琵琶的前世今生
——琵琶來(lái)歷與演變史論

莊永平

引 言

琵琶是我國(guó)最具特色的民族樂(lè)器之一，它的來(lái)歷與演變頗具傳奇色彩。通常一件樂(lè)器的誕生、發(fā)展、演變，基本上不出原有的樣式，只是樂(lè)器材質(zhì)、用弦以及音域、音律與演奏方法等方面，不斷有所變化而已。如我國(guó)古代的彈奏樂(lè)器琴、瑟、箏，尤其如(古)琴幾千年來(lái)體式、演奏方法等未有什么大的變化。然而，我國(guó)流傳至今的琵琶，則完全顛覆了通常樂(lè)器來(lái)歷與演變發(fā)展的歷史。令人難以想象的是，它最早是一件完全不同于今天琵琶樣式的樂(lè)器，那就是古波斯稱(chēng)為樂(lè)器之王的彈撥樂(lè)器“烏德”(oud)。自約一千五、六百年前流入我國(guó)后，經(jīng)過(guò)我國(guó)人民長(zhǎng)期的消化、吸收、改制、創(chuàng)新，最終發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，居然華麗轉(zhuǎn)身成為一件全新的樂(lè)器。它既不因襲守舊又不重起爐灶，卻發(fā)生了如此傳奇的變化，其中的原因很值得我們今天深思，其演變的歷史也是值得我們今天研究。

我們知道，世界四大文明古國(guó)，就是古巴比倫(位于西亞，今伊拉克)、古埃及(位于北非，今埃及)、古印度(位于南亞，地域范圍包括今印度、巴基斯坦等國(guó))和中國(guó)(位于東亞，今中華人民共和國(guó))，未包括稍晚的古希臘文明和古羅馬文明。實(shí)際上四大文明古國(guó)對(duì)應(yīng)的是四大文明發(fā)源地，它們分別是古美索不達(dá)米亞(幼發(fā)拉底河和底格里斯河的兩河流域)、古埃及(尼羅河流域)、古印度(印度河和恒河流域)、古中國(guó)(黃河和長(zhǎng)江流域)。這里有世界最早的人類(lèi)文明就是兩河城邦文明(公元前6500年—6000年)；世界最早的文字——蘇美爾人楔形文字(公元前5200年)；世界最早的城市——耶路撒冷附近的耶利哥城和敘利亞首都大馬士革(均為公元前10000年—8000年)。從世界音樂(lè)發(fā)展史來(lái)看，兩河流域也是世界弦樂(lè)器的最早產(chǎn)生地，“里拉”和“長(zhǎng)頸魯特琴”是兩種最早的彈奏樂(lè)器。而古代腓尼基(即今敘利亞的前身)，就有一種被他們稱(chēng)之為樂(lè)器之王的“烏德”(oud)，是一種“短頸魯特琴”，其后來(lái)促使在本地區(qū)形成了阿拉伯——波斯音樂(lè)體系；它向西流入歐洲發(fā)展成為琉特、吉他等彈撥樂(lè)器，尤其是琉特琴被認(rèn)為是歐洲文藝復(fù)興時(shí)代最完善的樂(lè)器，對(duì)希臘歐洲音樂(lè)體系的形成產(chǎn)生了重要的影響。而向東流入中國(guó)演變成為最富于音樂(lè)表現(xiàn)力的彈撥樂(lè)器——琵琶，奠定了中國(guó)音樂(lè)體系轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。那么，古波斯的“烏德”與中國(guó)的“琵琶”，對(duì)世界兩大音樂(lè)體系的形成與轉(zhuǎn)型具有重大的影響。

一、琵琶的流入與演變的開(kāi)始

西亞樂(lè)器之王“烏德”華麗轉(zhuǎn)身為中國(guó)“琵琶”，顯然是經(jīng)過(guò)了極其漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。其間，它涉及到古代中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化背景，以及民族習(xí)性、審美理念、演奏習(xí)慣，再加上中國(guó)人的聰明智慧。那么，是否能夠理出一條“烏德”華麗轉(zhuǎn)身為“琵琶”的主線呢？筆者認(rèn)為，這是完全可能的，那就是隨著樂(lè)器演奏姿勢(shì)的改變而“轉(zhuǎn)身”。我們現(xiàn)在只要以當(dāng)今各種中西彈撥樂(lè)器的持琴姿勢(shì)來(lái)加以比對(duì)，再對(duì)照古代歷史文獻(xiàn)的記錄等，就可以理出這樣一條演變的主線來(lái)。首先，從演奏姿勢(shì)入手能夠直達(dá)之所以樂(lè)器華麗轉(zhuǎn)身的核心。因?yàn)楣沤耠m然人們社會(huì)生活的變化是如此之大，但是對(duì)于人體本身來(lái)說(shuō)卻并沒(méi)有多大的變化。特別是人有兩只手，每個(gè)手有五個(gè)手指，任何手指反關(guān)節(jié)動(dòng)作或其他不可操作的動(dòng)作，歷史上不行，今天肯定也是不行的。從這一點(diǎn)上看，唐代的反彈琵琶其實(shí)它的舞蹈象征意義超過(guò)實(shí)際演奏的意義?；蚓褪枪糯鷺?lè)簡(jiǎn)，簡(jiǎn)單地彈幾下看來(lái)是可行的，復(fù)雜的節(jié)奏音符和技巧肯定是奏不出來(lái)的。另外，像華彥鈞(阿炳)有時(shí)常頭頂琵琶彈奏，那也只能是掃拂幾下招攬聽(tīng)眾而已，要確實(shí)表演《龍船》等樂(lè)曲還得放下來(lái)演奏才行。即使是唐代白居易的《琵琶行》詩(shī)，說(shuō)是“猶抱琵琶半遮面”，有人就認(rèn)為那時(shí)的琵琶演奏已經(jīng)是豎抱的了。實(shí)際上琵琶女只是豎抱樂(lè)器不無(wú)羞澀，半遮著面走到客人面前，到正式演奏時(shí)還是要坐下橫或斜抱琵琶彈奏的。試想今天我們上臺(tái)琵琶獨(dú)奏，如果橫拿著琴像個(gè)螃蟹似的那樣出場(chǎng)不難看死了？我們都是手握著樂(lè)器頸部提拎著樂(lè)器出場(chǎng)的，連豎抱都不行，因?yàn)樽藙?shì)不雅。其次，西亞的“烏德”等彈撥樂(lè)器，都是一些騎在馬或駱駝上彈奏的便攜式彈撥樂(lè)器。因此，估計(jì)這種樂(lè)器大概率先產(chǎn)生于游牧民族當(dāng)中。而我國(guó)很早就進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)，所以大多數(shù)的樂(lè)器都是放在桌子上席地而坐彈奏的。當(dāng)然，像兩河流域也很早進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)，只是他們邊域有很大的沙漠，被游牧民族所包圍?？赡苁怯捎谥袊?guó)人與生帶來(lái)的習(xí)性等原因，使流入的這些便攜式樂(lè)器改變了演奏姿勢(shì)。先說(shuō)桌子，是源自于我國(guó)，最早的桌子就是既矮又小的“案”和“幾”，也就是樂(lè)器放在“案”或“幾”上彈奏，如琴、瑟、箏之類(lèi)。我國(guó)北方的“炕”，坐在炕上將樂(lè)器平置在“案”和“幾”上彈奏。以我國(guó)漢代傳入日本的榻榻米來(lái)說(shuō)，就更能說(shuō)明問(wèn)題了。它沒(méi)有凳子常盤(pán)坐在榻榻米上，拿個(gè)低矮的“案”或“幾”，放上樂(lè)器就能彈奏了?；蚓褪窍癯r的伽耶琴那樣，一頭放在右腿上一頭放在地上彈奏。而凳子(“馬扎”)，源自古代北方游牧民族的“胡床”，東漢始傳入，后來(lái)中國(guó)人開(kāi)始逐漸坐在凳子上彈奏這些樂(lè)器了。因此，“烏德”等外來(lái)的便攜式彈撥樂(lè)器，進(jìn)入中國(guó)以后就漸漸改為席地而坐或坐在凳子上彈奏。這樣，不但樂(lè)器本身發(fā)生了很大的變化，而且演奏姿勢(shì)與方法更是發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。騎在馬或駱駝上大都采用橫抱甚至下水平方向倒抱的姿勢(shì)，由于樂(lè)器的背面較為隆起，聲音共鳴較大，頭部為曲項(xiàng)可見(jiàn)其弦的張力較大，橫抱用較大的撥子彈奏的。而且，樂(lè)器呈梨形狀，故而相位(音位)較少只有四個(gè)，這種姿勢(shì)也不利于下面繼續(xù)發(fā)展音位(品位)。當(dāng)然，那時(shí)通常并不稱(chēng)為“橫抱”，可能是“橫”字不雅僅稱(chēng)“抱琵琶”的。如唐王建《賽神曲》：“男抱琵琶女作舞”；白居易《五弦》：“趙叟抱五弦，宛轉(zhuǎn)當(dāng)胸?fù)??！庇捎谙鄬?duì)樂(lè)器不是很大，一般是抱在懷中演奏的。后來(lái)進(jìn)入我國(guó)中原后，就以席地而坐演奏為主，這樣，不得不改為橫抱或上水平方向的斜抱，正像今天吉他等橫、斜抱樂(lè)器演奏姿勢(shì)那樣。在敦煌莫高窟等大量的壁畫(huà)中，可以見(jiàn)到各種橫、斜抱演奏琵琶的圖像。有人統(tǒng)計(jì)敦煌壁畫(huà)中琵琶的圖形出現(xiàn)最多，可以說(shuō)凡畫(huà)有音樂(lè)形象之處必繪有琵琶，其形制也多種多樣。僅莫高窟中就繪有琵琶700多個(gè)，居各樂(lè)器之首[注]季羨林主編：《敦煌學(xué)大詞典》，上海：上海辭書(shū)出版社，1998年。。這些壁畫(huà)中比較典型的如北魏天水麥積山78窟琵琶伎的彈奏姿勢(shì)[注]上海民族樂(lè)器一廠、上海中國(guó)民族樂(lè)器博物館編：《圖說(shuō)琵琶》，上海：上海民族樂(lè)器一廠印制，2007年。，樂(lè)器橫抱稍向上，琴體卡靠在胸、臂、肘之間用撥子彈奏，現(xiàn)在新疆的熱瓦普演奏姿勢(shì)大致就是這樣，僅共鳴箱形制和大小有所不同。其實(shí)，那時(shí)將樂(lè)器稱(chēng)為琵琶也是不很合適的，因?yàn)樗旧线€是烏德樂(lè)器，它遠(yuǎn)還沒(méi)有起步進(jìn)行改制。只是中國(guó)人根據(jù)演奏的聲響與動(dòng)作，在名稱(chēng)上出現(xiàn)了“琵琶”一詞，以替代外國(guó)的“烏德”一詞。

那么，據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，那時(shí)直項(xiàng)長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器是用手指彈奏的，而曲項(xiàng)短頸類(lèi)彈奏樂(lè)器是用撥子彈奏的。長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器就如今天的阮和三弦一類(lèi)的樂(lè)器，有人認(rèn)為它是遠(yuǎn)古的“弦鼗”發(fā)展而來(lái)的。其實(shí)，遠(yuǎn)在漢代傅玄的《琵琶賦·序》[注]莊永平：《中國(guó)琵琶文化類(lèi)編·附錄三》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2018年，第413頁(yè)。中已經(jīng)講得很明白了。他雖然提到了這種樂(lè)器形成的兩種可能，一種是“以方語(yǔ)目之，故云琵琶，取其易傳于外國(guó)也”；一種是“杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之”。但是，它最后還是肯定“以意斷之，烏孫(筆者注：是那時(shí)中國(guó)周邊西域36國(guó)之一)近焉?！边@個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論了近兩千多年，其實(shí)還是很好判斷的。一是那個(gè)時(shí)期我國(guó)根本沒(méi)有那些騎在馬或駱駝上彈奏的便攜式樂(lè)器，這一類(lèi)樂(lè)器都是外族或外國(guó)流入進(jìn)來(lái)的。二是“弦鼗”如騎在馬或駱駝上撥弄幾下是可能的，但要改成后世三弦式的樂(lè)器談何容易？先不說(shuō)三弦要直至元代才出現(xiàn)，而且，二者體積相差過(guò)大，出音的方式也完全不同。因?yàn)橥瑯佑靡粋€(gè)“鼓”字，前者是“敲鼓”的“鼓”，后者是“鼓弦”的“鼓”，這是完全不同的兩種演奏方式。現(xiàn)在有人將琵琶分為兩類(lèi)，即所謂中國(guó)琵琶和外國(guó)琵琶，現(xiàn)在的琵琶就是這兩種琵琶交融而形成的。這種講法似乎看來(lái)面面俱到、非常公允，其實(shí)是不符合當(dāng)時(shí)實(shí)際情形的。筆者同意音樂(lè)學(xué)家沈知白的論點(diǎn)[注]沈知白：《中國(guó)音樂(lè)史綱要》，上海：上海文藝出版社，1982年。，就是漢代從西域傳入的是長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器，以后就被稱(chēng)為“秦漢子”。據(jù)民族音樂(lè)學(xué)家丘瓊蓀研究，此“秦”不是嬴秦之秦，而是苻秦之秦[注]丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)：《燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第104頁(yè)。。因此，苦長(zhǎng)城之役而改制而成之說(shuō)是不牢靠的。到了晉代由于阮咸善于演奏這種樂(lè)器，又被稱(chēng)為“阮咸”，簡(jiǎn)稱(chēng)為“阮”。而南北朝傳入的則是短頸類(lèi)彈奏樂(lè)器，這就是我們今天琵琶的最初形態(tài)。只是在較早的時(shí)期，琵琶是這類(lèi)外族彈奏樂(lè)器的總稱(chēng)或泛稱(chēng)而已。長(zhǎng)頸類(lèi)琵琶傳入阿拉伯稱(chēng)為“彈布爾”(tanbur)，中國(guó)的阮咸也屬于這一類(lèi)；短頸類(lèi)琵琶就是古波斯的“烏德”，稱(chēng)為Barbat，中國(guó)翻譯成“琵琶”。于是，在論述琵琶發(fā)展史時(shí)，雖然可以提及早期“琵琶”作為泛稱(chēng)時(shí)，其名稱(chēng)也包括了長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器。但一旦“烏德”流入進(jìn)來(lái)之后，我國(guó)琵琶的發(fā)展進(jìn)程，就很清楚是由“烏德”單獨(dú)直接華麗轉(zhuǎn)身而來(lái)的。因此，沒(méi)有必要再用很多篇幅來(lái)論及長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器，更不能錯(cuò)誤地把這種長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器稱(chēng)為中國(guó)琵琶。

二、琵琶右手指法釋義

再?gòu)木唧w的彈奏技術(shù)層面來(lái)加以分析?！盀醯隆笔怯脫茏觼?lái)彈奏的，故而右手的奏法較為單一，也就是或向前的“彈”與向后的“撥”，是否有后世“滾”的技巧還很難說(shuō)。問(wèn)題是那時(shí)很多講法看來(lái)都是從直頸類(lèi)彈奏樂(lè)器上生發(fā)出來(lái)的，而且，撥子奏法與手指奏法?；旌显谝黄鸬?。先來(lái)看“彈”和“撥”字，漢代許慎(約58-約147)《說(shuō)文解字》中，還沒(méi)有出現(xiàn)“琵琶”這兩個(gè)字。雖有“彈”字但無(wú)“彈弦、彈琴”的解釋?zhuān)挥小皳堋弊?，也無(wú)“撥弦”的解釋?！掇o源》中“彈”的解釋是“彈奏、彈擊?！抖Y檀弓上》：‘孔子既祥，五日彈琴而不成聲?！盵注]商務(wù)印書(shū)館編輯部：《辭源》(第三冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第1055頁(yè)。而“彈弦”的解釋是“彈奏弦樂(lè)器，《漢書(shū)·地理志下》：‘女子彈弦跕躧游媚富貴，遍諸侯之宮。’也作‘彈絲’”。[注]同注⑥，第1056頁(yè)。《辭源》中“撥”的解釋是“彈撥弦樂(lè)器。也指撥弦之具。”[注]同注⑥，第1311頁(yè)?！缎氯A詞典》中“彈”的解釋是“用手指、器具撥弄或敲擊樂(lè)器。”[注]商務(wù)印書(shū)館辭書(shū)研究中心修訂：《新華詞典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第955頁(yè)?！皳堋钡慕忉屖牵骸坝檬帜_或較細(xì)長(zhǎng)的東西橫向用力，使東西移動(dòng)?！盵注]同注⑨，第72頁(yè)。對(duì)“撥弄”的解釋是：“來(lái)回?fù)軇?dòng)。”[注]同注⑩。在大量的詩(shī)、詞、賦中，“彈”或“撥”都用，如唐白居易《琵琶行》中同時(shí)出現(xiàn)“彈”或“撥”字：“尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)……轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”，等等。由于那時(shí)琵琶(烏德)是用撥子彈奏的，似乎用“撥”字比用“彈”字要多些，尤其是唐后期至宋，出現(xiàn)“撥”字的頻率要高一些。那么，手指奏法一般多用“鼓”字，《辭源》中“擊鼓”的解釋是《左傳·莊十年》：“‘戰(zhàn)于長(zhǎng)勺，公將鼓之?！褐笍椬鄻?lè)器?！盵注]商務(wù)印書(shū)館編輯部：《辭源》(第四冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第3591頁(yè)。《詩(shī)·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴?！盵注]周?chē)[天主編：《詩(shī)經(jīng)·楚辭鑒賞辭典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第382頁(yè)?！缎氯A詞典》“鼓”的解釋是“敲；拍。如‘鼓琴’”。[注]同注⑨，第340頁(yè)。用手指奏法稱(chēng)為“鼓弦”，用撥子奏法是不用“鼓”字的，大概就是用“彈”或“撥”字。另外，還有“搊”，《辭源》的解釋是“用手指撥弄箏或琵琶等弦索樂(lè)器?！盵注]商務(wù)印書(shū)館編輯部：《辭源》(第三冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第1301頁(yè)。其“搊琵琶”的解釋是“即手彈琵琶”；[注]同注?！皳o彈家”的解釋是“彈奏管弦樂(lè)器的樂(lè)人?！盵注]同注?！缎氯A詞典》的解釋是“彈撥(弦樂(lè)器)”。[注]商務(wù)印書(shū)館辭書(shū)研究中心修訂：《新華詞典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第133頁(yè)。還有日本音樂(lè)學(xué)家林謙三在《東亞樂(lè)器考》[注]〔日﹞林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第289頁(yè)注。中引用《博雅》說(shuō)：“‘拘也’；《廣韻》說(shuō)：‘手搊也’。‘拘’是說(shuō)以右手中指入弦，后魏陳仲儒說(shuō)：‘右指向一弦，向上，或頭或中或無(wú)名三指通用。’”“拘”，《辭源》一解是“曲，痙攣，不能伸直。”[注]商務(wù)印書(shū)館編輯部：《辭源》(第二冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第1243頁(yè)。這是否可解釋為手指彎曲向內(nèi)勾弦呢？唐《教坊記》[注]〔唐〕崔令欽：《教坊記》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第11頁(yè)。中把琵琶、三弦(筆者注：“三”為“五”之訛)與箜篌、箏放在一起稱(chēng)為“搊彈家”，說(shuō)明琵琶也與后兩樣樂(lè)器一樣，用的是勾彈法?？傊瑥奈墨I(xiàn)史料上看，最早用“批、把”、“枇、杷”或“鼓”字，大概都有一種用手搗鼓的意思，也就是隨意的“鼓弄”或“擺弄”，用今天的話就是樂(lè)器上的演奏而已。因此，無(wú)論是“鼓、彈、撥”或“搊”，都是“擺弄”(即演奏)樂(lè)器的不同用語(yǔ)。而曲項(xiàng)琵琶是用“撥子”彈奏的，所以就沒(méi)有直項(xiàng)琵琶上那么多講法，實(shí)際上它只有“撥”與“反撥”兩種基本手法，這在日本的文獻(xiàn)記載中最為明確，那就是出現(xiàn)了“返(反)撥”一詞，在中國(guó)沒(méi)有這一詞，而是以“彈、撥”相對(duì)。

當(dāng)然，唐時(shí)除了用撥子彈奏外，也出現(xiàn)了用手指來(lái)彈奏的，這就是如杜佑《通典》[注]引自莊永平：《中國(guó)琵琶文化類(lèi)編·附錄二》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2018年，第385頁(yè)。記載的，在大唐貞觀中始有手彈之法，但是他又說(shuō)手彈法近代已廢，自裴洛兒始為之。在日本《南宮琵琶譜》中首次出現(xiàn)注有“手彈”字樣的兩首樂(lè)曲，同時(shí)附有“手彈用手法”的一段說(shuō)明。但是，這種用手彈的講法似乎不太合符情理，不禁使人感到困惑。因?yàn)閺哪菚r(shí)的樂(lè)器上來(lái)分析，曲項(xiàng)琵琶弦的張力很大，故而頭部彎曲呈曲項(xiàng)。弦的張力大主要與用弦強(qiáng)勁有關(guān)，那時(shí)多用鹍雞(筆者注：即老鷹的筋)弦、皮弦之類(lèi)，應(yīng)該說(shuō)用手指彈根本是彈不動(dòng)的，用小撥還不行必須用大撥、鐵撥等。因此，估計(jì)裴用手彈的琴可能是屬于較小一類(lèi)的琴，而且用弦上一是用的羊腸弦，但是中國(guó)人幾乎是不用這種弦的；二是可能隨鄉(xiāng)入俗改用中國(guó)的絲弦，這兩種弦的張力都比較小。另一種可能是在五弦琵琶上用手彈，因?yàn)槲逑遗帽人南遗靡∫恍?，用絲弦的話，弦的張力較小可用手指彈。其實(shí)，問(wèn)題不僅在于用撥(子)彈還是手(指)彈，更在于如果是手彈的話，是我們今天所說(shuō)是正彈(指甲面觸弦)還是勾彈(內(nèi)指甲或加指肉觸弦)？歷史文獻(xiàn)上從來(lái)就沒(méi)有明確說(shuō)明過(guò)。這里，可以先將今天我國(guó)琵琶與西洋吉他作一番比較，前者是用指甲面觸弦彈奏的，后者就是用內(nèi)指甲或加指肉觸弦彈奏的。這樣，有意思的是，我們所說(shuō)的正彈正是他們的反彈，我們說(shuō)的反彈(勾彈)正是它們的正彈。要說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，可以關(guān)注到歷史記載的長(zhǎng)頸類(lèi)彈奏樂(lè)器，因?yàn)檫@些樂(lè)器一直是用手指彈的。但是，正如上面所述，它們的奏法是一不稱(chēng)“彈”，二不稱(chēng)“撥”，似乎是為了避免這兩個(gè)字，用的是“鼓弦”兩字。那到底是用正彈之法還是用勾彈之法？到了阮的時(shí)代講法上又有了變化。我們今天所說(shuō)的“彈阮”，歷史上稱(chēng)為“摘阮”?！罢?，《辭源》解釋是“采取、拿下”[注]商務(wù)印書(shū)館編輯部：《辭源》(第二冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第1304頁(yè)。，《新華詞典》“采”的解釋就是“摘取”[注]商務(wù)印書(shū)館辭書(shū)研究中心修訂：《新華詞典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第90頁(yè)。；“捏”的解釋是“拇指和別的手指夾?！盵注]同注，第720頁(yè)。那所謂“夾”就是拇指向外、食指向內(nèi)一起動(dòng)作?！掇o源》解釋“摘阮”就是“彈奏阮咸”[注]同注。，并引用宋米芾《寶晉英光集》《西園雅集圖記》：“琴尾冠紫道服摘阮者，為陳碧虛。又，黃庭堅(jiān)《豫章集四》有《聽(tīng)宋宗儒摘阮歌》?！盵注]同注。當(dāng)然，也偶有稱(chēng)“撥阮”的，如南宋無(wú)款的《竹林撥阮圖》。我們從敦煌莫高窟第220窟，《藥師經(jīng)變》局部(東側(cè)樂(lè)隊(duì))的五弦曲項(xiàng)琵琶，又稱(chēng)“花邊阮”[注]見(jiàn)上海民族樂(lè)器一廠、上海中國(guó)民族樂(lè)器博物館編：《圖說(shuō)琵琶》， 上海：上海民族樂(lè)器一廠印制，2007年，第171頁(yè)。的奏法來(lái)看，用的就是捏彈(即勾彈)之法?？梢?jiàn)，這個(gè)“摘、捏、夾”就如今天琵琶上“摭分”的“摭”，即拇指與食指或加中指的夾的動(dòng)作。至此，使我們知道阮的奏法就是食指向內(nèi)、大指向外或連續(xù)交叉的“勾彈”動(dòng)作。這樣，很顯然這種動(dòng)作就是今天西洋古典吉他上的奏法。由此，說(shuō)明凡是橫抱或斜抱姿勢(shì)彈奏樂(lè)器，首選的就是勾彈(內(nèi)指甲或加指肉觸弦)之法。即使在吉他上用撥子(即匹克奏法)的順序，有時(shí)常也是以向后反撥為主的，這與我們琵琶上的概念似乎是相反了。當(dāng)然，現(xiàn)在我們彈阮是用指甲面觸弦的正彈方法，應(yīng)該說(shuō)是后來(lái)受了琵琶上采用此方法后才運(yùn)用的。今天福建南琶上就是用的這種方法，想必在唐宋時(shí)是不用這種方法的，而是用如吉他上的勾彈方法。

于是，我們以今天的中西彈撥樂(lè)器來(lái)加以比對(duì)，在橫抱或斜抱姿勢(shì)彈奏樂(lè)器時(shí)，用撥子彈那是沒(méi)有問(wèn)題的。如果手彈用勾彈法也是比較順暢的，但用今天琵琶的指甲面觸弦彈法，彈奏起來(lái)角度偏差較大，不是很順暢，改為斜抱姿勢(shì)要好一些，就像今天有用指甲面觸弦彈阮或三弦、秦琴等那樣。西洋吉他是橫抱或斜抱的，所以它就是用的勾彈法。那么，從現(xiàn)今琵琶的豎抱姿勢(shì)來(lái)看，首先，用撥子彈的話角度偏差較大，顯然已經(jīng)不合適了。只有像柳琴用橫抱或斜抱姿勢(shì)，就可以用撥子彈奏。其次，豎立姿勢(shì)用內(nèi)指甲或加指肉的勾彈法，角度也有相當(dāng)?shù)钠?，彈奏起?lái)也不是很方便，僅有少量的“勾、摭、抹”等手法。現(xiàn)在琵琶上的“搖指”與“勾彈”技巧，通常也要把樂(lè)器稍斜一些演奏起來(lái)方便，也就是這個(gè)原因。相反，改用指甲面觸弦的正彈法，卻是比較方便的。因此，當(dāng)琵琶豎立起來(lái)彈奏后，很自然的也就采用正彈的方法，看來(lái)這就是中國(guó)人在樂(lè)器演奏上聰明智慧的結(jié)晶。再進(jìn)一步說(shuō)，琵琶豎立起來(lái)演奏以后，為什么首先出現(xiàn)運(yùn)用的是“下出輪”？實(shí)際上它是橫抱或斜抱華麗轉(zhuǎn)身為豎抱的遺風(fēng)。因?yàn)?，我們通常在桌子上用手指輪流擊打桌面，肯定用的是“下出輪”指序，不可能用“上出輪”指序。而吉他上的輪指正是“下出輪”指序。?dāng)然，它是用的內(nèi)指甲或加指肉的勾彈法，同時(shí)它的輪指是不用小指的。如果在吉他上用中國(guó)式指甲面觸弦的輪指，用“下出輪”指序還勉強(qiáng)可行，用“上出輪”指序肯定不行，因?yàn)榻嵌绕钣痔罅?。那為什么后?lái)“上出輪”會(huì)替代“下出輪”呢？其原因也是在于，豎立姿勢(shì)“下出輪”的角度偏差較大些，尤其是小指加入到輪指之中，最好樂(lè)器要稍斜一些，手腕常有所轉(zhuǎn)動(dòng)加以配合，這樣演奏起來(lái)才方便。而“上出輪”運(yùn)用樂(lè)器可以豎立堅(jiān)挺而不倒，手指入弦角度比“下出輪”要好得多。因此，這種生理用指上的規(guī)律，不管是古代還是現(xiàn)代，它們是不會(huì)改變的，這就使我們知道事物是如何按照自然規(guī)律而發(fā)展變化的。

三、演奏(持琴)姿勢(shì)的變化

那么，對(duì)于“烏德”在中國(guó)的演變，從歷史文獻(xiàn)記載上看是不怎么明確的。正如近代前華秋蘋(píng)(約1784-1859)《琵琶譜》中所說(shuō)的：“琵琶為小技哉?！盵注]〔清〕華秋蘋(píng)：《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌ば颉罚祉崗I珍藏，觀文社印行，1924年。因?yàn)闆](méi)有受到文人們的重視，故而記錄下來(lái)的很少。從橫抱到斜抱，我們可以從一些圖像和詩(shī)詞中獲得一些信息。例如，上述引用的北魏天水麥積山78窟琵琶伎的彈奏姿勢(shì)，就是較為典型的橫或稍上傾的姿勢(shì)。而南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》[注]見(jiàn)上海民族樂(lè)器一廠、上海中國(guó)民族樂(lè)器博物館編：《圖說(shuō)琵琶》， 2007年，上海：上海民族樂(lè)器一廠印制，第28頁(yè)。中女彈琵琶者的姿勢(shì)，就是一種斜抱的姿勢(shì)。但有時(shí)橫抱與斜抱的界限常也是不怎么清楚的，大致在唐早期以橫抱為多，后來(lái)就逐漸轉(zhuǎn)向斜抱了，斜抱成為南唐至明中葉前后所普遍采用。從此圖及日本所藏唐代的四弦與五弦琵琶[注]同注，第23-25頁(yè)。來(lái)看，這些大概就是南唐及宋時(shí)的產(chǎn)品，與剛流入時(shí)的“烏德”樂(lè)器，已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)木嚯x。其面幅闊大，背面不怎么隆起趨于扁平，基本上已具有后世琵琶的形制，以適應(yīng)斜抱演奏的需要。當(dāng)然，斜抱如果不用撥子彈用勾彈法，歷史文獻(xiàn)記載也根本不詳。那時(shí)詩(shī)詞中出現(xiàn)橫抱一詞的幾乎沒(méi)有，但實(shí)際上當(dāng)時(shí)經(jīng)常是用橫抱或稍上傾姿勢(shì)彈奏的。后來(lái)就出現(xiàn)了斜抱一詞，尤其是到了宋代，如曾覿《踏莎行》：“四弦斜抱攏纖指”；晁端禮《綠頭鴨》：“美人斜抱當(dāng)筵”等。也有作閑抱的如陳亞《生查子》：“琵琶閑抱理相思”；晏幾道《清平樂(lè)》：“小瓊閑抱琵琶”等，這種橫、斜抱姿勢(shì)在今天的福建南琶中仍遺存著。那么，問(wèn)題的關(guān)鍵是無(wú)論是橫抱、斜抱過(guò)渡到豎抱，詩(shī)詞中的描寫(xiě)往往是不怎么牢靠的，因?yàn)槌Ｓ形膶W(xué)性的夸張成分在內(nèi)，而且，除了用撥子彈外沒(méi)有明確用指彈，包括勾彈或指甲面觸弦奏法的詩(shī)(詞)句。因此，應(yīng)該說(shuō)歷史文獻(xiàn)的文字記載比較牢靠一些，然而，遺憾的是幾乎也沒(méi)有這方面的記載。例如，從有關(guān)明隆慶、萬(wàn)歷年間京師瞽人李近樓(？-1588)[注]見(jiàn)〔明〕沈榜：《宛署雜記》；〔明〕李日華：《蓬櫳夜話》；〔明〕沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》；〔明〕王同規(guī)：《耳談?lì)愒觥返葧?shū)。的記載來(lái)看，他的琵琶演奏技藝非常高超，應(yīng)該說(shuō)用撥子彈與勾彈是演奏不出這么豐富的情景場(chǎng)面，但根據(jù)記載他還是用撥子，而且是用鐵撥彈奏的。與他前后的如張雄，說(shuō)是演奏《拿鵝》一曲“滿廳皆鵝聲也”[注]見(jiàn)〔明〕李開(kāi)先：《詞謔·詞樂(lè)》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第354頁(yè)。；鐘山“(演奏)一時(shí)天下無(wú)敵”[注]同注。；查鼐是“曲曲新聲總斷腸”[注]〔明〕李開(kāi)先：《詞謔·詞樂(lè)》；何良俊《曲論》等書(shū)，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年。。特別是明末王猷定《湯應(yīng)曾傳》寫(xiě)到的湯應(yīng)曾[注]〔明〕張潮：《虞初新志·王猷定·湯琵琶傳》，上海：上海古籍出版社，2012年。(1572-1602)，一曲《楚漢》與今天《霸王卸甲》《十面埋伏》的描寫(xiě)幾乎一致，這些，用撥子彈與勾彈看來(lái)也是演奏不出來(lái)的，但到底是用撥(子)彈還是用指(甲)彈記載均未涉及。那時(shí)，大概為了演奏內(nèi)容的需要，進(jìn)一步擴(kuò)大音域(尤其是子弦)增加音位(品位)，但在演奏姿勢(shì)上采取的不是把樂(lè)器的梨形闊面削小，以便于下面的按音演奏，而是采取基本保持梨形闊面，卻是把樂(lè)器豎立起來(lái)的辦法，正是這種中國(guó)式的智慧才使斜抱撥彈真正過(guò)渡到豎抱指彈，同時(shí)，正如上面所述的，這種指彈必然又是改用指甲面觸弦的奏法了。目前只有一條稍有些靠譜的記載，那就是明萬(wàn)歷前后的王驥德(？-1623)《曲律》[注]〔明〕王驥德：《曲律·論曲源第一》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第56頁(yè)。，說(shuō)是那時(shí)京城的歌童舞女，都放棄用撥子(實(shí)指琵琶)而學(xué)習(xí)南聲(實(shí)指笛、簫)，致使北曲幾乎被廢棄了。王氏所說(shuō)的“咸棄其捍撥”是以琵琶弦索的“捍撥”，代指北方流行的北曲，被以南方笛伴奏的昆曲南聲崛起所替代。一方面說(shuō)明那時(shí)琵琶還有用撥子彈奏的，另一方面，這種“棄撥”大概也正是造成琵琶上撥子彈改用指甲彈的契機(jī)。因?yàn)槿绻麊螐呐醚葑囡L(fēng)格上講，北方粗獷宜用撥子彈，南方細(xì)膩則宜用指甲彈。因此，王氏所透露的現(xiàn)象可以說(shuō)明，大致是從明代中葉隆慶、萬(wàn)歷年間，是琵琶真正廢撥子用指甲彈的關(guān)鍵過(guò)渡時(shí)期，從而使琵琶藝術(shù)真正進(jìn)入了飛躍發(fā)展的階段。另外，從那時(shí)的一些繪圖上來(lái)看，明唐寅(1470-1524)的《陶穀填詞圖》[注]見(jiàn)上海民族樂(lè)器一廠、上海中國(guó)民族樂(lè)器博物館編：《圖說(shuō)琵琶》，上海：上海民族樂(lè)器一廠印制， 2007年，第44頁(yè)。中的琵琶奏者，雖未達(dá)到完全豎抱的程度，但右手未用撥子彈奏。王圻的《三才圖會(huì)》(1609)[注]王圻、王思羲：《三才圖會(huì)》，上海：上海古籍出版社，1988年。中的琵琶圖，已與近代琵琶幾乎相同，說(shuō)明必是用指甲面觸弦奏法無(wú)疑。當(dāng)然，真正明確琵琶上放棄撥子彈或勾彈而改用指甲彈的，一直要遲至清代的中、后葉了。到了清乾隆、嘉慶年間華秋蘋(píng)《琵琶譜》，作為我國(guó)第一本正式刊行的琵琶樂(lè)譜，這才非常明確了琵琶上用指甲面觸弦彈奏的事實(shí)。譜中說(shuō)：“右指法向來(lái)祗有手傳并無(wú)刻本，自余得此真?zhèn)魈剌嬩浿?，以為指法之密箋公諸同好云?！盵注]〔清〕華秋蘋(píng)《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌ぶ阜ā罚祉崗I珍藏，觀文社印行，1924年。他在譜中還首次記錄了浙派輪奏《將軍令》是用的“上出輪”指序，于是反映出豎奏用指甲面彈奏方法在南方的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。至此，從古波斯的“烏德”華麗轉(zhuǎn)身為中國(guó)的“琵琶”，大約是經(jīng)過(guò)了一千五、六百年的漫長(zhǎng)時(shí)期。

結(jié) 言

綜上所述，為什么同樣一件樂(lè)器，到了歐洲它的演奏方法基本上沒(méi)有改變，而到了中國(guó)卻出現(xiàn)了如此顛覆性的變化？可以說(shuō)一方面古代歐洲人和游牧民族差距不大，另一方面中國(guó)人是農(nóng)耕民族，這種民族習(xí)性、審美觀念、演奏習(xí)慣等，促使同樣一件樂(lè)器慢慢發(fā)生了變化。如果再看看中國(guó)后來(lái)的樂(lè)器，尤其是多種多樣的拉弦樂(lè)器，都是正襟危坐放在身上演奏的，這就與琵琶豎立在身上演奏是同樣的。如果把拉弦樂(lè)器的弓子放在外面，像西洋小提琴那樣來(lái)演奏，那就不可能采用今天這種演奏方式了，因?yàn)樗拗屏耸滞蠛褪直鄣膭?dòng)作。這就說(shuō)明琵琶豎立起來(lái)以后，必然就放棄了撥子彈和內(nèi)指甲或加指肉的勾彈法，創(chuàng)造性地出現(xiàn)了用指甲面觸弦的全新的彈奏方法。當(dāng)今，在世界上大概只有中國(guó)人大范圍的采用這種彈奏方式，形成了極其獨(dú)特的演奏技巧與音響效果，迸發(fā)出如此巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力和音樂(lè)感染力。正可謂一曲《十面埋伏》技驚四座，一曲《春江花月夜》令人繞梁三日，充分體現(xiàn)出中國(guó)人的聰明才智。想當(dāng)初像今天吉他類(lèi)的彈奏樂(lè)器，日后會(huì)演變成如此富于表現(xiàn)力的琵琶，簡(jiǎn)直讓人有點(diǎn)不可思議。

總之，正像今天中國(guó)琵琶和西洋小提琴那樣，琵琶豎立姿勢(shì)用指甲面觸弦彈奏的方法，可謂在世界上是獨(dú)一無(wú)二的，以致造成中國(guó)的大部分彈撥樂(lè)器，都采用這種獨(dú)特的彈奏方法。而小提琴夾在腮幫和肩之間拉奏(坐或立)，雖仍基本延續(xù)了騎在馬或駱駝上演奏的樣式，但在世界上也可謂是絕無(wú)僅有的。由此說(shuō)明，什么樣的演奏(持琴)姿勢(shì)，產(chǎn)生什么樣的演奏方法；什么樣的演奏方法又具有什么樣的表現(xiàn)功能，人類(lèi)的智慧在這兩件樂(lè)器上都得到了充分的體現(xiàn)。