現(xiàn)代意境說辨析

文/彭鋒

在中國現(xiàn)代美學(xué)中，沒有一個美學(xué)概念像意境這樣引起廣泛爭議。先不說它的含義如何，就是有關(guān)它的來源問題，也有截然不同的看法。有人主張，意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，中國現(xiàn)代美學(xué)中的意境理論延續(xù)或者應(yīng)該延續(xù)意境概念在傳統(tǒng)美學(xué)中的用法，我們將這種說法稱之為正統(tǒng)說。有人主張，現(xiàn)代意境說是德國美學(xué)的中國變體，中國現(xiàn)代美學(xué)中的意境理論實際上是對德國美學(xué)有關(guān)思想的轉(zhuǎn)譯，我們將這種說法稱之為西來說。還有一種看法介于二者之間，認(rèn)為意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，但是它在現(xiàn)代美學(xué)中的含義與在傳統(tǒng)美學(xué)中的含義不同。我們將這種看法稱之為演化說。在演化說中，又可以區(qū)分兩種情形：一種認(rèn)為現(xiàn)代意境理論與傳統(tǒng)意境概念完全不同，在傳統(tǒng)美學(xué)中，意境并不是一個突出的概念，在現(xiàn)代美學(xué)中它變成了一個核心概念。意境在現(xiàn)代美學(xué)中的這種變化，不是中國美學(xué)內(nèi)部演化的結(jié)果，而是西方美學(xué)強勢影響的結(jié)果，我們將這種看法稱之為突變說。另一種認(rèn)為，現(xiàn)代意境理論是對傳統(tǒng)意境思想的發(fā)展，盡管它們之間已經(jīng)有了一些變化，但是從總體上看，并沒有質(zhì)的區(qū)別，我們將這種看法稱之為漸變說。

對于上述四種意境說的辨析，既有助于我們理解意境概念，也有助于我們理解中國現(xiàn)代美學(xué)的特質(zhì)。毋庸諱言，中國現(xiàn)代美學(xué)是在西方美學(xué)的影響下建立起來的，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)在整體上都受到了西方的影響，就連作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)的載體的現(xiàn)代漢語，也與古代漢語有了較大的不同，接近西方現(xiàn)代語言和現(xiàn)代思維。從這種意義上來說，中國現(xiàn)代美學(xué)受到西方美學(xué)的影響，是毋庸置疑的。比如，美、審美、崇高、悲劇、喜劇、荒誕、直覺、移情、模仿、表現(xiàn)、創(chuàng)造、天才、趣味、風(fēng)格、典型等等概念，都是對西方美學(xué)概念的翻譯，可以說在總體上屬于西方現(xiàn)代美學(xué)的范圍。但是，中國現(xiàn)代美學(xué)也有自己的獨特內(nèi)容。西方美學(xué)概念被譯成漢語之后，它們的含義會發(fā)生變化。一方面，漢語概念本來的意思會摻雜進(jìn)去影響它們要翻譯的概念；另一方面，有一些西方美學(xué)概念沒有漢語概念可以對譯，存在不可翻譯的難題，這些概念要在漢語中生根，就有可能被賦予新的含義甚至誤讀。因此，即使是對西方美學(xué)的翻譯，也會打上中國美學(xué)的印記。不過，如果說中國現(xiàn)代美學(xué)都是對西方美學(xué)的翻譯，即使打上了中國美學(xué)的烙印，也可以視為屬于西方美學(xué)的范圍，只能稱之為西方美學(xué)在中國，而很難稱得上中國美學(xué)。顯然，中國現(xiàn)代美學(xué)中還有部分內(nèi)容是西方美學(xué)所沒有的，其中意境就是西方美學(xué)沒有的概念，與意境相似的還有境界、氣韻、氣勢、意象、感興、空靈、飄逸、沉郁、玄妙、古拙、荒寒等等，它們繼續(xù)活躍在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評之中，其中以意境和氣韻最為活躍。西方美學(xué)概念被移譯到中國之后，盡管會因為中國的影響而發(fā)生某些變化，但在總體上仍然屬于西方；中國傳統(tǒng)美學(xué)概念進(jìn)入現(xiàn)代之后，盡管會因為西方的影響而發(fā)生某些變化，但在總體上仍然屬于中國。各種版本的現(xiàn)代意境說，從不同的側(cè)面顯示了中國現(xiàn)代美學(xué)的復(fù)雜性。

意境西來說

西來說是所有版本的現(xiàn)代意境說中最引人矚目，也是最難辯護的。大部分西來說都源于對王國維美學(xué)的研究，研究者們在王國維美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了康德、叔本華、尼采等人的影響。這種影響是顯而易見的，因為王國維本人就介紹和提到過他們的思想。對于王國維與西方美學(xué)的淵源，在20世紀(jì)80年代就有學(xué)者做了專題研究。這些研究成果揭示了王國維的境界說與西方美學(xué)的關(guān)聯(lián)，但是沒有人斷定它是西方美學(xué)的翻版，甚至是德國美學(xué)的變體，乃至叔本華美學(xué)的轉(zhuǎn)譯。但是，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，對于王國維美學(xué)的看法發(fā)生了很大的變化，有人認(rèn)為境界說既不是王國維的獨創(chuàng)，也與中國傳統(tǒng)美學(xué)無關(guān)，而是直接譯自叔本華美學(xué)。即使王國維的境界說受到叔本華的影響，也很難支持西來說。西來說主張，中國現(xiàn)代美學(xué)有關(guān)意境的討論與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境概念無關(guān)其思想淵源全部來自西方，尤其是德國美學(xué)，于是有了“意境說是德國美學(xué)的中國變體”的說法。為了證明意境說是德國美學(xué)的中國變體，羅鋼擴大了考察范圍。他不僅考察了王國維境界說的思想來源，而且還考察了梁啟超、朱光潛、宗白華、李澤厚等人的意境說的思想來源。羅鋼的批判精神值得尊重，但他的工作的疏漏是明顯的，“意境說是德國美學(xué)的中國變體”這種說法是難以成立的。

首先，羅鋼的某些論證過于勉強。以宗白華為例，為了證明宗白華的意境說來自德國美學(xué)，羅鋼發(fā)現(xiàn)“在宗白華身后，站立著一位20世紀(jì)德國著名美學(xué)家恩斯特·卡西爾”。羅鋼大量用卡西爾在《人論》中的觀點來證明宗白華受到卡西爾的影響，這明顯是不符合事實的。宗白華的意境說發(fā)表在先，卡西爾的《人論》發(fā)表在后，從時間上看卡西爾的《人論》絕不可能影響宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生》。

其次，盡管羅鋼的考察范圍已經(jīng)擴大了，但是以王國維等人的學(xué)說來代表中國現(xiàn)代意境理論，仍然有以偏概全之嫌疑。比如，鄧以蟄、伍蠡甫也有關(guān)于意境的論述，這些論述也是德國美學(xué)的變體嗎？或者這些論述不屬于現(xiàn)代意境理論的范圍嗎？顯然，中國現(xiàn)代美學(xué)中的意境理論是德國美學(xué)的中國變體這種說法，在總體上看是難以令人信服的。

意境西來說的另一個困難，體現(xiàn)在西方美學(xué)中沒有與意境類似的概念。沒有類似的概念，就很難說有類似的思想。德文中沒有與意境類似的詞語，德國漢學(xué)家們坦承很難將意境翻譯成德文，到目前為止他們也沒有統(tǒng)一的譯法。英語中的情形也一樣，到目前為止，沒有對意境的固定譯法?？傊?，德語和英語中不同的譯法，說明德語和英語中沒有與意境類似的概念，因而也很難說有與意境類似的思想。

意境正統(tǒng)說

意境西來說暗含著意境正統(tǒng)說。正統(tǒng)說主張現(xiàn)代美學(xué)中的意境與傳統(tǒng)美學(xué)中的意境是一致的，而且為了保持中國美學(xué)的純粹性，現(xiàn)代美學(xué)對意境的闡發(fā)應(yīng)該與傳統(tǒng)美學(xué)保持一致，尤其是應(yīng)該采取所謂的歷史主義的態(tài)度，將意境放回到它的歷史語境之中。這種具有原教旨主義色彩的歷史主義是值得警惕的。首先，就像解釋學(xué)家所主張的那樣，今人對歷史的理解不可避免地受到今人視野的限制。由于時代的變遷，即使我們想要恢復(fù)意境的原貌，似乎也不太可能。其次，研究歷史的意義，除了忠實地復(fù)現(xiàn)歷史原貌之外，還在于解決當(dāng)前問題。對待意境的原教旨主義態(tài)度，會妨礙意境參與現(xiàn)代美學(xué)理論的建設(shè)，影響意境在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評中的生命力。意境今天之所以還能活躍在美學(xué)和藝術(shù)批評的話語之中，一個重要的原因就在于它具有很強的適應(yīng)力。意境的現(xiàn)代用法，一定會與它的傳統(tǒng)用法有所不同。一方面，我們不能像西來說主張的那樣，因為有了不同，今天的意境說就是從西方舶來的。另一方面，我們也不能像正統(tǒng)說主張的那樣，為了保持意境的純正性，我們要消除意境的現(xiàn)代用法與傳統(tǒng)用法之間的不同，或者無視它們之間的不同。事實上，不僅意境的現(xiàn)代用法與傳統(tǒng)用法之間存在不同，而且意境的諸種傳統(tǒng)用法之間也存在很大的差異。意境是一個內(nèi)涵比較模糊的概念，可以使用在不同的語境之中，具有不同的含義。正是意境概念具有的這種靈活性，讓它在現(xiàn)代美學(xué)中重獲生機。其他美學(xué)概念，比如風(fēng)骨、神思甚至比興，因為不如意境這么開放，在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評中都不再活躍。

意境演進(jìn)說

現(xiàn)在讓我們來檢查一下演進(jìn)說。根據(jù)演進(jìn)說，中國現(xiàn)代意境理論起源于中國傳統(tǒng)美學(xué)，但是在歷史發(fā)展進(jìn)程中意境的內(nèi)涵發(fā)生了變化，現(xiàn)代意境論有別于意境在古代詩論和畫論中的用法。如上所述，演進(jìn)說又可以區(qū)分為突變說和漸變說。讓我們借助維特根斯坦的家族相似概念來說明突變說與漸變說的區(qū)別。根據(jù)維特根斯坦的家族相似概念，A與B之間在某方面相似，B與C之間在某方面相似，C與D之間在某方面相似……A與Z之間在任何方面都不相似。A、B、C、D等等之間的演變，可以說是漸變；A與Z之間的演變，就是突變。西來說可以歸入突變說，但是它們之間還是有重要區(qū)別。在西來說那里，現(xiàn)代意境理論有明確的甚至唯一的起源，那就是西方美學(xué)，特別是德國美學(xué)。在突變說這里，現(xiàn)代意境理論的思想淵源比較復(fù)雜，既有西方的，也有中國的，還有創(chuàng)造的，現(xiàn)代意境理論是各種因素混合或者化合的結(jié)果，這個結(jié)果與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系，如同Z與A的關(guān)系。漸變說也承認(rèn)現(xiàn)代意境理論與傳統(tǒng)意境思想有了區(qū)別，但是它們之間的關(guān)系如同B與A的關(guān)系。例如，蔣寅宣稱“我們說的意境和20世紀(jì)以前古人使用的意境概念沒有關(guān)系”，這種主張就屬于突變說。卜松山和肖鷹等人的看法，可以歸入漸變說。卜松山認(rèn)為，王國維境界說中討論的，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中重要主題，對于這個主題歷代詩論家都有所闡發(fā)。王國維的貢獻(xiàn)在于，“他第一次專業(yè)地、巧妙地將中西方思想——特別是新發(fā)現(xiàn)的德國唯心主義哲學(xué)美學(xué)——熔于一爐”。

卜松山依據(jù)的是王國維自己的說法。在《人間詞話》第九則中，王國維明確說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！庇纱丝梢?，王國維承認(rèn)他與嚴(yán)羽、王士禎討論的是同一個東西，他沒有改變那個東西，只是給那個東西一個新的名字。

需要指出的是，中國現(xiàn)代美學(xué)家在闡釋意境的時候，不全是用它來指詩的某種特征或本質(zhì)，也用它來指畫的某種特征或本質(zhì)。鄧以蟄、宗白華、伍蠡甫討論的是中國畫。從繪畫的角度來看，西來說就更加難以成立，因為意境是中國繪畫的獨特追求。

就跨文化傳播來說，圖像比文字具有天然的優(yōu)勢。中國繪畫中的獨特特征，就像事實一樣，可以指認(rèn)出來，不太會受到中西語言不同的限制。由此，中國繪畫中特有的意境，為各種意境理論提供了一個明確的所指。意境是中國傳統(tǒng)繪畫和詩歌特有的藝術(shù)特征，中國現(xiàn)代意境理論并沒有離開這種藝術(shù)特征，有些意境理論借助西方美學(xué)的概念來說明這種特征，可以被視為意境理論的發(fā)展。鑒于西方藝術(shù)中沒有意境這種特征，說西方美學(xué)中有意境理論，這是不可思議的。

對現(xiàn)代意境說的辨析要“向前看”

對于現(xiàn)代意境說的辨析，弄清楚它們的理論來源，這種“向后看”的追溯固然重要，但是更重要的是“向前看”，去探討意境說對于當(dāng)代美學(xué)是否能夠有所貢獻(xiàn)。正如包華石指出的那樣，中國畫論啟發(fā)了歐洲的現(xiàn)代主義理論，參與到現(xiàn)代形式主義理論建構(gòu)之中；在我看來，中國現(xiàn)代美學(xué)家對于意境的討論，有可能有助于解決當(dāng)代美學(xué)理論中面臨的某些難題。

在當(dāng)代美學(xué)的眾多難題當(dāng)中，藝術(shù)本體論是非常引人注目的。藝術(shù)本體論的首要問題是：藝術(shù)是什么？或者藝術(shù)作品是一種怎樣的東西？它是真實的還是虛構(gòu)的？是物質(zhì)的還是精神的？是物理的還是心理的？是普遍的還是個別的？如此等等。這個問題之所以難以回答，就在于藝術(shù)不屬于非此即彼的實體中的任何一項，或者說藝術(shù)兼具兩方面的特征，藝術(shù)在挑戰(zhàn)西方標(biāo)準(zhǔn)的本體論框架。正如托馬森指出的那樣，藝術(shù)作品的本體論地位問題，迫使我們“返回到基礎(chǔ)的形而上學(xué)問題，重新思考形而上學(xué)中那個標(biāo)準(zhǔn)的二分，并發(fā)展出更廣闊的和改良過的本體論范疇系統(tǒng)”。

根據(jù)龐樸的研究，意境、意象、象等思想，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的一分為三的本體論框架有關(guān)，換句話說只有在一分為三的本體論框架中，這些概念才是可以理解的。中國形而上學(xué)將實體三分為道、象、器，而不是二分為主觀與客觀，精神與物質(zhì)，心理與物理，抽象與具體等等。根據(jù)西方形而上學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分，我們可以勉強將道歸結(jié)為抽象對象或心理對象，將器歸結(jié)為具體對象或物理對象，但這種標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分中沒有象的位置。象在一分為二的本體論框架中無法得到描述，而象正是藝術(shù)作品所屬的領(lǐng)域。正如龐樸總結(jié)的那樣，“道—象—器或意—象—物的圖式，是詩歌的形象思維法的靈魂。《易》之理見諸《詩》，《詩》之魂存乎《易》，騎驛于二者之間的原來只是一個象”。這樣一來，在西方美學(xué)中難以言說的藝術(shù)作品的本體論地位問題，在中國美學(xué)中似乎并不困難，因為中國美學(xué)背后有一個一分為三的本體論框架，在這個三分框架中的象，正是藝術(shù)所屬的領(lǐng)域。如果從這個角度來理解，葉朗的美在意象說就能得到更好的辯護。美在意象，并不是說意象都是漂亮的，而是說在美學(xué)中被稱之為美的東西，也就是審美對象，是一類特殊的事物，我們可以將這類事物命名為意象。正如葉朗所說，美作為意象，“既不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”。由此可見，龐樸所說的象，葉朗所說的意象，對于解決當(dāng)代美學(xué)中的藝術(shù)作品本體論困難或許可以提供某種啟示。意境也是一種意象，也分有意象的本體論地位。當(dāng)西方學(xué)者將意境翻譯為artistic world，artistic realm，artistic sphere，artistic dimension等等的時候，他們已經(jīng)注意到了意境指的是藝術(shù)擁有自己獨特的領(lǐng)地，藝術(shù)具有獨特的本體論地位。當(dāng)然，意境還有比意象更多的內(nèi)涵。除了標(biāo)明審美對象或藝術(shù)作品的本體論地位之外，意境還標(biāo)明審美對象或藝術(shù)作品特有的價值，它適合用中國哲學(xué)中的境界論來闡釋。對于意象與意境，葉朗做了一種有意義的區(qū)分：“‘意境’除了有‘意象’的一般規(guī)定性之外，還有特殊的規(guī)定性。這種‘象外之象’所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是‘意境’的特殊的規(guī)定性。因此，我們可以說，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一種類型?！北M管意境和境界在許多文本中沒有嚴(yán)格的區(qū)分，但是如果我們仔細(xì)體會它們的用法，會發(fā)現(xiàn)境界多含有價值論的判斷，意象側(cè)重于本體論的區(qū)分，意境則同時包含本體論和價值論兩方面的含義，這也是意境引起廣泛爭議的原因之一。有些美學(xué)家偏重于意境的本體論含義，有些美學(xué)家偏重于意境的價值論含義，因此會出現(xiàn)這樣的情況：

同樣都是意境論，因為側(cè)重不同而顯得不同。正因為意境具有價值論的含義，當(dāng)我們以它為啟示來解決藝術(shù)本體論難題的時候，仍然要意識到它與藝術(shù)本體論之間的區(qū)別?；蛟S我們可以進(jìn)一步借助意境理論，來溝通本體論與價值論的問題。美學(xué)研究的目的，不僅是識別藝術(shù)是一種怎樣的事物，如藝術(shù)作品本體論所做的那樣，而且要像中國哲學(xué)中的境界論主張的那樣，借助對藝術(shù)作品的識別來提升人生境界。