勾線法與沒(méi)骨法在葉片中顯現(xiàn)形式研究

朱丹妮

摘要：隨著繪畫(huà)材料的豐富，審美隨時(shí)代更新，傳統(tǒng)繪畫(huà)技法越來(lái)越淡出視線。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法中勾線法與沒(méi)骨法成為隨時(shí)間流逝的傳統(tǒng)遺物，花卉畫(huà)中繪畫(huà)風(fēng)格不一，本文主要闡述花卉中葉片在勾線法與沒(méi)骨法中的不同展現(xiàn)與部分經(jīng)典作品的分析，根據(jù)不同時(shí)代闡述不同風(fēng)格，不同繪畫(huà)方法，不同意境的傳統(tǒng)繪畫(huà)，力使傳統(tǒng)繪畫(huà)技法在運(yùn)用上更加流暢。

關(guān)鍵詞：勾線法 ? 沒(méi)骨法 ? 傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0036-03

一、傳統(tǒng)勾線法的表現(xiàn)

白描中傳統(tǒng)勾線法有“十八描”，畫(huà)人物時(shí)大多使用沒(méi)有粗細(xì)變化的高古游絲描，行云流水描、曹衣出水描等，衣紋中鐵線描和釘頭鼠尾描運(yùn)用較多。在花鳥(niǎo)畫(huà)中棗核描、橄欖描、柳葉描在畫(huà)面中運(yùn)用發(fā)展廣泛，而釘頭鼠尾描也運(yùn)用頗多。線的表現(xiàn)形態(tài)是表現(xiàn)物體現(xiàn)實(shí)情況與作者情感的工具。線的流暢、圓滑、頓挫甚至是每一個(gè)轉(zhuǎn)角都是畫(huà)面走向藝術(shù)肌理化的形式。歷代畫(huà)家不斷對(duì)線進(jìn)行拓展和豐富來(lái)提升線的質(zhì)感，經(jīng)久相傳最終精華一步步走向現(xiàn)代，促成現(xiàn)代的一種新線描畫(huà)法。

畫(huà)面中線條具有裝飾感、形式感，并且繪畫(huà)是具有主觀性和情感性的。以線勾葉的方法很多，并根據(jù)葉子大小、形狀、樣貌用線。線的質(zhì)地是如鐵般堅(jiān)硬還是如蠶絲般軟滑，葉面是完美無(wú)缺還是蟲(chóng)洞滿目，以上都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)與畫(huà)面分配最后經(jīng)過(guò)冷靜思考才可以刻畫(huà)的。在成組葉片中分析線條質(zhì)量分布，線與線之間的關(guān)系是穿插還是虛實(shí)結(jié)合，重疊部分使用不同勾線法還是靠顏色區(qū)分。白描中一條線為陽(yáng)，兩條虛線為陰，一虛一實(shí)為陰陽(yáng)結(jié)合，一條直線配一條略彎的線便是一剛一柔，陰陽(yáng)虛實(shí)結(jié)合就有了畫(huà)面感。畫(huà)面里葉子的葉筋中主葉脈基本決定葉子長(zhǎng)勢(shì)和方向，主葉筋以一骨之力決定整片葉子的格局后，分枝的葉筋決定了線條的疏密與葉片的大小，經(jīng)過(guò)取舍葉子的組合最后完成所需畫(huà)面。以線寫(xiě)型是總結(jié)并概括自然物，融入境界創(chuàng)造美的基本手段，線承擔(dān)著造型的重要任務(wù)?！耙陨駥?xiě)形”“遷想妙得”是東晉顧愷之提出的觀點(diǎn)，這兩個(gè)觀點(diǎn)雖更多適用于人物繪畫(huà)上面，這里依舊可以用到花鳥(niǎo)畫(huà)中去，“形”是外部的形狀輪廓、造型樣式，“神”為植物所代表的內(nèi)涵，作者當(dāng)時(shí)對(duì)所觀物質(zhì)的感受融入自己的情感，不僅要有形也要傳神，對(duì)任何事物的畫(huà)面要“神形兼?zhèn)洹?。利用線支撐畫(huà)面的所有造型和平面感，客觀的再反應(yīng)體積感、畫(huà)面感空間感、質(zhì)感，也可以憑借線條達(dá)到主觀性、抽象性、虛擬性并概括提煉。

線條的裝飾性承載著傳統(tǒng)文化和創(chuàng)作觀念，也決定了以線造型可以不拘寫(xiě)實(shí)，在于表達(dá)神韻與情感。即使受光線、遮擋、轉(zhuǎn)折線也能充分地表達(dá)出來(lái)，使視覺(jué)直接受重。線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、虛實(shí)、彎曲、疏密等關(guān)系帶動(dòng)畫(huà)面的節(jié)奏感，節(jié)奏和韻律帶動(dòng)畫(huà)面的裝飾性。運(yùn)用精煉、夸張、變化的手法拉開(kāi)物的寫(xiě)實(shí)感，同時(shí)線成為作者抒發(fā)情感的載體，利用不同物體的外形提高更高的裝飾性。在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線的顯現(xiàn)形式最為傳統(tǒng)。五代時(shí)期，徐熙《玉堂富貴圖》中，牡丹與桃花的線條變化較少，充分體現(xiàn)出花的千嬌百媚，在玉蘭花上的線條表現(xiàn)相比牡丹與桃花更寫(xiě)實(shí)，反花瓣中線條的粗細(xì)變化雖不多并且無(wú)墨色變化。其次牡丹線條之多與線條較少的木蘭形成對(duì)比，線的節(jié)奏感也隨之而出，并帶動(dòng)著整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏感。葉子是花鳥(niǎo)畫(huà)中常見(jiàn)之物，在《玉堂富貴圖》中葉子充當(dāng)了填充空白的角色，隨為陪襯卻為最重要的元素，而葉子的線條整體墨色偏重，線條粗而有力，彈性十足。線條節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏相同，高低起伏，粗細(xì)轉(zhuǎn)換最終形成藝術(shù)感。

“骨法用筆”即使在謝赫“六法論”中被列為第二，以“骨力氣勢(shì)”認(rèn)定畫(huà)品及作者的人品，更多的還是在線的表現(xiàn)上來(lái)體現(xiàn)的。

二、沒(méi)骨法的表現(xiàn)

宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗磨至今獨(dú)領(lǐng)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)鰲頭的傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)，作為最優(yōu)質(zhì)的工筆畫(huà)法的入門磚，宋代工筆畫(huà)一直是中國(guó)畫(huà)中最具代表性的經(jīng)典范本。宋徽宗的《柳鴉蘆雁圖》是一幅兼勾線與沒(méi)骨畫(huà)法于一身的紙本設(shè)色的工細(xì)彩墨，圖中柳鴉蘆雁采用沒(méi)骨的方法描繪，寫(xiě)實(shí)韻味十足，畫(huà)中黑白對(duì)比穿插關(guān)系極為巧妙，而竹以雙鉤法進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，設(shè)色淺淡，與鴨的黑有鮮明對(duì)比，使畫(huà)面對(duì)比鮮明，層次豐富?！读f蘆雁圖》也充分體現(xiàn)出工筆畫(huà)的表現(xiàn)形式不僅僅需要勾線后染色，也可采用直接不勾線的方式完成畫(huà)面。

沒(méi)骨畫(huà)也是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法之一，特點(diǎn)是用水墨或色彩來(lái)進(jìn)行主題的塑造，而不是采用先勾后染的方法，這種風(fēng)格即是一種風(fēng)格也是一種繪畫(huà)的基本功。在敦煌壁畫(huà)上，魏晉時(shí)期和隋代不急于局部塑造，注重突出整體?！澳诵еT黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨圖”出自沈括的《夢(mèng)溪筆談》，是在評(píng)論黃筌、徐熙、徐崇嗣皆作“沒(méi)骨法”樣式的繪畫(huà)。宋元明清時(shí)期的小品冊(cè)頁(yè)極為突出，繪畫(huà)風(fēng)格別樹(shù)一幟。

沒(méi)骨畫(huà)就以直接用色彩渲染，不勾勒輪廓線，粉筆帶脂，點(diǎn)染并存的方式繪畫(huà)。徐熙“落墨為格”是重墨彩的沒(méi)骨法，為寫(xiě)意畫(huà)提供基礎(chǔ)技法和發(fā)展。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中闡述：“……后因出示兩禁賓客。蔡君謨乃命筆題云，前世所畫(huà)，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩傚之也，愚謂崇嗣遇興偶有所作。后來(lái)所畫(huà)，未必皆廢筆墨，且考之六法，用筆次之，至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，惟肖傅彩之功也”。這段話是在說(shuō)徐崇嗣“始用布彩逼真”，趙昌“傚之”并以草蟲(chóng)、花卉寫(xiě)生最為突出，用筆簡(jiǎn)略概括，變化自然，他們的沒(méi)骨技法仍與工筆畫(huà)一樣的細(xì)致設(shè)色，但相比較黃家宮廷畫(huà)的華麗富貴，色彩艷麗，則更具輕淡秀雅的韻致。至元代，南宋畫(huà)院瓦解，文人畫(huà)興盛，開(kāi)始有了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。明代是沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)脹的重要時(shí)期，孫隆效仿徐熙并推陳出新，把寫(xiě)形與寫(xiě)意、沒(méi)骨與勾線融匯至花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中去，墨彩生趣;同時(shí)期林良、呂紀(jì)等也善用此方法點(diǎn)寫(xiě)花鳥(niǎo)，為后期的文人沒(méi)骨寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，并發(fā)展更為完整成長(zhǎng)的階段。

清初時(shí)期惲壽平中年后的繪畫(huà)多以沒(méi)骨花鳥(niǎo)為主，《虞美人圖》采用光和顏色并含不同形態(tài)的花枝排列使畫(huà)面靈動(dòng)具有生命力，情境與意境相互交融。惲壽平的畫(huà)法采取了黃笙、徐熙兩大派進(jìn)行創(chuàng)新，形成了新的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，清新脫俗，格調(diào)高逸?！安莶萦涡?，頗得自在，因念今時(shí)六法未必如人，而意則南田不讓也”。這段話是惲平先生說(shuō)過(guò)較得意的話，惲壽平注重理想意境下的美，更加注重意境，“常州畫(huà)派”成為當(dāng)時(shí)頗具影響力的畫(huà)派并影響至今。

“沒(méi)骨”花卉的畫(huà)法介于工筆與寫(xiě)意畫(huà)之間，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法之一，水的把控及重要性則變?yōu)樽罨A(chǔ)的一部分。清末“二居”在熟宣紙上對(duì)水的把控有了新的發(fā)展，撞粉撞墨開(kāi)拓了水在沒(méi)骨畫(huà)中的創(chuàng)作實(shí)踐?！岸印钡臎](méi)骨畫(huà)與惲南田等人不同于“撞水”“撞粉”雖似工筆，但未經(jīng)雕琢?！岸印边\(yùn)用“撞粉撞水”法畫(huà)花卉植物水色下渾然天成具有潤(rùn)澤的質(zhì)感?！皼](méi)骨畫(huà)偶爾出現(xiàn)的撞水撞粉，更是被居巢居廉發(fā)揮到極致。此法是先用筆畫(huà)上墨及植物顏料，在未干時(shí)撞上水及粉色干時(shí)墨及植物顏料被水及粉色擠到邊緣，由于水而淺色的色相向周邊染色過(guò)渡及粉色向植物色、墨過(guò)渡，所自然形成的立體以及自然立體組合形成的肌理……”。可見(jiàn)水既豐富了沒(méi)骨畫(huà)的筆法，賦予水氣淋漓的效果，用筆更加輕快灑脫。

花卉“沒(méi)骨”極為常見(jiàn)，花卉中葉片的表現(xiàn)手法較勾線法豐富。清惲壽平《春花圖之五牡丹》以積染法的方式表現(xiàn)，層層疊加顏色使牡丹花瓣體面關(guān)系構(gòu)成整朵花的體積與質(zhì)感，畫(huà)中葉片也多以積染方式體現(xiàn)葉片，利用葉片的正反關(guān)系并采用撞水法體現(xiàn)葉片的明暗關(guān)系。在居巢的《牡丹圖》中畫(huà)中紅牡丹用“沒(méi)骨法”涂抹、暈染等，筆觸中飽含水份，其“肌理”顯得十分蓬松渾化?；ㄈ~是“沒(méi)骨”與“撞水”相互同用，“沒(méi)骨”有水線留白;“撞水”法中有水漬、水痕，水色與顏色、水色與墨色相融相混畫(huà)面格外清新潤(rùn)澤。居廉的《牡丹蝴蝶圖》中絹本設(shè)色，在葉片背面局部勾上淡墨的線，葉莖的勾勒足足能看出惲壽平的影子。兩幅畫(huà)一幅采用白粉為底在做撞粉撞色，一幅為局部勾勒足以體現(xiàn)“二居”的繪畫(huà)風(fēng)格與促進(jìn)沒(méi)骨的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

勾線法與沒(méi)骨法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)技法的一角，叢揮壽平到任伯年、居巢、居廉再到、田黎明、韋紅燕、劉慶和等畫(huà)家對(duì)沒(méi)骨畫(huà)技法運(yùn)用上的不斷探索創(chuàng)新并發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于當(dāng)今時(shí)代，可視元素豐富多彩，審美意識(shí)多樣化，受西方繪畫(huà)影響傳統(tǒng)繪畫(huà)淡出大眾受審視線，從而更加重視傳統(tǒng)的意義。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法可從多方面入手，勾線的聯(lián)系可從人物衣紋，白描花鳥(niǎo)入手同理學(xué)習(xí)沒(méi)骨法一方面可以從人物入手，也可從花鳥(niǎo)入手，繪畫(huà)方法相融相通。

參考文獻(xiàn)：

[1]林若熹.解讀傳統(tǒng)[M].廣州：廣東人民出版社，2004.