荒誕世界中的一線希望
——評胡波的《大象席地而坐》

李 欣

(上海對外經(jīng)貿(mào)大學 人文社科部，上海 201620)

作為一部時長近四小時的電影處女作，《大象席地而坐》絕對是2018年華語電影的一個重要收獲。影片通過四個社會邊緣人物一天中的經(jīng)歷，呈現(xiàn)出一幅灰暗壓抑的人生畫卷，它將對生命的哲學思考寓于長鏡頭美學風格之中，其細膩尖銳的表達深深地觸動了諸多觀眾的心靈。

一、《大象席地而坐》與喪文化

喪文化在當下已成為一種不可忽視的青年亞文化，從葛優(yōu)躺、流淚的咸魚等一系列喪文化的流行符號中不難感受到80、90后青年一代面臨的社會境遇，價值觀念的多元和虛無，靠自身努力難以改變命運的無助，這些現(xiàn)實的困境最終便體現(xiàn)為流行喪文化中面對現(xiàn)實的無力與無助感。影片中人物的生存狀態(tài)和彌漫的情緒，無不透出一種“喪”的意味，在胡波看來，“一代人有一代人的痛苦，這一代人的痛苦是膚淺和庸俗融入血液”，“你很難在當代社會找到任何問題的答案。當你試圖去了解這世界的各個層面，會發(fā)現(xiàn)早已有整套的定論擺在那兒，一切早就有了解釋，連質(zhì)疑這些解釋的解釋都有了。自身面對周遭，會有一種無力感”。 《大象席地而坐》中的每個人都面對著生存的困境，每個人都在困惑于自己該怎么辦。中學生韋布想幫被校園小混混欺負的朋友出頭，卻無意中導致對方摔下樓梯死亡，踏上了逃亡之路；韋布的同學黃玲來自單親家庭，她在教導主任那里尋到了難得的溫情，卻因與主任的視頻曝光而承受了巨大的壓力，憤激之下她拿起球棍擊倒了教導主任和他的妻子；于城睡了朋友的老婆，發(fā)現(xiàn)真相的朋友選擇了自殺，為了自保，于城將責任推給情人和前女友，試圖躲避良心的譴責。影片中的事件和人物，的確很容易讓人想到很多殘酷青春類型的電影，但是對胡波來說，他并不認為這是專屬于青年階段的人生困惑， “不該把習慣了某種方式當作跨過了某個階段”， 在《大象席地而坐》中，“世界是一片荒原”，“活著就是很煩”，“我的生活就是一堆破爛，每天堆到我跟前，清理了一塊，就有新的堆過來”，“這世界太惡心了”，“人活著呀，是不會好的，會一直痛苦，一直痛苦……”這些頹喪的感嘆從不同年齡不同身份的人物口中一再說出，這似乎代表了胡波對人生的理解，正如《這個殺手不太冷》中的一句經(jīng)典對白所言：人生是只有童年才這么苦嗎？不，總是如此。

事實上，《大象席地而坐》中成年人的世界同樣艱辛。黃玲的母親是個醫(yī)藥代表，要陪人喝酒甚至付出更屈辱的代價才能換來訂購合同。退休的王金與女兒一家住在狹小的房子里，他只能睡在陽臺，而女兒女婿為給下一代買學區(qū)房，謀劃著把王金趕到敬老院去住，小狗是老人生活中所剩不多的一個寄托，卻不幸被大狗咬死。于城雖然看似是個威名在外的混混，卻被喜歡的女孩一再拒絕，在父母面前他只能唯唯諾諾，不敢違抗。副教導主任婚姻不睦，盼著能順利調(diào)到另一個學校去，卻因與黃玲的緋聞視頻曝光，一切都完了。影片中的眾生形象大都迷茫孤獨，一切行動最終似乎都毫無意義和價值。他們的內(nèi)心冷漠而絕望。

其實，這種具有頹廢色彩的人物形象在每一代人的文學和電影作品中都有出現(xiàn)，例如謝飛《本命年》(1990)中的主人公泉子、賈樟柯《小武》(1998)中的小武等，然而，那些影片中人物的悲劇與主流觀念格格不入，影片還是同情并肯定了主人公所追尋的某些價值：人與人之間難得的溫情、道義，以及逐漸逝去的傳統(tǒng)價值觀念等，同時，影片也通過對特定社會歷史環(huán)境的呈現(xiàn)，試圖追問人物悲劇命運的深層原因。與之相比，《大象席地而坐》呈現(xiàn)的卻是一個前所未有的荒涼人間，影片也無意去揭示人物命運背后的社會歷史深層背景。在胡波看來,“人本身自帶所有階段的人性”，“比起‘增加’生活的重量，我更認同深入當下的覺知，生活本身就是無底洞，不用再添磚加瓦了”[1]。影片中所呈現(xiàn)的人生世相，便因而具有了一種抽象而普遍的意味。

二、荒誕人生與自我追尋

親情、愛情、友情……，這些溫情都是人生的重要支撐，然而，《大象席地而坐》中的人物關系卻都被自私和冷漠所充斥。父親對韋布充滿恨意和不滿，韋布的大伯與奶奶雖相鄰而居，奶奶死了大伯卻一無所知。退休的王金被混混纏上，女婿卻生怕惹上麻煩急忙關上房門。黃玲的母親是位單身媽媽，每天忙于生計，深夜方歸，婚姻的不幸和生存的艱難使她對女兒缺乏關心，母女之間更多充斥的是戾氣怨氣而不是溫情脈脈。副教導主任和黃玲之間發(fā)展了一段曖昧的情意，他告訴黃玲他夫妻不和，要離婚，然而當事情敗露，他卻氣急敗壞地把一切都怪罪在黃玲頭上，將她趕出門。影片中的人物關系充斥著欺騙、暴力和冷漠，其中并無絕對意義上的好人，身為受害者，也許轉(zhuǎn)身就成了施暴者。例如小說中的于帥，他既是校園霸凌的制造者，也是受害者。韋布的同學李凱一開始是校園霸凌的受害者，但他卻利用韋布的信任欺騙了他，最終失手擊中于城，并選擇自殺。

影片中人與人之間的關系疏離而隔絕，主要人物的行為消解了一切意義和目標。韋布為李凱出頭，但卻并不為兄弟情義，也不為正義，他聽了于帥嘲笑他爸的話就選擇動手，也并非因為自尊受辱，這一切在他心目中都不覺得有什么，他動手只是因為他覺得這就是個流程，他按流程來的。于城與朋友之妻偷情，目睹朋友在眼前跳樓自殺，他并不愛朋友之妻，也并不覺得朋友多愛他的妻子，因而，他并不為此事過多地愧疚自責，事發(fā)之后他更多在想如何逃避責任，因此他選擇外出躲避一段，并對朋友之母隱瞞了事情的真相。于城為弟追蹤韋布，只是因為父母的壓力，他弟弟身亡的消息傳來，對他似乎也并無撼動，在他眼中，弟弟也只不過是個他并不喜歡的廢物。一切都顯得無意義，而到滿洲里看大象這個目標卻變成他們?nèi)松凶铌P心的事，這使得影片中人物的生活顯得荒謬而諷刺。

影片中所呈現(xiàn)的，是類似于加謬筆下的荒誕人生圖景，人物的選擇和行動看似喪到極致，但其間也體現(xiàn)出了一種在荒謬人生中直面現(xiàn)實、追尋自我的掙扎。影片將荒謬的真相撕給觀眾，將美好希望消解。韋布、黃玲、王金和于城都想要逃離自己所處的困境，但最終影片借王金之口指出，在哪都一樣，最好的就是在這里，面對該面對的。無論是面對現(xiàn)實，還是面對自我，影片中這幾個人物都為此付出了自己最大的努力。影片中兩個本應是敵對關系的人物，韋布和于城卻最終達成了最為默契的理解，于城主動放韋布離開，因為他們倆才是同類，同樣孤獨，同樣試圖反抗這外在的強加于他們身上的各種流程，當于城通過韋布看清這一切，他選擇了面對現(xiàn)實，對好友的母親說出自己在場的真相。而李凱，作為一個對照的人物，其實仍然活在他人眼光的幻象中，他的行為的動機，全都是為了不讓別人小瞧自己。為了向他人證明自己的勇敢，他的選擇因而導致了影片中最荒誕的一幕，在于城已經(jīng)打算放韋布走時，他卻來上演了一出槍擊于城救韋布的戲碼。這是我們在各種影視劇中習以為常地體現(xiàn)兄弟情義的煽情橋段，在這里卻成了最荒謬的情境。影片中一共發(fā)生了五次死亡，奶奶的死讓韋布失去了最后一縷家庭的溫情，小狗之死讓王金的生活再沒了支撐。于城朋友、于帥、李凱三個人都死了，似乎暗示著，他們各自憑著不同的稻草來支撐自己，然而被他們認為是救命稻草的東西，一旦破滅便成為壓死駱駝的最后一根稻草。

三、長鏡頭的電影美學

胡波深受匈牙利導演貝拉·塔爾等前輩的影響，并將長鏡頭的美學追求貫徹在這部作品中，這也導致其時長達到近四小時，遠超常規(guī)電影，然而，影片絲毫不顯沉悶，胡波的精心設計使長鏡頭成為一種獨特而適宜的美學風格。貝拉·塔爾認為，“在一個長鏡頭內(nèi)，場景、演員在場面調(diào)度中經(jīng)常發(fā)生空間位置變化，因而，長鏡頭內(nèi)必然包含著剪輯的因素”，“拍攝長鏡頭一定要注意創(chuàng)造節(jié)奏”。 貝拉·塔爾的作品“關心人本身及其豐富的心理活動”，[2]形成了一種節(jié)奏舒緩，遠離戲劇性的獨特電影美學。與之類似，《大象席地而坐》的鏡頭語言克制而簡潔，對白較少，音樂也呈現(xiàn)出一種極簡的風格。影片運用了大量跟拍長鏡頭，很多是跟隨在人物身后仰拍，這導致影片中出現(xiàn)大量背影的畫面，這里面也有制作經(jīng)費和場地條件限制的原因，也是為了避免平拍時路人看鏡頭而穿幫。以2小時49分03秒開始的一個長鏡頭為例。鏡頭開始，中景鏡頭中韋布走過泥濘的路面，穿過橋洞來到橋下，近景鏡頭從背后拍攝他在河邊靜靜佇立，吉他伴奏的單調(diào)而憂傷的旋律響起，韋布終于忍不住對著垃圾遍布的干涸河道破口大罵，將心中的壓抑、憤怒和恐懼一并宣泄出來，一直到他罵完，攝影機才緩緩轉(zhuǎn)至側(cè)面，特寫鏡頭中韋布在流淚，但攝影機卻極為克制，無意以正面特寫營造煽情效果， 2小時51分12秒，隨著音樂節(jié)奏的加快，憂傷哀怨的提琴聲加入，韋布擦掉眼淚，扭頭離開。幽怨的提琴聲還在繼續(xù)，鏡頭切至茫茫雪地的近景，這一空鏡頭承接上一鏡頭，傳遞出無盡憂傷。再如2小時37分44秒至2小時42分43秒的長鏡頭中，王金走進敬老院，鏡頭緩慢地依次掃過6位老人的房間，他們有的坐在椅子上，佝僂著身子垂著頭，有的半坐半躺在床上，有的站在窗前一動不動地望著窗外，有的拿著飯碗和勺子，在房間里機械地來回踱步，這段鏡頭中人物多處于靜態(tài)，鏡頭貼著墻壁緩緩前行，大多數(shù)時候畫面中是黑乎乎一片的墻壁，鏡頭搖回到王金的近景，他若有所思地拿著球桿往外走，昏暗的走廊里看不清他的表情。這一鏡頭的確有向貝拉·塔爾《鯨魚馬戲團》中醫(yī)院暴亂一幕致敬之嫌，然而鏡頭的緩慢移動營造出一種十分壓抑的效果，畫面中狹小、昏暗的房間、一動不動的老人一再重復出現(xiàn)，讓人一眼便可感受到養(yǎng)老院生活的沉悶無望。影片中有大量的長鏡頭，最長的一個甚至長達近20分鐘，但通過精心的場面調(diào)度、景物變換和鏡頭運動，并不令人感到乏味。鏡頭耐心地一次次跟隨韋布、王金、黃玲游走于大街小巷，以最大的克制旁觀著人物的遭遇和內(nèi)心波瀾。影片中這一以貫之的默然靜觀的姿態(tài)，傳遞出對人物最大的尊重和悲憫。

胡波認為：“戲劇性的敘事節(jié)奏有著清晰的節(jié)拍……，節(jié)拍和信息量的設計產(chǎn)生了閱讀和觀影快感，但我排斥這種設計和設計帶來的引導。我覺得最有魅力的是事件和事件中間那漫長的空隙，回憶與當下的留白，情節(jié)發(fā)生后深不見底的空洞，這些對我的吸引力遠大于只是敘述情節(jié)。有時候連續(xù)的跳躍更好，有時停滯下來更好，有時干脆略過那些戲劇點。”[1]影片中的故事本可以以更富戲劇性的方式來呈現(xiàn)，但胡波卻有意弱化那些本可煽情的場面，例如影片中于城朋友的母親來到兒子自殺的樓下，演員最初的表演是撕心裂肺式的，但胡波卻要求對方平靜，最終呈現(xiàn)在影片中的只是一句語氣平淡的臺詞：太高了。故事將近尾聲時，韋布在火車站等候于城發(fā)落，于城卻出乎意料地要放他去滿洲里，混亂中李凱槍擊于城后自殺，這一段落胡波用了一個將近20分鐘的長鏡頭來呈現(xiàn)，雖然情節(jié)幾度翻轉(zhuǎn)，但長鏡頭舒緩的節(jié)奏、演員內(nèi)斂的表演卻弱化了戲劇性高潮，其中可見胡波的美學追求。

四、環(huán)境、意象與隱喻

環(huán)境是《大象席地而坐》中的一個重要表意元素。影片擅于通過環(huán)境元素塑造人物、烘托情緒并表達關于人生的哲學思考。

與人物灰暗情緒相一致的是，影片中的環(huán)境也大多是灰蒙蒙的。影片取景自河北井陘縣，鏡頭中的井陘是個寒意籠罩下的蕭瑟的北方小城，拍攝期間天公不作美，天氣晴朗而且霧霾也不見了，為了達到導演心目中理想的灰暗的效果，劇組只能選擇在清晨和下午陽光較弱的時候拍攝。影片中人物所生活和出沒的環(huán)境，如破敗的單元樓、凌亂的室內(nèi)、漏水的廁所、逼仄的房間、狹小的陽臺、灰蒙蒙的街道、天空、冷清的小巷、破舊的墻壁、昏暗的隧道、干涸的河道、清冷的風、火車隆隆駛過的軌道、車輛行駛的單調(diào)的噪音……既營造出非常真實自然的生活感，又如同人物內(nèi)心的外化， 暗示著人物的生存處境和心理感受。影片中雪地、風雪中迷濛的街道等空鏡頭反復出現(xiàn)在不同人物的人生故事中，既實現(xiàn)了不同線索間的轉(zhuǎn)場，又串聯(lián)起不同人物殊途同歸的人生命運，更重要的是，這些空鏡頭是人物情緒的一種延伸和隱喻，如王國維所言，“一切景語皆情語”，無論是韋布在橋下痛罵之后出現(xiàn)的雪地鏡頭，還是王金看完敬老院黯然離去之后的風雪中道路的鏡頭，都似乎在寓意著人生之路的艱辛難行和人物內(nèi)心的絕望荒涼。

《大象席地而坐》表達了胡波對人生富有哲學意味的思考，雖然影片使用大量長鏡頭，呈現(xiàn)出非常寫實化的風格，然而歸根結(jié)底它又是一個關于生存的寓言。很多鏡頭中對對話的另一方有意采用虛焦形式處理，構(gòu)成了影片令人無法忽略的一種美學風格。這一處理似乎也暗示出人與人之間的隔絕。影片有意設置了一些富有象征意味的意象，例如影片中，一只走失的大白狗在街頭游蕩，主人到處尋找，詢問正和朋友聊天的王金，也詢問過逃離學校的韋布。黃玲走出家門時，也曾在門口遇到過這只大白狗低聲咆哮著，她從樓洞內(nèi)堆積的雜物中抽出一根棒子握在手中，大白狗轉(zhuǎn)身跑掉了，大白狗這一意象一方面串聯(lián)起幾個人物各自獨立的生活軌跡，也給后面小狗被大白狗咬死，王金和韋布意外地卷入對方的生活，而黃玲則拿起球棒打倒主任夫雪等情節(jié)埋下了伏筆。出現(xiàn)在影片中的這只大白狗充滿了暴力、非理性的意味，似乎是命運不祥的象征。類似的還有韋布得罪了于帥，當他來到教室準備坐下時，椅子卻突然塌了，把他摔倒在地，這一幕似乎也暗示著命運的陷阱正在等待著他。

另一個富于象征意味的意象便是大象了。影片中的人物都面臨著生存的困境，而在這時能夠給他們一點希望和慰藉的，竟是遠方的一頭席地而坐的大象，因為這一點共同的希冀，于城決定放韋布離開，讓他去實現(xiàn)自己未能了結(jié)的心愿。雖然王金反駁韋布說大象與你有什么關系，即便王金明白，“你能去任何地方，可以去，到了就發(fā)現(xiàn)，沒什么不一樣”，他仍然不能拒絕韋布的堅持：“去看看！”無論是自殺者如李凱，還是施暴者如于帥，還是其他掙扎著活下來的人們，生命對他們而言似乎并無本質(zhì)的不同，如同落水狗一般，他們只是試圖抓住不同的稻草?！拔疫€能怎么辦啊”，如同命運的叩門，存在的殘酷追問最終使每個人逃無可逃，不得不面對存在的真相，面對自我，但即便如此，當父子情、父女情、母女情、師生情、朋友情、愛情一一褪去溫情的面紗，如寒冬般冷氣逼人之時，命運卻奇妙地將四個人的人生勾連起來，這些被侮辱被損害被拋棄的邊緣人物，在彼此身上找到了同類之感，不同的人生之旅因此有了不期而遇的溫情慰藉。盡管這點點溫情在如冰天雪地一般荒涼的人生路途中如此微不足道、短暫易逝，但卻使影片閃爍著難得的希望的光輝?！叭タ纯础彪m如同剎那即逝的火花，卻足以燃亮一成不變的平淡生活，而最終在車燈照射的光暈中，人們逐漸加入踢毽子的行列，而在這一刻，大象的嘶鳴聲從黑夜里破空而來。這是虛無的象征,還是希望的召喚,影片就在這超現(xiàn)實的一幕中劃上句點。和小說中于城想去擁抱大象卻被踩死的殘酷結(jié)局相比，電影要顯得更為含蓄而溫情。胡遷(胡波寫作時的筆名)在《大裂》中寫道：“我一直在思考自己為什么會在此處，并在荒原里尋找可以通向那里的通路，并堅信所有的一切都不止是對當下的失望透頂。”[3]也許，去滿洲里的道路，就是這樣一條西西弗斯式的道路？

當然，影片也存在不少不足之處，例如，長鏡頭所營造的客觀真實感與文藝化的對白間的反差，令部分場景有出戲之嫌。人物設定同樣也有可以推敲的地方，影片中于城的身份設定多少讓人覺得有點出戲，因為按照生活的邏輯，這么一個覺得什么都無意義的人物，不可能成為一個能夠使喚一幫小混混的大混混，他的某些言語，更像是導演人生哲學的傳聲筒。