試論田沁鑫創(chuàng)作之“主流戲劇”美學(xué)傾向

王信怡

摘要：作為中國當(dāng)代戲劇界的領(lǐng)軍人物，田沁鑫曾在其處女作《斷腕》中以“愛”為背景勾勒了浩然壯闊的民族圖景；其成名作《生死場》直指麻木的民眾、試圖描摹救亡圖存的完整家國；而在與時代貼近之作《紅玫瑰與白玫瑰》中，又展現(xiàn)出在道德和情欲的沖撞下、“肉與靈”掙扎的個體。無論是對中國傳統(tǒng)宏大敘事題材如民族、家國的青睞亦或滄海一粟中個人情感的關(guān)注，都得以探析出這位飽含深厚人文情懷及嚴(yán)格審美追求的創(chuàng)作者所獨樹一幟的“主流戲劇”美學(xué)傾向。

關(guān)鍵詞：田沁鑫 主流戲劇 美學(xué)傾向 《斷腕》 《生死場》

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0150-03

作為中國當(dāng)代戲劇界的領(lǐng)軍人物，田沁鑫自1997年創(chuàng)作至今，已有大批膾炙人口的作品進入大眾視野，其中不乏藝術(shù)與商業(yè)雙豐收之作。黑格爾在《美學(xué)》中提到：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了”[1]。毋庸置疑，田沁鑫每一次的感性創(chuàng)作中，必是經(jīng)過“心靈化”主動選擇的結(jié)果；而其身為中國國家話劇院的一名導(dǎo)演，也必須理性的擔(dān)負起促進主流戲劇良性發(fā)展的職責(zé)。同為中國國家話劇院導(dǎo)演的王曉鷹曾論述“主流戲劇”：“所指的是戲劇演出形態(tài)，在創(chuàng)作觀念方面承襲了戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)沿革并不斷吸收融匯隨著時代發(fā)展而豐富起來的藝術(shù)表現(xiàn)手段……在所表達的內(nèi)容方面則與社會的主流意識形態(tài)、主流價值觀念和主流行為道德規(guī)范是相適應(yīng)的，至少是沒有明顯抵牾的……”[2]。而田沁鑫在上述三部戲劇作品創(chuàng)作中，從外在“形式”到內(nèi)在“內(nèi)容”均符合“主流戲劇”的美學(xué)定位，由此可以探析出這位飽含深厚人文情懷及嚴(yán)格審美追求的創(chuàng)作者、所獨樹一幟的“主流戲劇”美學(xué)傾向。

一、以“愛”為背景所勾勒的民族壯闊圖景

田沁鑫的處女作《斷腕》創(chuàng)作于1997年，講述的是遼國皇后述律平在愛人耶律阿保機死后，為保江山不惜斷腕的故事。劇中情節(jié)以回憶的方式展開，從兩人在草原相遇一直追述到述律平的晚年。如只將《斷腕》理解為一個愛情故事，這雖不無道理，但并不完全準(zhǔn)確。全劇通過述律平與阿保機、耶律信、耶律阮三代草原主人的相處，實則為觀眾展現(xiàn)的是以“愛”為背景下所勾勒出的民族圖景——那浩然壯闊、不可分割的遼國大地。開篇中，春日的草原上，述律平向前來問路的阿保機宣稱“我是草原的主人”[3]，在一刀一劍的博弈中兩人相識、相愛。阿保機死后，蠢蠢欲動的將軍們密謀篡位，而秉持以“仁慈治天下”的兒子耶律信勸母親“把刀放下吧”[3]；述律平以遼國國母而非親人的姿態(tài)告訴他：“契丹，就是在刀下長大的”[3]。兒子步步規(guī)勸、述律平絲毫不加退讓，甚至直言：“眾位大臣，我會為阿保機的江山而活著，但是我要用我的手，陪伴靈柩，以示衷心”[3]。在悲切中，她斷腕服眾，只為守護和愛人共同打下的江山。直到多年后，孫子耶律阮帶著如同當(dāng)初阿保機般的“鷹”之習(xí)性回到草原，述律平覺得江山終有后繼者，愿讓位于他?！敖鸶觇F馬，烽煙繚繞”[3]。遼國的牧歌，自此長鳴。

舞臺上的《斷腕》將西方話劇的“假定性”與中國戲曲的“程式性”表現(xiàn)手法相結(jié)合，虛實相生。開篇中，述律平坐在舞臺后方，使用光與影造成類似中國“皮影戲”的剪影效果，而隨著劇情的展開、述律平緩緩走出，已然是春日草原的少女，這段演出的整體功效也與電影中蒙太奇的剪輯手法相類似。述律平和阿保機在草原上的打斗、相識，更是采用了京劇的鼓點、走位，同時扮演述律平的舞臺家“金星”結(jié)合了現(xiàn)代舞的肢體語匯，使中、西表演雜糅在一起。劇中高潮“斷腕”和結(jié)尾“退位”幾乎都采取了類似的處理手法，正如一位評論者所言：“這臺戲的表述形式，既有民族傳統(tǒng)的，又揉合了布萊希特的因素”[4]。

《斷腕》從形式到內(nèi)容都展現(xiàn)了一代草原之花“述律平”的非凡偉大。田沁鑫在創(chuàng)作闡述中曾經(jīng)坦言：“《斷腕》是我第一個戲。是我為了感情所做的”[4]。這種“感情”應(yīng)有雙重含義：一是創(chuàng)作者本身情感體悟的投入，使得藝術(shù)的感染力通過劇中人“述律平”與“阿保機”一世動人的愛情來展現(xiàn)，讓身處在物質(zhì)大潮中的當(dāng)代人去反思自我情感；而另一面也是最為重要的是“述律平的自殘行為，續(xù)寫了一代的歷史和延續(xù)了一個民族的生存”[4]！以“愛”為背景所勾勒的壯闊之民族圖景，才是這部話劇真正所想展現(xiàn)的“內(nèi)核”。

二、喚醒麻木民眾、描摹救亡圖存的完整家國

處女作《斷腕》的完成，使當(dāng)時中央實驗話劇院（現(xiàn)中國國家話劇院）院長趙有亮關(guān)注到了田沁鑫，她于1999年又開始了新一輪創(chuàng)作——改編中國現(xiàn)代女性作家蕭紅的同名小說《生死場》，而此時，她已一腳邁入了體制內(nèi)導(dǎo)演的行列。雖取材于原小說，但作為編劇的田沁鑫卻和蕭紅的創(chuàng)作側(cè)重點有所不同?！笆捈t是從女性的經(jīng)驗洞察歷史，追問女性生存的價值與意義。她作品中感人至深的是女性的文化處境及其命運，所有的女性人物幾乎都是悲劇的結(jié)局”[5]。除以女性視角出發(fā)，原作還帶有非常強烈的散文化特點，小說中善于描寫景物，而并不意在塑造人物，劇情沖突也不夠激烈，對于結(jié)尾關(guān)于戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折，諸多文學(xué)評論還頗有微詞。田沁鑫在做改編時，把人物全部打散進行“解構(gòu)”再得以“重構(gòu)”，梳理出“趙三”和“二里半”兩家恩怨的主線，再輔以其他人物的副線并行發(fā)展，直到“抗日”的爆發(fā)，主、副線得以匯合。在“生、老、病、死”的前提下，展現(xiàn)出東北農(nóng)民為生存而抗日救亡的生活場景。原劇中“兩性”“階級”等多重矛盾都最終被“民族矛盾”所弱化。在“兩性矛盾”中，劇中有著最重要的女性角色代表“王婆”，她曾是這個群體中最堅毅的一人，因為地主加租、她鼓勵自家男人殺“二爺”，在錯殺案發(fā)生、男人被捕又“撅眼子朝天服了軟”[3]后，她感到失望而服毒自殺。后又從金枝身上看到了“娘的丫頭金枝不是泥”[3]的希望，她“起死回生”后忍辱負重的活著，直到發(fā)出“有血氣的人不當(dāng)亡國奴”[3]的吶喊！另一“階級矛盾”是由“殺二爺”的事件而展現(xiàn)的，趙三殺二爺不成、反被二爺救出牢獄，在話劇中“二爺”也是最早起來抗日的人。雖有矛盾，但農(nóng)民覺得這是內(nèi)部矛盾，總還能解決，還可以活著，而終極矛盾是外來者無端的殺戮及入侵，一切直指民族矛盾——抗日，因為農(nóng)民們再也活不成了……

田沁鑫在導(dǎo)演《生死場》時，外在表現(xiàn)形式中采用了民族樂器“嗩吶”來營造一種凄涼、哀鳴的氛圍，送葬的農(nóng)民們唱的也是類似東北小調(diào)，舞臺多處使用了“寫意”的手法，并無太多與實際相等的道具，很多只是意向性的指代：比如以木塊代替“菜窖”“桌子”“炕頭”等。劇中大量以戲曲“圓場”的方式來展現(xiàn)人物之間的追逐，這些都是來源于對中國傳統(tǒng)文化的借鑒。而劇中令人印象深刻的“肢體語匯”來自西方劇場，受到殘酷戲劇代表阿爾托、布萊希特的“間離”以及“皮娜·鮑什”舞臺劇場的影響。

談到這部戲的創(chuàng)作初衷，田沁鑫說：“《生死場》觸動我的，是那種非愛非恨的生活圖景，及面對‘生，老，病，死不動情動性的麻木態(tài)度。這恰與某些現(xiàn)代社會中的景象近似”[4]。而論述這部舊時中國小說可能對當(dāng)代產(chǎn)生的影響力時，她又展現(xiàn)出對時下生活的憂慮：“當(dāng)民族凝聚真正需要它的國民時，我們會因缺乏共識，缺乏真正的人文關(guān)懷而集體乏力”[4]。正是帶著這樣的“觸動”和“憂慮”，使得田沁鑫在延續(xù)蕭紅原小說的精神基礎(chǔ)上凸顯出了試圖喚醒麻木民眾和描摹救亡圖存的完整家國之重要性。

三、道德與情欲沖撞下、“肉與靈”掙扎的個體

民國才女張愛玲創(chuàng)作的諸多小說中，《紅玫瑰與白玫瑰》可謂是最廣為人知的作品。劇作開篇便是那段耳熟能詳?shù)难哉Z：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”[6]。相比主動改編“蕭紅”，田沁鑫對張愛玲始終保持著一定的觀望距離。用田沁鑫自己的話說：“在生活里遇到這樣的女孩，我和她成不了朋友。因為，我怕她”[4]。正是帶著這份“懼怕”，她開始重新審視張愛玲筆下的每個人物。小說中佟振保暫住在老友王士洪的家中，與其妻“王嬌蕊”朝夕共處后產(chǎn)生火花；后因擔(dān)憂“家中老母”“前途”“社會責(zé)任”等諸多現(xiàn)實問題放棄了這段感情，而不情不愿的娶了“面容姣好、身家清白”的白玫瑰“孟煙鸝”。張愛玲常常略帶諷刺的描寫著佟振保的感情經(jīng)歷，嘲笑“他是個坐懷不亂的柳下惠”[6]。田沁鑫卻選擇以一種“人文關(guān)懷”的角度，同情在道德與情欲的沖撞下、“肉與靈”掙扎的個體，戲劇內(nèi)容并未調(diào)整但從形式結(jié)構(gòu)上有意來了一次突破。舞臺上，“3個角色，6個演員，戲立了起來”[4]。劇中三個主角外化成“真我”和“本我”兩個軀體，相互游走，由此變得更加直觀、立體、真實。在采訪中，田沁鑫闡述了自己的觀點：“我們想要展現(xiàn)給觀眾的也就是張愛玲作品中，平凡大眾中的一人，他的情欲、愛情、生活壓力，以及伴隨他一生的家庭”[4]。這些苦惱任何時代的任何人也或多或少會有，因為任誰也逃脫不了感情、家庭及生活的種種。而戲劇的落腳點卻選擇和原作一致，致力于“振保改過自信，又做了個好人”[3]。這次卻是田沁鑫在中國傳統(tǒng)倫理道德之下做出的“人性復(fù)歸”之主動選擇。

舞臺呈現(xiàn)上，與前兩部作品相仿，《紅玫瑰與白玫瑰》中也借鑒了中國戲曲高度自由的舞臺時空流動性，同時也運用了諸多電影蒙太奇的剪輯手法。戲劇開場，蘇州評彈和舊時上海留聲機放出的西洋音樂交相輝映；玻璃甬道將舞臺空間一分為二，每一邊各是兩位紅、白玫瑰；兩位“佟振?！蓖ㄟ^中間的甬道在“過去”和“現(xiàn)在”不同時空中自由穿行。類似中國戲曲，演員不再受到舞臺時空的限制。同時通過這樣交叉并敘的表演將兩個時空下人物的心理進行同一比照，仿佛舞臺上已是一張被割裂的電影畫面。

縱觀田沁鑫的創(chuàng)作歷程，從處女作開始，這位集“編”和“導(dǎo)”于一身的藝術(shù)家就始終秉持著文人的良心，在當(dāng)今商業(yè)巨潮下獨樹一幟。她以敏銳的觸覺感受著家國、民族和不同的個體，在戲劇舞臺上一面延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化的魅力，一面積極汲取西方優(yōu)秀的劇場語匯，同時不忘述說著“主流意識形態(tài)、主流價值觀念和主流行為道德規(guī)范”，向世人展現(xiàn)出她的“主流戲劇”美學(xué)傾向。

參考文獻：

[1][德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2]王曉鷹.主流戲劇、經(jīng)典示范與非贏利性[J].戲劇藝術(shù)，2004，（01）：4-9.

[3][4]田沁鑫.田沁鑫的戲劇本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[5]蕭紅.呼蘭河傳[M].北京：北京燕山出版社，2013.

[6]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.