王原祁的“龍脈”之說

“龍脈”一詞最初起源于風(fēng)水學(xué)領(lǐng)域，“地脈之行止起伏曰龍”，“龍者何？山脈也”。龍就是山脈，本義是指山脈的走向和高低起伏的動(dòng)態(tài)氣勢(shì)，是一種從起點(diǎn)到終點(diǎn)的長度具有相對(duì)無限性的山脈，在風(fēng)水學(xué)理論中，“龍脈”是以尋龍擇穴為目的的一個(gè)選址之說。清初畫家王原祁正式將風(fēng)水學(xué)中“龍脈”一詞借用于山水畫中，當(dāng)被用于繪畫中時(shí)，它與風(fēng)水學(xué)的這種關(guān)聯(lián)逐漸被淡化和減弱了，更多的是從繪畫本身審美價(jià)值這一角度考慮，以畫面的章法布局、氣勢(shì)效果、筆墨的運(yùn)用等繪畫自身所包含的一些性質(zhì)特點(diǎn)出發(fā)來闡述“龍脈”繪畫理論思想。

王原祁 《江國垂綸圖》卷

“龍脈”章法布局

王原祁在畫論《雨窗漫筆》一文中詳細(xì)闡釋了“畫中龍脈”：“畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所矜式，然愚意以為不參‘體用’二字，學(xué)者終無入手處。”龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，懼從此出。起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修欹側(cè)，照應(yīng)山頭、山腹、山足、銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有馀，補(bǔ)其不足。使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎？這里，王原祁在談到“龍脈”概念時(shí)，引用中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“體”“用”這一對(duì)概念對(duì)“龍脈”繪畫思想加以闡釋，指出“龍脈為體，開合為用”的山水畫章法布局結(jié)構(gòu)，“龍脈為體”就是指畫面構(gòu)圖布局中大的基本結(jié)構(gòu)和整體氣勢(shì)效果，認(rèn)為“龍脈”氣勢(shì)為畫中之體。

他認(rèn)為“龍脈”章法布局就是通過“龍脈、氣勢(shì)、開合、起伏”的有機(jī)統(tǒng)一以構(gòu)成畫面協(xié)調(diào)的空間關(guān)系，體現(xiàn)出王原祁所認(rèn)為的理想山水畫構(gòu)圖模式，而在這種理想的“龍脈”章法布局中使畫面呈現(xiàn)出“主山輔嶺，君尊臣卑”具有大君氣象的山水畫氣勢(shì)。

所以在王原祁看來，“龍脈”繪畫思想就是山水畫的構(gòu)圖布局之法，而氣勢(shì)又是構(gòu)成一幅成功山水畫作品的關(guān)鍵之所在，即畫中氣勢(shì)構(gòu)成龍脈之源頭，為畫中之根本，概言之，山水畫的章法布局結(jié)構(gòu)要以“龍脈”氣勢(shì)貫穿于其中。既然“龍脈”山水畫構(gòu)圖結(jié)構(gòu)與氣勢(shì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，那么我們就有必要從“氣勢(shì)”一詞的詞義來對(duì)其語意探究。

畫中之“氣”與“勢(shì)”

“氣勢(shì)”雖屬一詞，但它們分別有各自獨(dú)立的涵義和內(nèi)容?！皻狻痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中是一個(gè)最古老和最為重要的概念，中國古代哲學(xué)中“氣”被視為構(gòu)成天地萬物的基本單位，認(rèn)為天地萬物由一氣相生，以一氣相連，氣為世界萬物的本源。早在先秦時(shí)期就出現(xiàn)了“氣”這個(gè)范疇，有“萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和”（《老子》）、“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》）之類的說法。這表明，中國古代哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)天地萬物皆是氣化的表現(xiàn)，由于“氣”才將天地萬物融合為一個(gè)渾然統(tǒng)一的整體，萬物統(tǒng)一于氣化之中。

在繪畫領(lǐng)域中，東晉末年山水畫家王微“以一管之筆，擬太虛之體”的繪畫思想可以看成是較早地將哲學(xué)中的“氣化”理論在繪畫中的具體運(yùn)用。南齊畫家謝赫將“氣”這個(gè)宇宙本體范疇在繪畫中轉(zhuǎn)化和演變，進(jìn)一步發(fā)展為“氣韻”，并以“氣韻生動(dòng)”作為品評(píng)人物繪畫標(biāo)準(zhǔn)的“六法”之首位。

王原祁 《送別詩意圖》 故宮博物院藏

王原祁在“龍脈”山水畫章法布局中，在畫面中通過內(nèi)在“氣脈”的連接，使自然景物彼此不是孤立存在，將畫面升華為一個(gè)統(tǒng)一的整體。 “龍脈”構(gòu)圖中，由內(nèi)在氣脈貫穿于畫面中而產(chǎn)生的各個(gè)物象彼此映帶關(guān)系，具體表現(xiàn)在畫面中則用自然景物間的開合、虛實(shí)、疏密、斷續(xù)、隱顯等一系列結(jié)構(gòu)形式中的對(duì)比關(guān)系來處理，那么，王原祁在體現(xiàn)“畫中龍脈”時(shí)，就是要在“通幅有開合，分股中亦有開合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏”和“尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足”的“龍脈”章法布局中，依靠畫面的“開合、虛實(shí)、混碎、斷續(xù)”等形式關(guān)系的組織和處理來獲得，以此體現(xiàn)出畫面中“疏密、隱現(xiàn)、開合、起伏”外在形式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，否則“若知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母”。因此，要使“龍脈”之斜正混碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，才“方為真畫”。其中，“活潑潑地”是宋明理學(xué)家借以佛教中的術(shù)語表現(xiàn)世界萬物的生命精神，王原祁在受其思想影響之下，他在龍脈開合起伏、高下、隱現(xiàn)等一些外在形式結(jié)構(gòu)中，將無生命的自然景物在畫面中被賦予了“活潑潑”的生命精神，呈現(xiàn)出“萬物皆有生意”的山水畫意境。

而“氣勢(shì)”中的“勢(shì)”也有其自身的涵義。勢(shì)，在中國畫布局中又有布勢(shì)、得勢(shì)、取勢(shì)之說?！皻狻焙汀皠?shì)”雖彼此有其各自獨(dú)立的意義，但二者又是彼此相互聯(lián)系，“氣”是“勢(shì)”的本體和生命力，“勢(shì)”是“氣”的外在表現(xiàn)形態(tài)，當(dāng)把二者結(jié)合起來為“氣勢(shì)”時(shí)，畫家常以“活潑潑”對(duì)其進(jìn)行解釋。

王原祁在“龍脈”山水畫章法布局中，將“氣”與“勢(shì)”完美地結(jié)合起來體現(xiàn)“畫中氣勢(shì)”，在所呈現(xiàn)的山水畫氣勢(shì)中，表現(xiàn)出自然山川的內(nèi)在精神，而在畫面中自然景物所體現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)變化趨勢(shì)又被賦予節(jié)奏變化，如同音樂的韻律，有著抑揚(yáng)頓挫的交替節(jié)奏和“生生而有節(jié)奏”獨(dú)特的生命精神。所以，王原祁在中國繪畫理論中首次提出了繪畫與音樂有相同之處，“聲音一道，未嘗不與畫通。高之清濁，猶畫之氣韻；音之品節(jié)，猶畫之間架也音之出落，猶畫之筆墨也……”。

王原祁 《輞川圖》（局部）

王原祁的“龍脈”繪畫思想為我國傳統(tǒng)山水畫的章法布局建立了一個(gè)較為完美典范的范式，同時(shí)將山水畫中“氣勢(shì)”提高到了一個(gè)重要的地位。他所創(chuàng)作的《早春圖軸》就為典型的一例，在畫面布局中，王原祁重點(diǎn)著眼于對(duì)畫面氣勢(shì)的營造，圖中所體現(xiàn)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，就是采用了“通幅”與“分股”的開合變化過接映帶關(guān)系的龍脈構(gòu)圖法。畫面中自主峰之起，或起或伏，或高或低，或曲或直，層巒疊嶂，氣勢(shì)雄偉，勢(shì)如蛟龍。主峰由眾多的巖石堆砌而成，隨著山勢(shì)走向?qū)⒂^者的視線逐漸向上推移，又與山腳下水脈互相扭結(jié)在一起成圍合態(tài)勢(shì)。在對(duì)水脈的處理上，王原祁打破了以往畫家表現(xiàn)溪水曲曲環(huán)抱的格局，而是為水口打開一個(gè)出口處，使匯集的水脈沿著水勢(shì)出口處流泄出去，這樣在畫面中就會(huì)感到氣脈的暢通，氣的流動(dòng)，而不會(huì)造成畫面開合逼塞淺露之弊病，圖中又以富有內(nèi)勁，柔中帶剛的筆墨之法，給人以沉穩(wěn)之感?？倲埲?，以“龍脈”氣勢(shì)貫穿于畫面中，高低起伏的山巒、錯(cuò)落有致的樹木，流動(dòng)曲折變化的溪水，形態(tài)各異，這種抑揚(yáng)頓挫的構(gòu)圖效果有著非常強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在韻律，王原祁在他求新求變的山水畫章法布局中既可使觀者在畫面中體會(huì)到一種內(nèi)在“氣脈”的承接連貫，又可看到“勢(shì)”的一種動(dòng)態(tài)變化趨勢(shì)，在統(tǒng)一有序的布局中體現(xiàn)出大氣磅礴的“龍脈”之氣勢(shì)，流露出氣勢(shì)之美的山水畫意趣。

王原祁《仿王蒙夏日山居圖》

“龍脈”章法布局與筆墨的完美結(jié)合

王原祁在繼承我國傳統(tǒng)繪畫思想的基礎(chǔ)上，講到了山水畫構(gòu)成法要素，認(rèn)為在畫面中“先定氣勢(shì)，次分間架，次分疏密，次分濃淡”《麓臺(tái)題畫稿》，他明確指出了“氣勢(shì)—結(jié)構(gòu)—筆墨”的山水畫程式結(jié)構(gòu)構(gòu)成法。作為王原祁繪畫思想中的核心理論“龍脈”之說，正是遵循著這樣的山水畫構(gòu)成法，在這程式結(jié)構(gòu)中，“龍脈”章法布局結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)合在一起，共同塑造和表現(xiàn)自然山川的形體結(jié)構(gòu)，在很大程度上，龍脈氣勢(shì)是經(jīng)由與此相適應(yīng)的筆墨技巧和構(gòu)圖結(jié)構(gòu)而表現(xiàn)，以達(dá)到氣韻生動(dòng)的山水畫意境。所以，在“龍脈”章法布局中，“王原祁對(duì)于筆墨的認(rèn)識(shí)，始終是與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的意念只有通過筆墨的傳達(dá)才能在畫幅上呈現(xiàn)出來；而沒有結(jié)構(gòu)，筆墨也就失去了表現(xiàn)的依據(jù)和意味”。

王原祁 《仿黃公望山水》

王原祁 《仿倪瓚秋山碧樹圖》

“龍脈”章法布局中，王原祁特別注重“毛”筆的表現(xiàn)，要做到筆筆相搭，左右顧盼，相互映帶連接，產(chǎn)生毛而不雜，毛而不滑，雜而有序的畫面效果。所謂“毛”，就是用筆不滑、不軟、不光，去除明凈而膩的筆法，松秀而有層次。王原祁在“龍脈”構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中，結(jié)合干筆淡墨，將筆峰觸及紙面，反復(fù)用干筆進(jìn)行皴擦，然后以墨水暈之，達(dá)到厚而有神，產(chǎn)生“毛”的效果，正是由于畫面中呈現(xiàn)出“毛”的效果，使畫中的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)具有層次變化，富有厚重感，避免流于刻畫呆滯瑣碎，也使“小塊積成大塊”堆壘山石的“龍脈”構(gòu)圖法顯得細(xì)碎而不亂，在有序的整體中求變化，同時(shí)借以“筆端金剛杵”的內(nèi)在筆力功夫在畫面中表現(xiàn)出含剛健于婀娜，沉靜中富于動(dòng)感的龍脈氣勢(shì)。其中，“筆端金剛杵”是王原祁在筆墨運(yùn)用方面達(dá)到藏而不露，外柔內(nèi)剛的內(nèi)在筆墨精神，對(duì)此，清代畫家方熏在《山靜居畫論》中所言“（麓臺(tái)）干墨重筆皴擦，以博混淪氣象，常自夸筆端有金剛杵，意在百劫不壞也”。

王原祁 《仿倪瓚山水圖軸》 上海博物館藏

在“龍脈”構(gòu)圖中，除了結(jié)合獨(dú)特的筆法之外，與之相連的還有墨法，《麓臺(tái)題畫稿》中有云：“用墨要淡，要取淡中之濃”。王原祁在用墨中追求積淡而濃，尤擅干筆渴墨皴擦，將元人干筆積墨與宋人水墨渲染相融合，在畫面中，運(yùn)用淡墨層層堆積，多次暈染，又以淡墨略分結(jié)構(gòu)輪廓，結(jié)合畫中林壑渲染出山石的陰陽向背、明暗、虛實(shí)等結(jié)構(gòu)關(guān)系，傳達(dá)出“沉著中有痛快，渾厚磅礴”的氣勢(shì)效果。那么，王原祁在表現(xiàn)“畫中龍脈”時(shí)，筆墨的發(fā)揮與“龍脈”章法布局結(jié)構(gòu)始終建立在一種中正、平和的基調(diào)中來表現(xiàn)畫中氣勢(shì)。

在具體筆墨運(yùn)用中，“仿元人之筆，參以宋人之法”融合它們二者中平淡蕭散的筆墨之法，干濕筆相結(jié)合，山石、樹木運(yùn)用干筆渴墨反復(fù)皴擦，再以淡墨水渲染，提破點(diǎn)醒全局氣勢(shì)，以達(dá)到“渾厚華滋，元?dú)饬芰堋钡纳n茫氣象。在渾厚蒼茫的筆墨中，與“龍脈”章法結(jié)構(gòu)中的開合、起伏、斜正、賓主、聚散等形式結(jié)構(gòu)相互穿插滲透、呼應(yīng)聯(lián)系，造成畫面呈疏與密、松與緊、開與合、虛與實(shí)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而在畫面中體現(xiàn)出“韻外之致”的藝術(shù)境界。

王原祁《仿倪黃山水》

“龍脈”之說——中國傳統(tǒng)章法布局上的革新

王原祁在繪畫理論中提出的“龍脈”之說繪畫思想，是對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中“經(jīng)營位置”這一古老命題升華的結(jié)晶，他以宋畫之丘壑境界、元畫之筆墨意趣相揉合，在含渾蓊郁氣象中傳達(dá)出一種特有的大氣磅礴的龍脈氣勢(shì)，在理論與實(shí)踐中，強(qiáng)化和完善了中國繪畫技法和形式結(jié)構(gòu)之美的表現(xiàn)，王原祁這一“龍脈”繪畫思想的出現(xiàn)，標(biāo)志著南宗文人山水畫形式結(jié)構(gòu)發(fā)展的高度成熟。

但與此同時(shí)“龍脈”繪畫思想也有其一定的局限性，諸如畫面中輪廓位置的安排，開合起伏的置換，整體與局部的關(guān)系和大同小異重復(fù)的圖式，甚至一成不變以“小塊積大塊”堆積山石的構(gòu)圖法等等近于程式化的處理，往往過于強(qiáng)調(diào)形式和筆墨意趣等“形式語言”而使繪畫作品流于形式化，這些都影響著后人對(duì)這一繪畫思想做更深層次的解讀與發(fā)揮。

“龍脈”繪畫思想雖然有著它自身的局限與不足之處，但我們不能就此而否定它的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，“龍脈”之說可以認(rèn)為是一場(chǎng)在中國傳統(tǒng)章法布局上的革新，是對(duì)畫面中經(jīng)營位置的全新界定和突破。在“龍脈”構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中，王原祁獨(dú)辟蹊徑，別出心意，打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，將山水畫中各種形式因素重新組合構(gòu)建，在平穩(wěn)、和諧中營造出富有生機(jī)盎然的景象?？v觀王原祁“龍脈”繪畫思想的發(fā)展，它將從魏晉、隋唐、宋元乃至明清的中國山水畫形式結(jié)構(gòu)因素和筆墨意趣的發(fā)揮及畫中氣勢(shì)提升到了一個(gè)精微、有法度的全新高度，后世山水畫家在此基礎(chǔ)上開始有著新的邁進(jìn)，均從不同方面對(duì)其有所突破和發(fā)展。因此，王原祁的“龍脈”之說在中國繪畫史上發(fā)揮著典范的作用和影響意義，而且這一繪畫思想對(duì)于我們當(dāng)今的藝術(shù)審美思想仍具有重要的借鑒和價(jià)值意義。