中國油畫人物創(chuàng)作審美意向轉變

王 剛

(山東理工大學 美術學院，山東 淄博 255000)

一、引言

作為典型的西方美術畫種，油畫的創(chuàng)作自西方傳入中國至今已有百年歷史。期間，中國油畫人物作品的創(chuàng)作在審美意向有三個歷史階段，分析這三個階段的形成可以把握該畫種在我國成長發(fā)展的脈絡。在借鑒西方油畫技法的基礎上，經(jīng)過幾代中國美術家的吸收與創(chuàng)新，結合中國畫技法，中國油畫人物作品的創(chuàng)作已經(jīng)極具中國民族特色 。當下，面對蓬勃興起的多元化價值取向，如何在油畫人物創(chuàng)作中堅守社會主義價值觀，構建出與時俱進的精神面貌和弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化審美意向，以文化自信驅(qū)動中國油畫發(fā)展成為美術工作者必然要考量的問題。

二、西方油畫引入與寫實手法生成

油畫的起源較為公認的是，它誕生于文藝復興時期北歐的尼德蘭地區(qū)，其自誕生之日起就具有天生的寫實傾向。中國美術界最初對油畫的引入也是因為對其逼真效果的艷羨。1904年，由兩江總督張之洞創(chuàng)建的位于南京的兩江師范學堂(初名三江師范學堂)開風氣之先，開設了西畫課，而且聘用外國教員進行授課。同時，由于“洋務運動”的興起，清政府先后派遣數(shù)批中國學子出國留學，其中一部分就是學習西方油畫。在第一批留學人員的代表人物有赴英美留學被后人譽為中國油畫之父、里程碑式人物李鐵夫，他被孫中山譽為“東亞畫壇第一巨擘”。去日本留學的李叔同和去法國留學的吳法鼎等。此后，走出國門學習西方油畫的學子絡繹不絕，被人們熟知的代表人物有徐悲鴻、龐薰琹、潘玉良、劉海粟、吳大羽、呂斯百、林風眠等。20世紀二三十年代，這些留學生開始陸續(xù)回國，并將他們在西方所學的油畫技法帶入國內(nèi)進行傳播。他們積極從事油畫創(chuàng)作和教學工作，通過開辦美術學校、組織畫會及出版畫冊等方式宣傳油畫藝術，為中國油畫的誕生、傳播、發(fā)展起到開拓性作用。在此過程中，他們筆耕不輟創(chuàng)作出大量反映中國社會政治、文化等現(xiàn)實生活及帶有東方韻味的油畫人物作品，尤其是以寫實手法進行創(chuàng)作的人物作品對當時中國畫壇乃至整個社會產(chǎn)生震撼的影響。

徐悲鴻(1895—1953)留學法國并深受西方寫實主義的影響，歸國后他始終主張和推崇繪畫的寫實主義理念，在中國畫壇形成迄今為止都占據(jù)絕對比重的寫實主義創(chuàng)作手法。寫實主義在中國的發(fā)展壯大有其恰逢的歷史契機，自20世紀初中國新文化運動以來，改革中國畫的呼聲日高，文人畫的“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]720早已在社會革命的浪潮中被“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕”[2]11的言論所批評。繼蔡元培的“以美育代宗教”之后，陳獨秀針對呂澂在《新青年》上提出的“美術革命”，認為“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必須用寫實主義，才能夠采古人的技術，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”[3]223。就此，開啟了肯定西方寫實油畫在中國的審美藝術價值和社會認同意向。

深受新文化思想影響的徐悲鴻意識到寫實主義在中國畫的發(fā)展空間，他言傳身教，提倡以西方的寫實主義改良中國畫，認為應該通過西方古典主義的造型塑造和印象主義的光影關系來彌補中國畫創(chuàng)作手法和效果呈現(xiàn)的“不足”。其藝術作品既有西方藝術的學院氣息，又在實踐過程中生成鮮明的本土民族風情，在不斷傳達時代精神的同時體現(xiàn)出社會藝術家的強烈責任感，成為當時中國油畫領域的扛鼎之人。

徐悲鴻的人物油畫代表作《田橫五百士》，作品問世于1930年，畫面人物及情節(jié)選自《史記·田檐列傳》，田橫(？—公元前202)其兄田榮自立為齊王，以田橫為將軍，盡占齊地。其兄被殺后，田橫迫于劉邦的追趕與部下五百壯士逃至一海島為生，劉邦怕留其為后患，特派遣使者對其招安。畫作所描繪的場景就是田橫與五百壯士在海島上惜別的情形。關于畫面中到底誰是田橫，目前學界主要有兩種說法，一種認為是以徐悲鴻為原型創(chuàng)作的黃衣男子，另一種則認為是挎劍的紅衣男子[4]68。即使如此，畫家展現(xiàn)給觀者的這兩位主要人物都體現(xiàn)出“富貴不能淫，威武不能屈”的士族精神。依托歷史事件發(fā)生的背景，畫幅中展示的悲壯氣氛和撼人魂魄的主題在20世紀30年代的中國無疑可以產(chǎn)生強烈的民族認同和文化歸屬感。作者在油畫中融入了中國本土傳統(tǒng)文化的元素，在成功地展示藝術畫作同時，也體現(xiàn)出同時代相應的寫實主義審美意向。

另一位在融合中西美術方面產(chǎn)生較大影響的是的畫家林風眠(1900—1991)，眾所周知，他以水墨手法創(chuàng)作的仕女畫十分著名，但是不為眾人所知的是，其早年繪畫也曾以人物油畫創(chuàng)作為主，在廣泛吸收了野獸派、印象派等流派的藝術元素后形成寫實象征的藝術手法，并在借助中國民間藝術元素的過程中形成粗獷的表達特點，表現(xiàn)出中國油畫家對社會現(xiàn)狀的關注和感悟。

林風眠于1921年留學法國進入柯羅蒙的工作室學習西方藝術。如其所說：“因為自己是中國人，到法后想多學些中國所沒有的東西，所以學西洋人物肖像畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜愛畫細致寫實的人物肖像，到博物館去也最喜歡看細致寫實的人物肖像畫?！盵5]132以此可知，他對西方藝術的癡迷之處主要還是集中在寫實的創(chuàng)作手法上。他在法國第戎國立美術學校學習時，他的才華深得校長雕刻家耶西斯(Yancesse)的器重。耶西斯認為“你要作一個畫家就不能光學繪畫，美術部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝——什么都應該學習。要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來”[6]27。這種觀點不僅使林風眠意識到要在藝術學習和創(chuàng)作上博采眾長，關注中西方繪畫的融合進而取長補短，還讓他進一步明確了寫實主義手法與現(xiàn)實主義理念的結合。換言之，藝術不僅要通過“中西調(diào)和”創(chuàng)作出逼真的東方形象和意蘊，而且也要關注中國本土的社會和國情，創(chuàng)作出包含時代情感和社會批判的力作。例如在其成名作《探索》(1922)中，他將古今中外的群賢都繪制在了同一巨幅畫面上，包括古希臘的荷馬、中國的孔子、意大利的但丁、德國的歌德等，通過這種不同時空人物的匯聚表現(xiàn)出人文主義者的追憶情懷與對未來的展望?？梢哉f，這幅油畫人物創(chuàng)作通過形式上的宏觀概括、有力的線條以及以黑灰為主的整體色調(diào)，不僅使觀者產(chǎn)生對社會和歷史的審思，也使觀者感受到當時中國油畫寫實主義的審美意向。此畫一經(jīng)問世引起巨大反響，也開啟了蔡元培與林風眠如父如兄、如師如友的交往。1925年回國后，經(jīng)蔡的引薦開啟了他的美術從教生涯。

另外，劉海粟(1896—1994)和顏文梁(1893—1988)也是當時油畫人物創(chuàng)作的代表。劉海粟在《拭口待天葩》中說：“既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來，經(jīng)過冶煉升華，作我們民族藝術的血肉?！盵7]33這種“溝通傳統(tǒng)，并迎合世界潮流”的藝術主張也是寫實主義進一步發(fā)展的寫照。同樣，顏文梁也曾提出“沒有真就沒有美，美要附在真實上面”的說法，他推崇歐洲古典主義繪畫的“科學法則”，希望通過準確的造型研究使作品達到構思精巧、效果逼真的效果。他在教學和創(chuàng)作中借助西方技法表現(xiàn)中國精神，如其作品《江南美景》中通過現(xiàn)實主義的造型手法和印象主義的光色效果表現(xiàn)出南方園林諸多的美麗景觀，產(chǎn)生一種“熟悉而陌生”藝術效果，成為東西方視角互視的例證。

20世紀初期，以徐、林、劉、顏為代表的留洋油畫家們共同構建了一個油畫人物創(chuàng)作的學術共同體，他們擔負著油畫藝術最初引入國門和傳播的重任。盡管美術家們的個人主張不盡相同，但是共同體現(xiàn)出對寫實技法的推崇和現(xiàn)實主義的審美意向?；诖耍彩褂彤嫷膫鞑ピ趯χ袊F(xiàn)實進行關注和表現(xiàn)的過程中體現(xiàn)出獨特的審美取向：借鑒中國優(yōu)秀民族文化，以寫實的藝術手法改造中國畫藝術，體現(xiàn)出美術藝術融合的審美取向。

抗戰(zhàn)期間，魯迅藝術學院在延安成立，這就為中國油畫創(chuàng)作乃至中國文藝界發(fā)展開啟了新的一頁。1942年，毛澤東在延安發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，講話對中國文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，明確否定了“為藝術而藝術”以及資產(chǎn)階級的藝術等觀念，確立了文藝為工農(nóng)兵大眾服務的政治標準，指明了文藝創(chuàng)作從個體的自由發(fā)展轉向承擔歷史重任和擔負國家責任感的發(fā)展方向。一批油畫家開始緊跟社會進步與發(fā)展和大眾精神需求創(chuàng)作出與時代同步的人物油畫作品，如馮法祀的《演劇隊的晨會》(1948)對演劇隊在清晨商討表演事宜的場景進行了表現(xiàn)，畫面中一位發(fā)言者正在背對著畫面在和演出隊的成員們說著什么，其他人都在認真的傾聽。作者通過對床鋪等背景的交代更明晰了畫面主題，同時又以半開放式的場景灑射進來的晨光來表現(xiàn)出一種開放的氣氛和朝氣。不同于這幅作品中的祥和氣氛，莫樸的《清算》(1948)則描繪了翻身的一群農(nóng)民對剝削階級的地主進行“清算”的情形，畫面人物表情生動形象，在人物造型和手法特點上體現(xiàn)出濃郁的陜北特色。另外呂斯百的《農(nóng)民肖像》(1938)、凃克的《貧農(nóng)老大爺》(1942)等，也都體現(xiàn)出寫實主義手法描繪中國社會現(xiàn)實的時代特征。由此看來，延安共產(chǎn)黨解放區(qū)的油畫創(chuàng)作者與徐悲鴻為代表的現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作團體構成了中國油畫人物創(chuàng)作的兩大中堅力量，為新中國成立后油畫創(chuàng)作的發(fā)展奠定了基礎。

三、蘇聯(lián)藝術借鑒與改革開放影響

新中國的成立給中國文藝的發(fā)展提供了和平穩(wěn)定的環(huán)境，油畫創(chuàng)作者的時代任務也隨之改變。一方面，勞動人民成了國家的主人，深入生活為工農(nóng)兵服務的最高原則促使寫實手法得到進一步發(fā)展，從而創(chuàng)作出表現(xiàn)革命和歷史，反映社會建設的油畫作品。另一方面，這一時期的留學生目的地由原來的歐美國家轉為蘇聯(lián)及其他東歐社會主義國家。1955—1957年，蘇聯(lián)政府委派著名油畫家馬克西莫夫(K.M.Maksimov，1913—1993)到中央美術學院擔任顧問，為新中國培訓了一批美術院校學生和師資。在此期間，誕生了新中國第一份美術教學大綱，繪畫上注重結構和外光的思想對中國繪畫產(chǎn)生了很大的影響。隨后陸續(xù)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的油畫作品，如王式廓的《馬大爺》(1957)、詹建俊的《狼牙山五壯士》(1959)、羅工柳的《毛主席在井岡山》(1961)、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》(1961)、溫葆的《四個姑娘》(1962)以及聞立鵬的《英特納雄奈爾就一定要實現(xiàn)》(1963)等。從這些作品中我們不僅可以清晰的感受到來自蘇聯(lián)及東歐畫派的影響，而且也真切感受到其所展現(xiàn)的推崇民族革命英雄人物的審美意向。

改革開放的到來，中外交流增多，拓寬了年輕一代美術工作者了解世界美術的途徑。他們走出國門學習的機會更多，可以直觀地欣賞和觀摩大師原作，感受以往難以發(fā)現(xiàn)的美感和技法，視野可以拓展到對西方寫實油畫人物創(chuàng)作500多年歷史的考察。眾多的青年油畫家受到啟發(fā)，逐漸將題材轉移到基層民眾和民族風情的體現(xiàn)上，更多元地吸收了西方的寫實語言，對原先模式單一的畫面效果進行了大膽的革新。如陳丹青的《西藏組畫》(1979)則把目光投向藏族同胞的日常生活，通過對其真實的描繪，刻畫出富含鄉(xiāng)土意蘊、質(zhì)樸的人物形象。羅中立的《父親》(1980)，盡管還是運用寫實手法，但是將農(nóng)民的頭像置于巨幅畫框之中，形成身份和表現(xiàn)的強烈反差，其中蘊含的真切“鄉(xiāng)土味”成為中國油畫人物創(chuàng)作的新風格和新表征。另外，秦大虎的《田喜嫂》(1981)、張祖英《塬上》(1981)、何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》(1982)、朱毅勇的《山村小店》(1983)、王沂東的《歷史系大學生》(1984)、胡建成的《草原上的人們》(1984)、孫為民的《暖冬》(1990)、靳尚誼的《塔吉克姑娘》(1994)等均屬此類。可以說，這些作品之所以家喻戶曉，很大程度上在于其審美意向的革新，即通過寫實手法關注前人未曾關注的題材，開始在審美意向上表達普通人的心里情感和民眾的基層生活。

20世紀后半葉，中國油畫創(chuàng)作在學習蘇聯(lián)以及改革開放多重意識形態(tài)的影響及，吸收了多種藝術風格的有益因素，形成了與20世紀前半葉不同的藝術價值觀。其中對于油畫人物的創(chuàng)作而言，形象塑造更加細微生動，藝術語言更加豐富，對整個社會現(xiàn)狀和真實生活有全面的刻畫和關注，形成了關注當代、反映真實生活的審美意向。

四、當代多元化背景下審美意向

20世紀70年代末，隨著現(xiàn)代化建設新時期的到來，中國開始實行對外開放，也由此帶來了國人在消費心態(tài)乃至整體心態(tài)上的結構性轉變。換言之，西方世界在后工業(yè)時代所推行的消費主義與藝術上的后現(xiàn)代主義觀念也侵入中國，使中國在消費結構和經(jīng)濟體制發(fā)生轉換的同時也觸及到文藝的發(fā)展走向，空前豐富的文化思想和藝術主張伴隨著新時代多元化的審美趣味和要求開始充斥著觀眾的視野，如“后印象主義”“波普藝術”“新表現(xiàn)主義”等流派，都成為藝術發(fā)展的選項，一些學者對于如具象與抽象、現(xiàn)實與超現(xiàn)實等觀念產(chǎn)生爭鳴。美術界追求寫實手法和現(xiàn)實主義理念的中國油畫家在堅守陣地的同時也開始思索與時俱進的審美意向表達。杜曉東《預約》(2003)、張敏杰的《秋千》(2005)、薛智國的《四季》(2006)以及鄭藝的《共享和諧》(2006)等作品，都體現(xiàn)出21世紀以來中國油畫家對當代審美意象的探索與展現(xiàn)。

新世紀以來，伴隨著多元化的審美趣味生成和藝術理念的爭鋒，以寫實手法進行油畫人物創(chuàng)作遭到質(zhì)疑。一些藝術家過于沉溺在前衛(wèi)藝術的情感宣泄中，甚至因此產(chǎn)生對架上油畫的完全否定，將以寫實的造型進行中國油畫人物創(chuàng)作的行為指責為過時和落后的。由此來看，后者在藝術地位和藝術主張合法性上受到嚴重挑戰(zhàn)。然而，歷史給了我們清醒地答案——與前衛(wèi)藝術不斷更替的藝術現(xiàn)象相比，即使經(jīng)過“85美術運動”以及目前如此激烈的爭鋒，寫實主義油畫仍然屹立不倒，擁有寫實造型的油畫人物創(chuàng)作仍然在中國油畫作品中占據(jù)重要地位并顯示出旺盛的生命力。

為探索和重塑新時期中國油畫人物創(chuàng)作的審美意向，2005年8月，中宣部正式啟動(主題為近現(xiàn)代1840—2003)“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”并獲得財政部專項資助，該工程強調(diào)要以歷史唯物主義的藝術觀為出發(fā)點，精心選取近現(xiàn)代中國各歷史時期最具影響力和代表性的重大歷史事件和人物為創(chuàng)作內(nèi)容，集中優(yōu)秀美術創(chuàng)作人員，完成一批主題性美術作品。且圍繞著主題性創(chuàng)作，組織專家學者對作品進行點評和理論研究，為該工程的發(fā)展提供理論支撐。2009年9月，由中宣部、文化部等共同主辦的國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程作品展在中國美術館開幕。展示的優(yōu)秀作品，畫面生動，題材廣泛，給觀者帶來強烈的視覺震撼，傳播了正能量，弘揚了主旋律，獲得了社會各界的廣泛好評。在當今多元化的藝術價值觀的爭鳴中確立了當代社會主義價值觀的審美意向。這次啟動國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程，并不是簡單意義上的回歸，而是在當下多元化的藝術思潮下，弘揚民族特色，彰顯時代精神，體現(xiàn)真善關相統(tǒng)一的核心藝術價值取向[8]215。

五、結語

綜上所述，近代中國油畫在社會運動的更迭中經(jīng)歷了自西方的引入與寫實手法的生成，蘇聯(lián)藝術影響下的轉折與改革開放影響中的革新，以及在多元化藝術價值觀中審美意向的探索與重塑。尤其是新中國成立后，一批極具歷史責任感和使命感的油畫家對人物題材尤其是大型主題性人物題材的刻畫做出了前赴后繼的嘗試，為“重大歷史題材創(chuàng)作工程”的展開打下實力基礎。如今，面對新的社會域境與時代主題，如何以油畫創(chuàng)作表達出中國的國家形象與人民的藝術審美，如何既無愧于中華悠久的文明元素又體現(xiàn)出對新時代的感知和藝術新使命的表達是當下中國油畫創(chuàng)作者進行人物題材創(chuàng)作時所應思考的問題。

我們通過回溯近百年來中國油畫人物創(chuàng)作的審美意向演變，以邏輯脈絡的梳理帶動對當下現(xiàn)實問題的反思，認為當下中國油畫人物創(chuàng)作應該積極感知社會生活中的審美情趣演變，通過技法的創(chuàng)新和對時代精神的呈現(xiàn)來創(chuàng)作出彰顯時代主旋律的精品力作。