xiàn)實主義的時刻。

1970年4月6日，策蘭在給他的朋友伊拉娜·斯慕麗（Ilana Shmueli）的一封信中寫道：“當我閱讀自己的詩時，它們就立刻授予我存在和保持挺立的可能”。兩周之后，策蘭自溺于塞納河，在為一種新生的可能性不知疲倦地挺立了一生之后，策蘭耗盡了他的生命。他的一生是幸存者的一生，是的，但又不僅僅如此。在我看來，策蘭一生都在用他的生命和作品的“密封圈”（Dichtung）與“真實性”（Wahrheit）希冀和護衛(wèi)著一種人性（humanitas），而現(xiàn)在很有必要將策蘭重新放回到這種“人性”的范疇中來。我們才剛剛開始學會如何閱讀策蘭的作品，也許對待這項艱巨任務的最好的辦法，就是用心領會策蘭在給勒內(nèi)·夏爾一封未發(fā)出的信中說過的話：“對你作品中沒有——或尚未——對我的理解力敞開的東西，我以尊敬和等待來回應：一個人不能假裝他已完全領會——：如果那樣，對于未知的存在——或進入存在的詩人都將是一種不尊重；就忘了詩是一個人所呼吸的東西；是詩把你吸入?！?/p>

對你作品中沒有——或尚未——對我的理解力敞開的東西，我以尊敬和等待來回應：一個人不能假裝他已完全領會

? 本文是皮埃爾·喬瑞斯（Pierre Joris）為其編選的《保羅·策蘭作品選》所寫的序言，該書由加利福尼亞大學出版社2005年出版。

? 皮埃爾·喬瑞斯（Pierre Joris），美國著名翻譯家、詩人、評論家，到目前為止，已將策蘭全部的后期詩歌都翻譯成了英文，另編譯有《保羅·策蘭作品選》、《子午線：最終版—手稿—材料》等作品。

? 內(nèi)莉·薩克斯（Nelly Sachs，1891—1970），20世紀著名的德語猶太詩人、劇作家。納粹排猶運動興起后，于1940年冒險移居瑞典，1966年獲得諾貝爾文學獎。

? 恩培多克勒（Empedocles）：古希臘哲學家，他提出“四元素說”，認為自然界中所有的物質(zhì)都是由水、土、火、氣四大元素構成；還提出愛恨兩力說。在他看來，四元素說為本體論，愛恨兩力說為宇宙論，以四元素為始基，愛使事物聚合，恨使之分離，世界由此而生成。

? 《子午線》是保羅·策蘭在1960年獲得德國畢希納文學獎時發(fā)表的獲獎致辭，中文譯文可參見《保羅·策蘭詩文選》，王家新、芮虎譯，河北教育出版社，2002年。

? 保羅·策蘭：《子午線：最終版，前言，材料》，伯納德·伯森斯坦恩（Bernhard B?schstine）與海諾·齊穆爾（Heino Schmull）編，圖賓根版（美因河畔法蘭克福：蘇爾坎普出版社，1999年），第84頁。

? 查爾斯·奧爾森（Charles Olson，1910—1970），美國前衛(wèi)派詩人、文學理論家，其主要詩作包括《馬克西穆斯的詩》（1960）、《在寒冷的地獄中，在灌木叢中》（1953）、《距離》（1960）等。

? 埃利·威塞爾（Elie Wiesel，1928—2016），美籍猶太人作家和政治活動家。二戰(zhàn)期間，他和三個姐妹以及父母被送進奧斯維辛集中營，最后只有他一人生還。他的寫作主題是關于大屠殺的記憶，自傳體作品《夜》與《安妮日記》被列為猶太人大屠殺的經(jīng)典作品。1986年威塞爾因為通過寫作“把個人的關注化為對一切暴力、仇恨和壓迫的普遍譴責”而榮獲諾貝爾和平獎。

? 普里莫·萊維（Primo Levi，1919—1987），猶太裔意大利化學家、小說家。萊維是納粹大屠殺的幸存者，曾被捕并關押至奧斯維辛集中營十一個月，受盡折磨，直到蘇聯(lián)紅軍在1945年解放了這座集中營，他才重獲自由。其在1948年出版的處女作《如果這是一個人》（Se questo è un uomo）即是紀錄他在集中營中的生活。

? 阿巴·科夫納（Abba Kovner，1918—1987），猶太詩人、作家，對德國及納粹戰(zhàn)犯懷有濃厚的復仇情緒，并展開過瘋狂地復仇行動，還創(chuàng)作過大量悲情的詩篇。

? 亞伯拉罕·舒茨克維爾（Abraham Sutzkever，1913—2010），意第緒語詩人，納粹大屠殺的幸存者，《紐約時報》稱其為“大屠殺文學中最偉大的詩人”，代表作為《堡壘》（Di festung ）、《猶太街》（Yidishe gas）等。

? 這一部分的大部分信息都應歸功于以色列·沙爾芬(Israel Chalfen)的著作《保羅·策蘭：一部青年時代的傳記》（紐約：Persea出版社，1991年）和沃爾夫?qū)ぐ锵?Wolfgang Emmerich)的著作《保羅·策蘭》（漢堡，賴恩貝克：羅沃爾特出版社，1999年）。

? 水晶之夜（德文：Kristallnacht）是指1938年11月9日至10日凌晨，希特勒青年團、蓋世太保和黨衛(wèi)軍襲擊德國和奧地利的猶太人的事件?！八е埂笔录酥局{粹對猶太人有組織的屠殺的開始。