解讀攝影圖像生產(chǎn)中拍攝者與被拍攝者間的權(quán)力關(guān)系

王楠

摘要：根據(jù)福柯的權(quán)力關(guān)系理論，觀看與被觀看不僅是一種基本的身體感知行為，還隱藏了一種權(quán)力關(guān)系。由于拍攝者往往就是拍攝意圖的發(fā)起者，因而其更具有主動性。占據(jù)主導地位的拍攝者通常會有意無意的將自己的主觀意識強行傳達給被拍攝者，從而決定被拍攝者在攝影圖像中的存在意義。攝影行為自身會產(chǎn)生一種特殊的思想侵略性，即在照相機的干預下，拍攝者和被拍攝者之間會形成一種觀看與被觀看的關(guān)系。觀看更像是一種居高臨下的權(quán)力俯視，充斥著監(jiān)視、占有和把玩;而被觀看則意味著被審視、被控制和被物化。由此可見，觀看與被觀看的關(guān)系背后隱藏著一系列權(quán)力關(guān)系和等級秩序。

關(guān)鍵詞：拍攝者 ? 被拍攝者 ? 主觀意識 ? 自我認知 ? 權(quán)力關(guān)系

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）24-0183-04

一、拍攝者的主觀意識侵入

著名文藝批評家桑塔格曾在《論攝影》一書中指出，我們?nèi)粘Ｋ姷膶Ρ慌臄z者的強拍、偷拍、篡改和遮蔽，以及對其圖像的濫用，都是一種權(quán)力關(guān)系的顯象。攝影圖像的生產(chǎn)實踐中，這種現(xiàn)象，一方面會體現(xiàn)在拍攝者對被拍攝者思想防御機制的突破。專業(yè)的拍攝者在面對被拍攝者時，往往會主動實施一種“欺騙”策略，即拍攝者利用某些特定的拍攝方式縮進與被拍攝者的物理距離，再根據(jù)被拍攝者思想防御機制的不同，而采取相應的溝通話術(shù)，制造出一種“正確”的拍攝氣氛，這通常會導致被拍攝者產(chǎn)生一種心理上的認可，誤認為拍攝過程上的氣氛“正確”等同于拍攝內(nèi)容上的“正確”，而放松對拍攝者某些意圖的抵御。因此，我們看到，心理意義上的“距離”一經(jīng)彌除，拍攝者就會輕松的突破被拍攝者的思想防御機制，將自己的意識形態(tài)滲透其中，對被拍攝者進行思想意識層面的闖入、侵擾、歪曲和利用，使其在后續(xù)的拍攝過程中，自覺化地配合拍攝者完成某種意識形態(tài)的視覺表述。另一方面，由于權(quán)力關(guān)系中所處的位置不同，拍攝者雖然會在具體操作過程中保持與被拍攝者間的“協(xié)商”，以達成氣氛“正確”的效果，但在真正的拍攝意圖建構(gòu)方面，其往往會單方面決定被拍攝者在攝影圖像中的最終呈現(xiàn)方式，他們會將基于自己的認知上的主觀感受和片面理解強加給被拍攝者，完全無視被拍攝者的自我認知，進而凌駕于被拍攝者的意識主體性之上。正如桑塔格就參與美國“FSA”攝影項目的攝影師們?yōu)榱伺浜稀傲_斯福新政”的宣傳而將美國農(nóng)民的整體形象進行扭曲一事所批評的那樣：“抓住他們的拍攝對象的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們（拍攝者）自己對貧困、光感、尊嚴、質(zhì)感、剝削和結(jié)構(gòu)的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一張底片而舍另一張底片時，攝影師總會把標準強加在他們的攝影對象身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現(xiàn)實，而不只是解釋現(xiàn)實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區(qū)分、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態(tài)度”[1]。

桑塔格在研究中發(fā)現(xiàn)，包括克萊因、埃文斯、史密斯、阿勃絲等諸多攝影家在內(nèi)的許多拍攝者，都喜歡將鏡頭對準那些處于社會底層的不幸者，或是被社會邊緣化的受歧視者，亦或是戰(zhàn)爭中的受害者。盡管這些攝影大師所拍攝的照片普遍受制于藝術(shù)與真實性之間那種通常是可疑的關(guān)系，而不便做出太多迎合時局或違背良心的拍攝行為，但他們對這種題材的選擇，本身就是一種優(yōu)越感在作祟，是一種圖像權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)。他們的照片總是通過高超的拍攝技術(shù)有意無意地夸大了那些被拍攝者的某種差異性，為被拍攝者貼上丑陋、貧窮、痛苦和怪誕的標簽，剝離他們在真實生活中的意識表征而將他們重塑成一個能夠配合自己圖像的階級屬性需要的形象，以喚起觀看者的憐憫與聯(lián)想。

對拍攝者的主觀意識侵入不僅僅體現(xiàn)在職業(yè)攝影師范疇，而是普遍存在于整個大眾攝影領(lǐng)域，尤其是人們習以為常的旅行攝影（簡稱“旅拍”）。由于拍攝器材和感光材料的技術(shù)革新，將攝影定位成為一個看似并不高深的視覺表達方式，而照相機的小型化和數(shù)字化以及手機攝影的興起又使“旅拍”圖像變得極以獲取，這導致以攝影為介質(zhì)的意識侵入正伴隨著攝影技術(shù)普及而逐漸由官方化、職業(yè)化轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X化的、民間化。實際上，來自現(xiàn)代社會的旅者們在面對那些保持原生態(tài)的文明，包括建筑、習俗、信仰、藝術(shù)等發(fā)出感嘆的時候，其內(nèi)心深處始終保持著一種先進文明俯視落后文明的自信與輕視，當他們拿起相機進行“旅拍”時，那種居高臨下的權(quán)力觀看內(nèi)質(zhì)也就不言而喻了。而在這個過程中，旅者們會自覺或不自覺的建立起一種差異性并傳遞出一個信息，即我們來自更先進的文明，擁有更發(fā)達的科學技術(shù)和政治體系，開放你們的生活系統(tǒng)與我們進行交流與合作，將會使你們變得更加富足美好。當這些照片被帶回旅者自己的國家和社會中進行展示和傳播時，這些剝離原住民在真實生活狀態(tài)下的意識表征而將他們塑造成能夠配合自己主觀認知的落后、神秘和愚昧形象的照片，也必然能喚起民眾的某種同情和獵奇心理。

二、被拍攝者的自我認知處境

而從另一角來分析，當被拍攝者面對攝影的侵略性時，其在攝影圖像中所呈現(xiàn)的就是真實的自己嗎？桑塔格曾在《重點所在》一書中，記錄了自己作為一個被拍攝者時的真實感受：“……我被人拍照以后，內(nèi)部意識與外部世界之間通常是由內(nèi)向外、強烈的聯(lián)系就堵塞住了。如果我同意與攝影師合作，那么，我就轉(zhuǎn)而聽命于另一個‘面向著我的意識的指揮部了。我自己的意識被‘收拾‘拋錨‘就范了，放棄了其正常的功能……我并沒有受脅迫的感覺，但我的確感到被解除了武裝，我的意識只剩下令人尷尬的一小點，即讓自己盡可能鎮(zhèn)靜的那么點自我意識”[3]。桑塔格的這種感受在本質(zhì)上析出了被拍攝者主體意識受到壓制而感到惶恐不安的狀態(tài)。實際上，視覺心理學告訴我們，普通人在被拍攝時所產(chǎn)生的窘迫感和面對凸起鏡頭時的恐懼感是與生俱來的，這就造成被拍攝者在攝影過程中的主體意識“不自然”性和“不確定”性。而被拍攝者的這種心理感受又反作用于拍攝者，鞏固了其在整個攝影過程中的權(quán)力主導地位，加劇了拍攝者在意識形態(tài)方面對其的一系列侵擾。

但不可否認的是，在現(xiàn)實生活中，面對相機或者說是拍攝者的觀看，絕大多數(shù)人似乎更加愿意接受和承認自己需要在鏡頭前保持某種得體性和適宜性的心理規(guī)范。在此前提下，被拍攝者是可以忽視拍攝過程中的真實性意義而容忍拍攝者對自己進行一定程度上的誘導或灌輸，甚至是明目張膽地對自己自主意識中的事實認知弄虛作假，而這恰恰符合法國社會學家布爾迪厄所提出的通俗美學的邏輯思維與效應產(chǎn)生機制。由于通俗美學預設(shè)了大眾美學認知規(guī)范系統(tǒng)的一致性，這導致一旦被攝者認為鏡頭前的呈現(xiàn)姿態(tài)或者其他某些客體展現(xiàn)方式必須在一定程度上符合傳統(tǒng)意義上的社會原則或道德規(guī)范，那么整個拍攝過程將就會給拍攝者提供一種誘導和控制被拍攝者的可能性，以及對這種誘導和控制的合理解釋，而這些所謂的合理解釋通常會得到被拍攝者的認同，無論其是自覺還是不自覺的。

攝影在通俗美學的覆蓋領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)了極大的對拍攝意圖知情權(quán)的不對稱性，社會階層差異性越大，不對稱性就越強。以20世紀西方關(guān)于底層敘事的攝影圖像為例，在整個拍攝活動中，攝影師所選取的服飾、姿態(tài)、光線、色彩、道具、背景等，其意義只有聯(lián)系著整個通俗美學符號系統(tǒng)才能被社會底層民眾所理解。在社會底層民眾的主體意識中，該系統(tǒng)已經(jīng)限定了他對攝影活動的一切想象力，規(guī)定了他在照片中的形象與意義是否符合其與外在世界的既定關(guān)系。因此，社會底層民眾在被拍攝的過程中往往會自覺性的壓制自己的主體意識，努力展現(xiàn)出不屬于自己真實狀態(tài)的一面，例如他們會非常在乎鏡頭前的自己，包括姿態(tài)是否端正、表情是否適當、衣飾是否得體等，因為對他們來說，這意味著尊重自己以及要求得到尊重。他們通常也會極度反感自己以真實面貌出現(xiàn)在真實生活狀態(tài)中而被抓拍，并認為在這種狀態(tài)下被抓拍是荒謬的，是動機可疑的，是對自己的不尊重。當然，這只是社會底層民眾對通俗美學符號系統(tǒng)的樸素認知，在他們看來，之所以拍攝照片，就是為了展示，為了給人看，因此，他們內(nèi)心深處會對自己有一個更高的希望，希望呈現(xiàn)出自己完美的一面給世人觀看。

可問題在于，這種樸素認知往往是不自信的，社會階層差異性越大，這種不自信的程度就會越高。因為藝術(shù)品，尤其在未被圣化之前，總是會使民眾產(chǎn)生一種被蒙騙的恐懼，免遭蒙騙的最可靠保證就是藝術(shù)家的誠摯性。這使得社會底層民眾在整個攝影拍攝過程中，始終被置于一個對通俗美學符號系統(tǒng)認知的弱勢處境，而攝影師在這個情況下對其進行關(guān)于通俗美學符號系統(tǒng)的一定程度上的指向性引導，例如“這個姿態(tài)更有意思”“這處環(huán)境更貼切”“這個光線更有效果”“這件衣服更適合”這類勸誘。這種勸誘很容易得到社會底層民眾的認可和配合，甘愿被篡改，被他者化，以此來實現(xiàn)對現(xiàn)實不滿或自身某些不利因素的虛擬性補償，而忽視拍攝者實施勸誘背后的真實拍攝意圖，以及其中是否存在某種意識形態(tài)的侵入。

三、拍攝者與被拍攝者之間的“共謀”

從本質(zhì)上講，在整個拍攝過程中，拍攝者與被拍攝者之間始終存在著一種博弈，對于攝影雙方的權(quán)力互動機制來講，這種博弈還隱含著一種“共謀”關(guān)系。無論被拍攝者在拍攝過程中給予拍攝者的配合力度和質(zhì)量如何，只要攝影活動得以開展并完成圖像的最終生產(chǎn)，那么拍攝者與被拍攝者對于這些攝影圖像的創(chuàng)作而言，就是一種“共謀”。因為如果雙方不形成“共謀”的話，就不會有攝影活動的順利進行。當然，這種“共謀”關(guān)系并不一定是雙方有意、自覺或在互知情況下形成的，雙方配合的力度和實際效果也存在巨大差異性。但是，一旦拍攝雙方對構(gòu)建圖像文本建立起一定程度上的信任與默契，并在操作中形成實質(zhì)性的配合關(guān)系，無論是雙方有意還是無意都會對圖像意義形成的進程產(chǎn)生巨大的影響，即當拍攝者與被拍攝者形成了密切的“共謀”關(guān)系，就代表著被拍攝者開始按照自己對拍攝者價值取向和拍攝意圖進行自覺性地認同和揣摩，并按照自己的理解和判斷，通過與拍攝者的溝通，逐漸沿著拍攝者預設(shè)主題的方向，在思想和行為上產(chǎn)生一定程度的迎合，或在雙方出現(xiàn)意見分歧的某個具體操作環(huán)節(jié)上進行權(quán)力讓渡。而無論這種揣摩對錯與否，一旦迎合或讓渡現(xiàn)象出現(xiàn)，拍攝者的實際拍攝意圖與被拍攝的“事實”也就完成了真正意義上的合并。

在拍攝者與被拍攝者的“共謀”關(guān)系中，最為普遍也是雙方最默契的一種狀態(tài)是同構(gòu)式“共謀”，即被拍攝者在了解或自認為了解拍攝者真實意圖的前提下，與拍攝者為了實現(xiàn)共同認可的某種攝影圖像形式與意義而建構(gòu)的一種共謀關(guān)系。通常情況下，同構(gòu)式“共謀”關(guān)系的建立明確了拍攝雙方在整個拍攝過程中的權(quán)力關(guān)系定位，暗示著被拍攝者實際上已經(jīng)在心理層面接受了拍攝者對該攝影活動的全知地位以及拍攝者對被拍攝者在整個拍攝活動中的支配權(quán)，為拍攝者在拍攝過程中對被攝事實進行圖像意義再建構(gòu)和某種意識形態(tài)的加工提供了合法性依據(jù)。

此外，拍攝者與被拍攝者在構(gòu)成攝影圖像的過程中還會出現(xiàn)一種平行式“共謀”，即被拍攝者同意拍攝者的拍攝意愿，但不會為了拍攝者提供任何具體意義上的配合，更不會為拍攝而改變自己所處生活事實的狀態(tài)和進程，而拍攝者則盡可能做到不干擾被拍攝者，拍攝者的行動軌跡如平行線般追隨被拍攝者行動軌跡的一種“共謀”關(guān)系。以表象來看，拍攝者通常會刻意隱藏自己的拍攝行動或壓制拍攝氣氛，讓自己不會被察覺出任何拍攝的征兆，或完全融入被攝者生活，彌除其對拍攝的顧慮與排斥，最終目的是使被拍攝者在鏡頭前的所呈現(xiàn)出的言行舉止和情緒狀態(tài)無需考慮拍攝者的拍攝意圖，而但實際上，雙方在這種創(chuàng)作關(guān)系里仍然存在某種程度的默契，即與拍攝者的接觸過程中，被拍攝者不可避免地會受到拍攝者具有意識形態(tài)屬性的思想觀點的影響，從而在自我意識的判斷上產(chǎn)生的某種心理暗示作用，因此，拍攝者和被拍攝者的之間仍存在著一定的“共謀”，只是雙方的默契度相對較低而已。

參考文獻：

[1][美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[2][美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔，黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[3][英]約翰·伯格.理解一張照片：約翰·伯格論攝影[M].任悅，譯.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2018.

[4]王冬冬，劉躍.紀錄片拍攝中記錄者與被拍攝對象共謀關(guān)系分析[J].現(xiàn)代傳播，2012，（05）.