當(dāng)代攝影對繪畫的介入

李 路（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

攝影，自誕生之初就一直與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。早期很多攝影師往往自己本身就是畫家，所以他們極力想讓攝影和同為平面藝術(shù)的繪畫攀上親，介入到架上藝術(shù)中去。而另一方面，由于攝影對于物體形態(tài)和客觀世界的精確表現(xiàn)能力是任何畫家都無法相比的，攝影的出現(xiàn)對當(dāng)時的繪畫也產(chǎn)生了很大的沖擊，給了繪畫界強(qiáng)烈的危機(jī)感，不少畫家甚至發(fā)出“繪畫已死”的哀嘆。著名的繪畫大師安格爾就曾經(jīng)多次強(qiáng)調(diào)，攝影僅僅是存在于藝術(shù)領(lǐng)域之外的一種純機(jī)械的手段而并非是真正的藝術(shù)，并積極地參與各種阻止攝影發(fā)展的活動。然而有趣的是，他晚年那幅千古名作“泉”里充滿魅力的女性人體，則被考證或多或少的借鑒了當(dāng)時著名攝影師納達(dá)爾的一張女性人體攝影照片：克里斯蒂·魯。

當(dāng)然，相對于歷史悠久的繪畫，攝影這個新生的藝術(shù)在誕生之后一直是從繪畫中吸取著各種精華和養(yǎng)分，幾乎每個繪畫流派都對應(yīng)的產(chǎn)生了相關(guān)的攝影流派，如英國攝影家約翰·杜利·約翰斯頓（John Dudley Johnston）為代表的印象派攝影，曼尼（man ray）和哈爾斯曼（P.HALSMAN）為代表的達(dá)達(dá)主義攝影和韋斯頓（Edward Weston）的純粹派等。

攝影和繪畫同屬于平面造型的視覺藝術(shù)，都是表現(xiàn)了將某個場景或者對象靜止瞬間的狀態(tài)，而很多攝影師本身也有扎實(shí)的繪畫功底，他們擅長將繪畫的表現(xiàn)手法運(yùn)用到他們的攝影創(chuàng)作中去，所以攝影藝術(shù)很自然地繼承和吸收了繪畫的造型原理，從而形成了繪畫審美觀。[1]最早的藝術(shù)攝影作品——雷蘭德的“兩種人生”，在藝術(shù)表現(xiàn)上就大量的借鑒了拉斐爾的“雅典學(xué)院”。而中國著名的集錦攝影大師郎靜山也是把他在中國水墨中的理解運(yùn)用到了他的攝影作品中，創(chuàng)作出了很多模仿中國古代山水畫的畫意攝影作品。

與此同時，影響也是相互的。越來越多的畫家也逐漸發(fā)現(xiàn)，攝影對于客觀世界強(qiáng)大的再現(xiàn)能力對于他們創(chuàng)作的幫助，以至于在19世紀(jì)后期，畫家在創(chuàng)作的時候或多或少地都受到了攝影術(shù)的影響，有的直接用照片作為素材進(jìn)行寫生和創(chuàng)作。

20世紀(jì)，杜尚引領(lǐng)的達(dá)達(dá)主義以及由此展開的對于傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑和顛覆作為起點(diǎn)，伴隨著大半個世紀(jì)的整個世界格局的動蕩讓藝術(shù)家們開始越來越多地關(guān)注和反思國家與社會的問題。作為一個在當(dāng)時最適合表達(dá)藝術(shù)家們表達(dá)自身的政治訴求和社會觀點(diǎn)的藝術(shù)手段，攝影被迅速全面的認(rèn)可，這一時期無論是布列松為代表的堪地派還是安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)都被人們廣為追捧。正如美國的藝術(shù)批評家萊文（levine）說的：“到1969年，那些鋼制和塑料的實(shí)物已被自然物質(zhì)、不斷發(fā)展的照相制版圖片、攝影圖像、語言和真實(shí)時間次序所取代。”[2]在這一時期，繪畫和攝影相互之間的交融、影響和滲透也越來越密切，攝影家們不斷地把當(dāng)代繪畫中新的元素添加到自己的攝影作品中，希望用更加夸張生動的表現(xiàn)手法來提高自己作品的張力，攝影的技術(shù)和技法也越來越多的介入到了繪畫的創(chuàng)作中，很多畫家也開始用攝影的方式來進(jìn)行自己的創(chuàng)作，正如同曼尼所說：“I paint what cannot be photographed， I photograph the things that I do not wish to paint.”（畫我所不能攝，攝我所不欲畫），而大衛(wèi)霍克尼和畢加索這樣的跨界大師也逐漸地被人們所熟悉。

現(xiàn)在我們把的目光投向當(dāng)代攝影，隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步——這里的技術(shù)特別要指出是科學(xué)技術(shù)帶來的進(jìn)步，攝影本身也產(chǎn)生了很大的變化。數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)讓攝影的創(chuàng)作產(chǎn)生了無限的可能和無比的便利，攝影第一次可以徹底的突破任何的束縛來完全的實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自身的任何靈感創(chuàng)作，這種自由和不受束縛給予了其他藝術(shù)家們極大的震撼，而由此，當(dāng)代攝影對當(dāng)代繪畫的介入也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式。

圖1 、2 本海涅作品

圖3 卡圖德拉作品

一、當(dāng)代攝影新技術(shù)的發(fā)展和突破所引起的攝影對繪畫之間介入的改變

伴隨著科技的發(fā)展，各種新的技術(shù)在攝影上的進(jìn)步引發(fā)了攝影與繪畫之間更多更深的介入可能。這里首先要提的就是數(shù)字后期技術(shù)，這種技術(shù)能夠徹底擺脫暗房的限制，讓攝影作品能夠支持一切繪畫靈感所需要表現(xiàn)的內(nèi)容。這種介入的方式相比較早期的攝影與繪畫的相互借鑒更進(jìn)了一步，是在創(chuàng)作方法、技巧甚至材質(zhì)上更進(jìn)一步的結(jié)合，在數(shù)字技術(shù)的支持下，藝術(shù)家會能夠準(zhǔn)確的在自己的作品中同時使用繪畫創(chuàng)作和攝影創(chuàng)作兩種手段來進(jìn)行表現(xiàn)，在超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中尤其的受歡迎。比如當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)上很受歡迎的比利時畫家本海涅（Ben Heine）的繪畫作品（圖1，圖2），他將鉛筆畫和攝影作品結(jié)合在一起，用鉛筆畫畫出有趣的內(nèi)容替換掉攝影照片中的一部分，最后再用攝影的方式展示出來。鉛筆畫特殊的質(zhì)感與照片中真實(shí)的景物形成了強(qiáng)烈的反差，借著自己天馬行空的想象力，讓本來一幅平平無奇的照片，瞬間變得生動而有趣。類似的藝術(shù)家還有很多，意大利的卡圖德拉（Pietro Cataudella）甚至在作品中加入了大量的3D效果（圖3），而這些創(chuàng)作在上世紀(jì)的技術(shù)下是很難做到的。

攝影技術(shù)的發(fā)展不僅僅為圖像的拼接提供了支持，同時也為畫家們提供了更多更豐富的色彩選擇。詹姆斯·韋林（James Welling）就是醉心于把繪畫中的抽象風(fēng)格和攝影的絢麗色彩一同注入他的攝影作品中。韋林14歲開始學(xué)習(xí)繪畫，在1975年接觸攝影之后就正式的把攝影作為自己的創(chuàng)作方式并一直至今。他把繪畫中的理念帶入到攝影中，在上世紀(jì)取得了極大的成功。進(jìn)入到21世紀(jì)后，韋林又開始了自己的“新抽象”的創(chuàng)作，在他的“花”系列中，他把抽象繪畫的技巧作為主要表現(xiàn)手段，但是在色彩表現(xiàn)上則完全不同，“詹姆斯·韋林的作品顏色豐富，多種顏色混合的花卉物影在相紙上呈現(xiàn)出多種顏色或漸變或融合的不同層次的花卉輪廓”，[3]美不勝收。他自己也承認(rèn)，正是攝影上新的技術(shù)的出現(xiàn)讓這樣復(fù)雜的色彩層次成為可能。

除了這些之外，當(dāng)代攝影還有著很多吸引人的科技噱頭，比如無人機(jī)和航拍，朗恩（bernhardlang）就是把航拍和繪畫的結(jié)合到了一起，他的作品《郁金香田野》就充滿了抽象繪畫的氣息，遠(yuǎn)看就好像是馬克.羅斯科那迷人的色塊一樣，但是更整潔，線條清晰得像蒙德里安幾何抽象主義，而當(dāng)你走到足夠近的距離你會發(fā)現(xiàn)，原來這些是荷蘭庫肯霍夫公園的七百萬朵郁金香。這就讓你不由得贊嘆攝影的偉大。

最后提到的是近些年來頗為流行的光繪了，光繪也被稱為光影涂鴉，它利用相機(jī)長曝光模式拍攝光源的移動軌跡，可以記錄下在指定時間內(nèi)光源在黑暗空間中繪制的任意圖形。光繪總體上來說是繪畫，但是它的表現(xiàn)形式和最終的記錄手段是用攝影的方式。雖然光繪大范圍的流行是在21世紀(jì)初，但是著名的大師畢加索早在60年前就已經(jīng)是一個光繪的“忠實(shí)粉絲”，因?yàn)楣饫L不僅僅具有平面的繪畫效果，同時還具有極其強(qiáng)烈的3D空間感，將其運(yùn)用于抽象繪畫往往具有極佳的效果。

圖4 霍柏作品

圖5 羅伊·利希滕斯坦作品

二、當(dāng)代攝影與繪畫在表現(xiàn)手法的介入

雖然技術(shù)一直在發(fā)展，但是基于美學(xué)領(lǐng)域很多經(jīng)典是不變的，無論是構(gòu)圖還是色調(diào)，當(dāng)代攝影尤其是商業(yè)藝術(shù)攝影領(lǐng)域很多大師依舊喜歡在經(jīng)典繪畫中尋找表現(xiàn)手法上的靈感，上世紀(jì)繪畫大師中無論是霍柏（hopper）還是席勒（egonschiele）都是被攝影師們致敬的?？?。不夸張地說，霍柏的繪畫作品中對光線的運(yùn)用對于攝影師的影響簡直可以和倫布朗相比了（圖4）。學(xué)攝影的都知道，想拍個孤獨(dú)的故事就看霍柏的畫就行了。要知道一個寂寞的人，清冷的街頭或是一個人的房間，一扇窗戶和一束光，還有什么能比這個更讓人傷感和回味呢？而波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法也很受攝影師們的喜歡。羅伊·利希滕斯坦（roylichtenstein）的創(chuàng)作風(fēng)格一度非常受歡迎（圖5），那種簡潔、時尚、充滿廣告色彩的風(fēng)格和攝影的大范圍復(fù)制和傳播的特性簡直是天作之合。達(dá)利則是把超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與攝影結(jié)合的經(jīng)典范例，他的“達(dá)利的胡子——蒙娜麗莎”和“紅粉骷髏”都是家喻戶曉的杰作。

不僅僅是表現(xiàn)手法上的介入，很多觀念，攝影甚至直接挪用了繪畫的內(nèi)容。比如著名的王慶松的那幅《老栗夜宴圖》，以現(xiàn)代社會的表現(xiàn)手法和觀念對古人顧閎中的《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行了全新的解讀和詮釋，把那種聲色犬馬的生活用現(xiàn)代人的體驗(yàn)方式展現(xiàn)了出來，讓人看過之后深有感觸。

圖6 里希特作品

圖7 張大力作品

圖8 畢加索的光繪

三、當(dāng)代攝影是繪畫最佳的傳播載體

當(dāng)下隨著手機(jī)拍照技術(shù)的成熟，攝影已經(jīng)完完全全的融入了我們的生活中，大師里希特(Gerhard Richter)直接在照片上的進(jìn)行油畫創(chuàng)作的“照相性繪畫”正是基于此種現(xiàn)象。里希特在繪畫是在照片上用色彩進(jìn)行涂抹（圖6），大筆觸的充滿感情的油畫色塊和背景細(xì)節(jié)精致的照片形成了鮮明的對比，給人們留下了深刻的印象。里希特說，之所以選擇照片作為他繪畫的載體，就是因?yàn)楫?dāng)前的攝影技術(shù)尤其是手機(jī)拍照的發(fā)展已經(jīng)深入到了我們每個一人的生活里，甚至和吃飯睡覺一樣普通了，藝術(shù)創(chuàng)作就是要來源于我們普通的生活，而正是在這些我們身邊隨處可見的照片上可以刻意涂抹帶有強(qiáng)烈感情色彩的塊，就形成了很強(qiáng)烈的抽象風(fēng)格，把作者自身的情感用一種震撼的方式傳達(dá)給了觀眾。

人們都說21世紀(jì)是讀圖的時代，是視覺的時代。互聯(lián)網(wǎng)時代的到來和大量的手機(jī)攝影APP和各種圖片分享社區(qū)的存在都讓攝影成為最佳的藝術(shù)創(chuàng)作的記錄載體。用影像去記載繪畫的創(chuàng)作過程或者是結(jié)果已經(jīng)越來越多的成為畫家們的選擇。由于影像本身的記錄性和易于傳播的特性，幾乎絕大多數(shù)觀念藝術(shù)創(chuàng)作很多都是以它作為載體。國內(nèi)著名藝術(shù)家張大力就曾經(jīng)以攝影的方式記錄北京的各大拆遷現(xiàn)場（圖7），他將自己的頭像和標(biāo)志繪制于拆遷現(xiàn)場，進(jìn)而引起人們對于城市發(fā)展和城市建設(shè)的關(guān)注，也提出了對于拆遷中上層建筑和底層權(quán)益的一些思考。

畢加索曾經(jīng)承認(rèn)，是攝影的出現(xiàn)讓他擺脫了糾結(jié)，頭也不回地走上了現(xiàn)代派繪畫的道路（圖8）。蘇珊·桑塔格也說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現(xiàn)代主義使命抽象化分離?！?，[4]可以說在上個世紀(jì)，攝影幫助了繪畫從傳統(tǒng)走向了當(dāng)代，而當(dāng)下的數(shù)字時代中，幾乎所有的藝術(shù)都在接受新科技的沖擊和考驗(yàn)，攝影作為在數(shù)字時代最受關(guān)注也是和數(shù)字技術(shù)結(jié)合的最緊密的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，對于繪畫的介入和相互影響是全面而深入的，它既可以從繪畫中不斷的吸收和借鑒最新的藝術(shù)元素和風(fēng)格，又可以將自己本身不受限制的創(chuàng)作特征與繪畫中的抽象和觀念相互結(jié)合，還可以借助自身利于傳播的特點(diǎn)成為最佳的藝術(shù)創(chuàng)作載體?？梢灶A(yù)見的是攝影與繪畫的相互影響在未來不但不會減緩而且還會更進(jìn)一步，甚至不僅僅是純粹的影像與繪畫。還有可能把裝置、雕塑、音樂、互動媒體等藝術(shù)形式整合進(jìn)來，形成更廣泛的介入和融合。