藝術(shù)的政治和政治的藝術(shù)

維舟

密歇根大學(xué)亞洲語(yǔ)言文化系及比較文學(xué)系講席教授唐小兵

唐小兵的著作《流動(dòng)的圖像》

新的文化生產(chǎn)方式

與傳統(tǒng)的“禮樂(lè)文明”不同，現(xiàn)代文化通常是視覺主導(dǎo)的。這與城市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程并行：城市中充滿了純粹視覺導(dǎo)向的娛樂(lè)，那是像萬(wàn)花筒一般紛至沓來(lái)的可視印象;與此同時(shí)，快速通行的交通工具又在解放每個(gè)人感官的同時(shí)，加劇了急需進(jìn)行視覺處理的種種視覺刺激。當(dāng)然，視覺文化并不是現(xiàn)代文化的全部，但卻無(wú)疑是觀察和理解現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)極佳切入點(diǎn)——很多時(shí)候，正是人們?cè)谌粘Ｉ钪薪佑|的大量圖像以藝術(shù)的抽象表現(xiàn)了我們頭腦中的事物，又反過(guò)來(lái)形塑了我們的所思所想。

在當(dāng)代中國(guó)，由于社會(huì)變遷在極短的時(shí)間里以急驟的方式推進(jìn)，對(duì)生活在其中的每個(gè)個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)都施加了強(qiáng)烈的影響，表現(xiàn)在藝術(shù)中，也隨之出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的面貌。舊有的傳統(tǒng)不絕如縷，而新的傳統(tǒng)尚未完全站穩(wěn)腳跟，迎面又涌來(lái)另一波浪。在這樣的過(guò)程中，當(dāng)代中國(guó)的圖像生產(chǎn)是無(wú)數(shù)碎片，往往前后并不連貫，但又正是這種明顯的斷裂真實(shí)地呈現(xiàn)出中國(guó)人集體記憶和文化身份的不斷變動(dòng)、分裂與疊加。

當(dāng)代中國(guó)視覺藝術(shù)最鮮明的一個(gè)特質(zhì)就是由“革命”所帶來(lái)的斷裂，這是為了擺脫傳統(tǒng)、邁向未來(lái)所付出的代價(jià)。藝術(shù)從來(lái)不僅僅是藝術(shù)，而文化也不只是為了自我表達(dá)，它是一個(gè)社會(huì)自我更新的表征。在中國(guó)傳統(tǒng)中，施政的目的就是為了讓人受文化濡染，因而政治本身就是文化事務(wù)，這意味著，對(duì)這一全新時(shí)代的視覺文化的理解無(wú)法脫離其政治內(nèi)涵。更進(jìn)一步說(shuō)，在這樣一個(gè)時(shí)代，文化、藝術(shù)本身被賦予了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其本身的價(jià)值：它象征著一個(gè)群體竭力擺脫過(guò)往的重負(fù)、朝向未來(lái)運(yùn)動(dòng)的那種力量。

唐小兵在《流動(dòng)的圖像》中首先要反對(duì)的是如今盛行的普遍誤解，強(qiáng)調(diào)即便是在“文化政治”最激進(jìn)的年代，也并不是沒(méi)有藝術(shù)存在——或許恰恰相反，在當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)下，藝術(shù)太重要了，以至于不能僅僅交給藝術(shù)家。文藝被剝離了其精英主義的意味，它是人民的事情，而不只是藝術(shù)家自己的事情;此時(shí)，“藝術(shù)家與他的作品以及觀眾的關(guān)系被重新定位，藝術(shù)家成了新社會(huì)里一位積極的生產(chǎn)者或者說(shuō)工作者。藝術(shù)本身，無(wú)論是作為審美經(jīng)驗(yàn)還是文化機(jī)制，也被重新定義”。

一如本書所言，這種視覺文化帶來(lái)一種“新的視角”和“新的觀看之道”，也就是“要在日常生活中發(fā)現(xiàn)和肯定社會(huì)主義精神”。這確實(shí)是中國(guó)在追尋現(xiàn)代化的途中一次重要的“文化轉(zhuǎn)向”，轉(zhuǎn)向那些本土文化中非精英的、屬于民間傳統(tǒng)的、為大眾所熟悉的形式和符號(hào)的采用和發(fā)掘，由此出現(xiàn)了新的文化生產(chǎn)方式，這意味著“力求把現(xiàn)有的文化形式，與全新的觀念和想象別出心裁地融合在一起，進(jìn)行改編和重新編碼”。就某種意義上來(lái)說(shuō)，這確然是全新的，因?yàn)檫@讓文藝超出了個(gè)人表現(xiàn)和審美情趣的范疇，成為一種革命的民族文化;然而過(guò)甚強(qiáng)調(diào)其“新”就很容易讓人忘記，它在另一重意義上其實(shí)是對(duì)中國(guó)政治文化傳統(tǒng)的延續(xù)：自孔子以降，儒家傳統(tǒng)就一直堅(jiān)信，要重塑社會(huì)秩序，就必須從根本上教化每一個(gè)人，更近一點(diǎn)說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)也同樣認(rèn)為，文化是匡救中國(guó)的根本之道，而且正因精英的、正統(tǒng)的舊文化已經(jīng)衰敗，才有必要去挖掘旁支的非主流因素來(lái)達(dá)成變遷。

在當(dāng)時(shí)很難為人所察覺的是：這在一開始就為新的藝術(shù)形式埋下了衰敗的種子。因?yàn)樾碌奈幕a(chǎn)既抬高了藝術(shù)的地位，認(rèn)為成為公眾經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)要比“狹隘”表現(xiàn)自我的藝術(shù)更具價(jià)值，但這又潛在地剝奪了藝術(shù)本身的獨(dú)立性——理由很簡(jiǎn)單，既然新的藝術(shù)需要藝術(shù)家的自我改造，去自覺地達(dá)成藝術(shù)的社會(huì)使命，那么無(wú)論其用意為何，勢(shì)必會(huì)更注重藝術(shù)的社會(huì)效用，讓藝術(shù)成為服務(wù)于影響公眾的工具。一旦藝術(shù)喪失了自身的獨(dú)立性，藝術(shù)家自發(fā)的創(chuàng)造性遭到壓制，藝術(shù)就很難成其為藝術(shù)了，它很可能在實(shí)踐中淪為粗糙的宣傳。

社會(huì)變遷與藝術(shù)的命運(yùn)

也許人們并不是沒(méi)有注意到審美的邏輯和社會(huì)功效的邏輯之間存在的二律背反，但在長(zhǎng)久以來(lái)“文以載道”的傳統(tǒng)影響下，他們很自然地認(rèn)為“文”應(yīng)當(dāng)服從“道”，但問(wèn)題在于：中國(guó)現(xiàn)代史上的“道”又頻繁劇烈地變化。像電影這樣的藝術(shù)門類更因?yàn)槠錆撛诘纳鐣?huì)動(dòng)員功效，而從一開始就受到重視，正如唐小兵在書中所說(shuō)的，從20世紀(jì)40年代末到90年代的中國(guó)電影“可以說(shuō)無(wú)一不反映、再現(xiàn)、宣傳、突出，甚至直接參與了各個(gè)層面的社會(huì)變遷”，但問(wèn)題是，政治視角的藝術(shù)功效往往有強(qiáng)烈的側(cè)重，其結(jié)果是“電影在動(dòng)員民眾應(yīng)對(duì)民族危機(jī)方面的巨大潛力被充分認(rèn)識(shí)到，電影的娛樂(lè)功能則被視為膚淺輕率而遭到貶低和排斥”。這帶來(lái)的一個(gè)啼笑皆非的后果是，一部按說(shuō)價(jià)值觀完全正確的“好”電影，卻無(wú)法真正打動(dòng)人，更有甚者，有時(shí)觀眾還對(duì)片中的反派角色（諸如女特務(wù)阿蘭小姐）印象更深。阿瑟·丹托在其名著《藝術(shù)的終結(jié)》中認(rèn)為，過(guò)分讓藝術(shù)承載哲學(xué)意義，將導(dǎo)致藝術(shù)不再成為藝術(shù)。在中國(guó)，藝術(shù)承載的同樣是自身之外的“道”，如果要說(shuō)有什么不一樣，那只是這個(gè)“道”往往不是哲學(xué)意義，而是政治意義。

即便在市場(chǎng)化的時(shí)代，成功的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)也往往并不僅僅只是審美意義上的，它們還帶有不可回避的政治、社會(huì)內(nèi)涵的解讀。雖然已有很多人開始不再用藝術(shù)之外的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)藝術(shù)，藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題也很少再成為政治問(wèn)題，但藝術(shù)也不是誕生在真空的環(huán)境里，它的活力勢(shì)必要來(lái)自孕育自身的那種社會(huì)文化本身。更何況，藝術(shù)被市場(chǎng)化之后一個(gè)屢屢被人詬病的地方，就是它逐漸脫離公眾，成為圈內(nèi)人自?shī)首詷?lè)的玩物。如何在堅(jiān)持藝術(shù)自主性的同時(shí)又避免一個(gè)行業(yè)的自我封閉，這是一個(gè)迄今存在的難題——這或許是因?yàn)?，在?jīng)歷了數(shù)十年來(lái)的革命洗禮之后，藝術(shù)要想再回到那種小眾精英雅文化的狀態(tài)，已經(jīng)不再享有無(wú)可置疑的正當(dāng)性，現(xiàn)在需要的是一種新的屬于公眾的視覺文化。

在此被忽視的一點(diǎn)是：這種變遷不僅是政治情勢(shì)和社會(huì)的遞嬗，或藝術(shù)潮流的興衰，也是因?yàn)樗鎸?duì)的受眾完全不一樣了?！叭嗣瘛北旧砭褪且庾R(shí)形態(tài)化的群體想象，并不等同于全體國(guó)民（至少那些反動(dòng)分子不能算是“人民”），但在市場(chǎng)化的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作所面向的卻不是這樣的“人民”，而變成了“公眾”乃至“消費(fèi)者”，他們與藝術(shù)家的關(guān)系也完全變了——如果視覺藝術(shù)是一種“觀看之道”，那么藝術(shù)家與受眾之間彼此的“相互觀看”本身無(wú)疑也在影響著藝術(shù)創(chuàng)作。

更進(jìn)一層說(shuō)，東西方之間的對(duì)視也在左右著對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)，這是書中另一個(gè)不斷出現(xiàn)的焦慮：雖然在譯成中文時(shí)已照顧了中文語(yǔ)境，但這本書在本質(zhì)上仍是主要寫給西方人看的，旨在反對(duì)（或至少是糾正）西方流行敘事中對(duì)中國(guó)的偏見，因?yàn)橹挥羞@樣才能從中國(guó)當(dāng)代文化的自身邏輯出發(fā)，非如此不能深入理解中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)及其激進(jìn)試驗(yàn)的歷史特質(zhì)。然而，如果說(shuō)這在歐美語(yǔ)境下具有犀利的批判性，那么落實(shí)到中國(guó)社會(huì)的語(yǔ)境中來(lái)說(shuō)，則總不免有幾分“理解即原諒”的古怪意味，反過(guò)來(lái)冒著失去藝術(shù)批評(píng)批判性的風(fēng)險(xiǎn)。藝術(shù)的政治和政治的藝術(shù)當(dāng)然都有其豐富的意味，但對(duì)當(dāng)下中國(guó)來(lái)說(shuō)，也許最重要的還是一種雖然已顯得有幾分過(guò)時(shí)、但在中國(guó)從未實(shí)現(xiàn)的理想：讓藝術(shù)成為藝術(shù)本身。