從抽象藝術觀到生命現(xiàn)象藝術觀
——米歇爾·亨利對康定斯基藝術觀的內(nèi)涵提升

任亮穎（中山大學 哲學系，廣東 廣州510275）

余日昌（江蘇省社會科學院 哲學與文化研究所，江蘇 南京210013）

一、康定斯基抽象藝術觀中的現(xiàn)象學交織

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）是20世紀俄國抽象主義藝術的代表人物，不僅是一位出色的畫家，也是一位藝術評論家和理論家。他通過《論藝術的精神》《點、線、面》以及《論具體藝術》等內(nèi)容，集中表達一種對抽象主義藝術觀的建構，以哲學、美學、戲劇、音樂等學術觀點構成了現(xiàn)代抽象主義藝術啟示錄，并且以其獨特的“內(nèi)在需要原則”作為抽象藝術觀及其藝術作品的思想核心。其中，他的抽象藝術觀不自覺地接受了德國現(xiàn)象學思想的啟發(fā)，并且集中體現(xiàn)在他所提出的“內(nèi)在需要原則”。這個原則，與現(xiàn)象學的“內(nèi)在性”觀念產(chǎn)生了直接關聯(lián)。這也是米歇爾·亨利對康定斯基藝術觀的一種內(nèi)涵提升。

法國當代著名生命現(xiàn)象學家米歇爾·亨利（Michel Henry，1922-2002），是現(xiàn)象學發(fā)展第三階段即新現(xiàn)象學的代表人物之一。在其之前，德國哲學家胡塞爾、海德格爾等人完成了現(xiàn)象學運動的第一階段，法國哲學家薩特、梅洛-龐蒂等人接著完成了現(xiàn)象學運動的第二階段。1984年至1985年期間，康定斯基先后在巴黎和紐約舉辦畫展，作為小說作家和藝術品收藏愛好者的米歇爾·亨利被其抽象畫深深吸引。他在巴黎反復觀展后又專程前往紐約繼續(xù)觀摩康定斯基的抽象畫作品。亨利發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)繪畫注重畫質(zhì)材料、筆法和形式等因素不同，康定斯基更看重現(xiàn)代畫中呈現(xiàn)出的內(nèi)在生命力和藝術家精神世界的內(nèi)在需要（inner necessity），這是他將“內(nèi)在需要”視為藝術創(chuàng)作中最重要原則的具體體現(xiàn)。這方面，康定斯基抽象畫所表現(xiàn)的生命價值與亨利的生命現(xiàn)象學所要表達的藝術觀內(nèi)涵不謀而合。

在發(fā)現(xiàn)與康定斯基“內(nèi)在需求原則”有所契合之后，亨利用現(xiàn)象學語言即內(nèi)在性與外在性對康定斯基的抽象藝術觀做出了自己的解讀，他認為，康定斯基的“內(nèi)在需要原則”主要是圍繞內(nèi)在性與外在性這兩個術語展開的，即康定斯基認為：“任何現(xiàn)象都是由兩種方法得到體驗的。這兩種方法不是任意的，是由來于與現(xiàn)象不可分的本質(zhì)，即現(xiàn)象的第二性質(zhì)——內(nèi)在性與外在性”。[1]104對此，亨利評論道：首先，對于現(xiàn)象的體驗不能脫離身體來討論，不論是通過外在性來體驗現(xiàn)象或是通過內(nèi)在性來體驗現(xiàn)象，身體的因素是絕對無法忽略的。人居于自己的身體之內(nèi)，用感官感受外圍世界，在聽、看、感受饑餓或者疼痛時，人實則是在聽、在看、在感受著這些感受。這種感受著的主體擁有純粹主體性，現(xiàn)象激起感受，被激起的感受可以由主體獲得，主體與被激起的感受之間不能分離斷絕開來。另一方面，身體本身就可以被當做一個對象去認識、去感受。其次，在康定斯基提出的“現(xiàn)象體驗方法不是任意的”[2]6這個前提下，內(nèi)在性與外在性已經(jīng)是通達現(xiàn)象的必經(jīng)之路。[3]89亨利進而要探討的是“現(xiàn)象如何給予我們并向我們顯現(xiàn)，而身體無外乎是內(nèi)在性與外在性必經(jīng)之媒介”。[2]16從亨利的生命現(xiàn)象學來看，康定斯基所談論的內(nèi)在性與外在性，可以被進一步表述為現(xiàn)象“顯現(xiàn)的兩種模式”，[2]6也就是說，一方面，現(xiàn)象的外在性組成了外圍世界的可見性，世界處于主體之外，世界乃至世界內(nèi)的任意一個客體一旦被表象，那么它們都是被置于主體面前的。這種外在性，往往體現(xiàn)為主客之間的一段距離，而這種距離恰恰為外在性提供了明證；另一方面，康定斯基的內(nèi)在性體驗，卻不可能獲得這種主客間的一段距離，也無法如客體一般置于主體面前。亨利進而指出，經(jīng)由內(nèi)在性體驗到的現(xiàn)象是一種更為根本的給予，內(nèi)在性構成了一種不可見性?！皟?nèi)在性領域是一個‘我能’的領域，在這里每一個質(zhì)料都回溯到自我，每一次體驗都借助自我或通過自我與一個處于某種高度上或深度中的對象發(fā)生關聯(lián)”。[4]顯然，亨利的這種解讀，不僅揭示出康定斯基的抽象藝術觀與現(xiàn)象學的深度交織，實際上，其內(nèi)涵也得到了亨利的生命現(xiàn)象學的進一步提升。

二、亨利對康定斯基“內(nèi)在需要原則”的深度解讀

在某種意義上說，深度解讀也是一種內(nèi)涵提升。在同一時期幾個抽象派畫家之中，亨利覺得只有康定斯基領悟了抽象主義精髓，即把握到真正的“抽象”。正因如此，亨利將康定斯基與蒙德里安①皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944），荷蘭畫家，風格派運動幕后藝術家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，幾何抽象畫派的先驅，與德士堡等創(chuàng)立了“風格派”，提倡自己的藝術“新造型主義”。他認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，也就是現(xiàn)在我們熟知的“純粹抽象”。和馬列維奇②卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878—1935），烏克蘭至上主義倡導者、幾何抽象派畫家。和康定斯基、蒙德里安形成早年幾何抽象主義先鋒，最終以樸實而抽象的幾何形體以及黑白或亮麗色彩的具體幾何形體而形成風格。做了比較。他評價說：蒙德里安和馬列維奇“抓住了客體和可見性的特質(zhì)并作出了超越”，[2]13-15也就是說，他們雖然在抽象基礎上使客體成為繪畫對象，但是客體依舊處于主客距離中，是一些被置于藝術家面前的客體，因此，蒙德里安和馬列維奇的作品依舊是對事物的模仿和復制。正是為了扭轉這一局面，康定斯基才從體驗現(xiàn)象的內(nèi)在性出發(fā)，將繪畫活動從可見世界轉移到不可見領域，從外在世界移入到精神世界中去，目的在于重拾藝術品中所蘊含的一種內(nèi)在生命，并由此重啟藝術家心中的“內(nèi)在需要”（inner necessity）。這正是康定斯基抽象藝術觀的精髓，也是亨利對康定斯基藝術觀所具有的現(xiàn)象學特點的最大發(fā)現(xiàn)之一。亨利根據(jù)自己對康定斯基抽象畫的觀感，從現(xiàn)象學角度指出：“康定斯基的抽象雖然不從自然出發(fā)，但是回到了自然的內(nèi)在本質(zhì)（inner essence）”。[2]138亨利認為，自然的內(nèi)在本質(zhì)就是一種內(nèi)在需要。這是因為，其一，在原初的抽象領域，關聯(lián)著絕對主體性的不可見性先于可見世界及感官；其二，這種不可見性可以通過“具身性”，③英國分析哲學牛津學派創(chuàng)始人心智哲學家吉爾伯特·賴爾(Gilbert Ryle)指出：“我們自己活著的方式根植于我們感受的能力，在我們的深處，活著這個生理現(xiàn)實根植于我們身體的感官——透過直接體驗，簡而言之，這就是具身（embodiment）?！痹撔g語譯名很多,有體現(xiàn)化、體認、體驗、化身、寓身、涉身、具身、緣身性、體身化、成體化和肉身化等。有人將梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學歸結為具身性現(xiàn)象學。被觀者把握到。也就是說，盡管繪畫的內(nèi)容（主要指藝術家的情緒）是抽象的，但是色彩和形式是可見的。色彩和形式激起了觀者感官的感受，觀者往往借助于繪畫的色彩張力和畫作的整體形式，去領略藝術家的畫作內(nèi)涵。此時，抽象的內(nèi)容雖然保持著其抽象性質(zhì)，但卻可以被觀者所理解并產(chǎn)生內(nèi)心深處的某種共鳴。這個過程，便被亨利以其生命現(xiàn)象學術語表述為“具身性”。這種特性，實際上也是一種由不可見領域到可見領域的轉換。因為“無論是現(xiàn)象學一般，還是現(xiàn)象學審美學，都不可能是純粹的意向活動的現(xiàn)象學，也不可能是純粹意向相關項的現(xiàn)象學”，[5]所以，通過這種轉換，藝術家能夠完成與觀者之間的某種互動。

就觀者對藝術作品的感受而言，亨利的生命現(xiàn)象學將痛苦和喜悅定義為其生命現(xiàn)象藝術觀中的兩種基礎情調(diào)（ fundamental tonalities）。他指出：“痛苦和喜悅作為自身的內(nèi)在自身—體驗（interior selfexperiencing），將其自身表象為一種特殊、實在的經(jīng)驗”。[6]657“痛苦與喜悅的統(tǒng)一，就是存在自身的統(tǒng)一，即單一、基礎的存在論的活動的統(tǒng)一。在這個統(tǒng)一里，存在自身經(jīng)驗自身、自身感知自身；在存在關于自身的絕對被動性（passivity）里，在這種痛苦里，存在經(jīng)驗著自身的痛苦及來自于這種痛苦的喜悅”。[6]662亨利進一步認為，藝術作品還能夠帶給觀者以熱感或痛感。他認為，灼傷的手始終是一個外在對象，而“真正體驗到熱感和痛感的，其實不是手，而是絕對主體性（absolute subjectivity）?！盵6]663——亨利將其稱為“生命”。唯有生命，才能體驗到熱感和痛感，并且知道什么才是熱的和痛的。[2]71生命具有不可見性，無法從外在世界去通達它，因為生命根本就不屬于被可見光照亮的范圍，不是一種可見的現(xiàn)象。因此，生命不能被當做客體去認識，因為它從沒有離開它自身而將其自身置于主體眼前；唯有生命取消了主客間的距離，也就是說，除了生命自身以外沒有別的路徑可以通達生命。生命自身既是一段通達它自身的過程，又以其自身作為這一過程的終點。這種絕對主體性所要求的是，只有在生命內(nèi)部并從生命自身出發(fā)，才能獲得通向生命的入口。

因此，在亨利看來，“內(nèi)在需要原則”因其關注生命自身而終于成就了康定斯基的抽象藝術觀。他的內(nèi)在需要原則，直接對應著“藝術的自由”——即“讓藝術成為純粹藝術”。亨利發(fā)現(xiàn)，實際上，康定斯基是想通過他的抽象畫，來表達他對生命的理解或“現(xiàn)象學”地直接表現(xiàn)生命。在康定斯基那里，生命對自身的體驗是直接性的；在選擇藝術對象中，從內(nèi)在需要原則出發(fā)就是從絕對主體性出發(fā)。因此，康定斯基的抽象畫，其目的顯然為的是能夠將“生命的不可見性”顯現(xiàn)出來。換句話說，由于藝術品的外在因素首先要服從于內(nèi)在因素，從這個立場出發(fā)亨利進而表示，康定斯基抽象畫的基本內(nèi)容，與其說是為他所說的那種對藝術家的內(nèi)心感情的表達，還不如說，他實際上想通過抽象畫來充分表達生命本身。這一點正如亨利對康定斯基客觀評價的那樣：康定斯基已放棄了過往對于實物的復制和描摹，“除了以生命入畫，再無其他”。[2]25

基于上述對康定斯基“內(nèi)在需要原則”的深度解讀，亨利認可了康定斯基通過創(chuàng)作大量以“即興”“印象”和“構成”等命名的抽象畫作品所表達的其藝術作品靈感的三個來源。進一步，對于康定斯基一直強調(diào)的“內(nèi)在需要原則”的根源問題，亨利也給出了自己的答案——這就是所謂的“生命的觸發(fā)性（affectivity）”。[2]83在亨利看來，康定斯基抽象畫要表達的是生命——生命自行顯現(xiàn)，由它自身去通達自身。這條從絕對主體性出發(fā)的路徑，就是觸發(fā)性。觸發(fā)性將內(nèi)在性揭示給生命自身從而體驗到自身，生命自身便不再需要通過外在性去將現(xiàn)象給予自身。這時，情緒和感情在生命內(nèi)部已得到把握，不可見性隨即得到了直接性體驗。基于這樣一種“生命的觸發(fā)性”，康定斯基方得以內(nèi)在需要為準則，去把不可見的生命通過抽象畫表達出來，并使之可見，乃至于藝術對象的選擇也要依憑生命的觸發(fā)性，只有這樣才能形成某種心靈深處的反響。

結 語

康定斯基在回憶錄中寫道：“未來的哲學，除了研究各事物的本質(zhì)之外，將會特別專心地研究它們的精神性。于是，使人從總體上感受到事物之精神的那種氛圍就一定會產(chǎn)生，正像今天一般人從不知不覺之中感覺到事物的外部形式那樣，這種對事物精神的體會也是在不知不覺中進行的”。[7]172這段話反映出康定斯基對未來哲學的一種強調(diào)精神性的展望。恰巧的是，亨利正是看到了康定斯基抽象藝術觀中對藝術作品內(nèi)在精神性的追求?？刀ㄋ够非蟮倪@種精神性，與亨利的生命現(xiàn)象學的追求不謀而合。鑒于此，不論是康定斯基的藝術理論還是他的抽象畫，亨利都能夠從中析取到了生命的內(nèi)涵。由于亨利最終揭示了康定斯基是將“生命的觸發(fā)性”作為藝術作品中的精神性前提，以至于在亨利的生命現(xiàn)象藝術觀中，便有理由接著康定斯基說下去——即藝術家所想要表達的感情、想象力、獨創(chuàng)力等，無非都是生命自身的顯現(xiàn)和演進；在藝術創(chuàng)作中，生命非但沒有因其不可見性而表現(xiàn)出某些無力感，正相反，因為“生命的觸發(fā)性”這種根本的內(nèi)在性，比如在抽象畫表現(xiàn)形式中生命被推到了一個能夠表達更多、顯現(xiàn)更多的自身顯現(xiàn)的新層次。對此，亨利將康定斯基以“內(nèi)在需要原則”為核心的抽象藝術觀的本質(zhì)歸結到生命——這就是“將藝術視為對生命本質(zhì)的完成”。[2]123