《德意志安魂曲》的藝術特色與精神內(nèi)涵

（安徽藝術職業(yè)學院 安徽 合肥 230601）

勃拉姆斯的《德意志安魂曲》是為女高音和男中音獨唱、四部合唱、管弦樂隊而作的七樂章作品，創(chuàng)作于1857年至1868年間，這部作品以其獨有的藝術特征和豐富的精神內(nèi)涵令人印象深刻，從而更加確立了作曲家作為歐洲晚期浪漫主義音樂創(chuàng)作領軍人物之一的地位。

1.《德意志安魂曲》的藝術特征

1.1 獨特結(jié)構的選擇

勃拉姆斯的《德意志安魂曲》是為安慰生者而創(chuàng)作的，具有獨特的結(jié)構。安魂曲是天主教安魂彌撒中的儀式音樂，自中世紀產(chǎn)生以來歷經(jīng)千年作曲家的創(chuàng)作熱情不減，無論是用于超度亡靈的彌撒儀式，還是用于寄托哀思、撫慰心靈，安魂曲一直都是人們闡釋死亡意義、體悟生命內(nèi)涵的不朽篇章。用于宗教儀式的安魂曲通常有其固定的結(jié)構和內(nèi)容，主要包括進臺經(jīng)、慈悲經(jīng)、安息經(jīng)、末日經(jīng)、奉獻經(jīng)、圣哉經(jīng)、降福經(jīng)、羔羊經(jīng)、圣餐經(jīng)等，唱詞用拉丁語經(jīng)文?！兜乱庵景不昵返囊魳分须m然飽含宗教情感，但是與天主教安魂彌撒儀式?jīng)]有關聯(lián)，勃拉姆斯沒有使用安魂曲固有的結(jié)構和內(nèi)容，整部作品有七個樂章，其中第一、第二、第四和第七樂章為管弦樂隊與合唱，第三和第六樂章增加了男中音獨唱，第五樂章增加了女高音獨唱。

1.2 德語唱詞的選擇

安魂曲作為安魂彌撒儀式音樂，產(chǎn)生之初是為安魂彌撒儀式服務的，根據(jù)儀式需要制定有相應的文本唱詞，并使用拉丁語演唱。至浪漫主義時期，很多安魂曲不再用于安魂彌撒儀式中，也就不具有儀式功能，作曲家使用安魂曲音樂形式來表達自己對生命的體悟和死亡感受。勃拉姆斯創(chuàng)作的《德意志安魂曲》唱詞沒有沿用安魂彌撒的傳統(tǒng)文本，也沒有使用拉丁語，而是借鑒許茨創(chuàng)作《德語葬曲》的做法，從德語圣經(jīng)中精心挑選出語詞編寫成文本進行演唱。作品第一樂章唱出“哀慟的人有福了，因此他們必得安慰”，表達出祈望人類歷經(jīng)苦難終得其所的意愿；第二樂章一開始唱出“凡是有血氣的，盡都如草”，表明人們需要經(jīng)受痛苦和磨難才能獲得喜樂；第三樂章的唱詞則反映了人們面對死亡的畏懼、困惑和焦慮；第四樂章“你的居所何等可愛”說出了作者的心聲，愛的懷抱終將是人類最后的歸宿；第五樂章中“母親怎樣安慰兒子，我就照樣安慰你們”表達了勃拉姆斯對母親的眷戀和深情；第六樂章唱詞中顯示出世人向死而生的命運；第七樂章沿用第一樂章的基調(diào)，唱詞中飽含慰藉與希望。

1.3 傳統(tǒng)技法與個人風格的結(jié)合

由于勃拉姆斯對古代音樂極有興趣，并認真研究，因此他的音樂作品都帶著傳統(tǒng)回響，但同時又形成了自己的創(chuàng)作理念和藝術風格。在《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯運用了大量對位織體；第一樂章在配器方面受到巴赫康塔塔的影響，避而不用小提琴、單簧管等色彩明亮的樂器，從而營造出暗沉、憂傷的氣氛[1]；第三樂章和第六樂章都是用賦格曲作為結(jié)尾[2]；第四樂章作為一首獨立的贊美歌，繼承了門德爾松宗教音樂的寫作手法，采用簡單的調(diào)性和抒情的旋律；第二樂章分為兩個部分，分別用降b小調(diào)和降B大調(diào)，其中進行曲般的降b小調(diào)部分原是準備用于《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，后來成為《德意志安魂曲》第二樂章的第一部分，這部分包含了兩組a段（見譜例1）和b段（見譜例2），即器樂部分和聲樂部分，人聲部分挽歌般的a段完全不同于這部作品的其他任何合唱寫作，是以同度詠唱出來，就像一個反復出現(xiàn)的定旋律，并帶有古代弗里幾亞調(diào)式色彩[3]。勃拉姆斯將多種傳統(tǒng)作曲技法運用到安魂曲的創(chuàng)作中，并與個人藝術風格相結(jié)合，創(chuàng)作出這部構思精巧、意蘊深遠的作品。

2.《德意志安魂曲》的精神內(nèi)涵

2.1 心靈救贖

勃拉姆斯生長在德國北部城市漢堡，雖然18世紀末興起的啟蒙運動削弱了路德宗的影響，但是新教文化傳統(tǒng)影響著漢堡人生活的各個領域。馬丁·路德認為音樂具有治療悲傷心靈、撫慰和感化聽者的靈魂、驅(qū)除邪惡的作用，音樂創(chuàng)作應融入作曲家自己的內(nèi)心體驗，聆聽音樂時需真正領會音樂思想內(nèi)容。這種音樂價值觀引起了音樂創(chuàng)作和音樂欣賞方式的改變，路德教派的眾贊歌成為之后作曲家音樂體裁與題材的重要基礎。勃拉姆斯植根于新教文化傳統(tǒng)之中，在創(chuàng)作中使用大量眾贊歌[4]，他創(chuàng)作的《葬禮歌曲》（1858）、《兩首經(jīng)文歌》（1860）、《節(jié)日和紀念經(jīng)文歌》（1899）、《11首圣詠前奏曲》（1896）等作品的旋律多數(shù)出自16至17世紀路德教派的合唱曲。在《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯沒有極力渲染末日恐懼和死亡痛苦，而是傳達了對愛這一人類最難以割舍的情感的深切期盼，希望能夠超越人類生命局限，在天堂里與親人相聚，再次獲得生命中的親情，面對死亡帶來的痛楚，能夠因愛而得到心靈撫慰和救贖，人類對愛的體驗成為一種超越符號，幫助人們從死亡恐懼中解脫。

2.2 浪漫特質(zhì)

18世紀的法國大革命震顫了歐洲人的心靈，歐洲經(jīng)歷一系列社會動蕩和社會變革，而社會和經(jīng)濟的因素對于人類意識的劇變負有相當?shù)呢熑蝃5]。人們開始質(zhì)疑理性的萬能和秩序的必然，轉(zhuǎn)而追求個人情感釋放和實現(xiàn)個性獨立。勃拉姆斯采用安魂曲這一宗教體裁來寄托哀思，表達死亡觀念，但卻突破安魂曲固有模式的限制，融入個人的情感體驗，充分反映了他藝術創(chuàng)作的主觀性和自由性。19世紀初至19世紀末是浪漫主義音樂形成與發(fā)展的重要時期，同時又是一個詩意的年代，詩的意蘊滲透在浪漫主義音樂的各個方面。遭受疾病折磨的詩人們面臨死亡卻創(chuàng)作出不朽的詩歌，濟慈、雪萊、諾瓦利斯等人營造出來的死亡意境和愛的救贖感染著浪漫時期的人們。在 《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯通過調(diào)性、和聲、配器等手法表現(xiàn)人類在死亡面前的無助與哀傷，但依然還有幻想和安慰。例如：樂曲第一樂章在低音提琴的低鳴背景下，大提琴、中提琴先后奏出暗淡、沉思的旋律，接著合唱進入，唱詞“Selig sind”使用上行音型，使音樂充滿希望和期待。第二樂章前奏中采用弱奏手法使小提琴等色彩明亮的樂器音色暗淡，給人陰郁、孤寂之感，75小節(jié)開始音樂由降b小調(diào)轉(zhuǎn)為降G大調(diào)，旋律和緩而明朗。第四樂章使用弦樂器和木管樂器以及大調(diào)色彩營造溫暖的天國居所。

2.3 死亡感悟

長期以來德國國家政治處于分裂狀態(tài)，至18世紀末德國仍是一個帶著封建社會形態(tài)的國家，經(jīng)濟停滯在最低程度的資本主義生產(chǎn)水平上，19世紀中期國家的統(tǒng)一并未改變專制體制。勃拉姆斯深切地感受到社會政治的壓迫、經(jīng)濟的孱弱以及個體的渺小，加之好友、至親接連故去，使他走向內(nèi)省。浪漫主義時期是一個充滿死亡氣息的時代，藝術家們熱衷于用各種各樣的形式表現(xiàn)死亡，安魂曲這種音樂形式成為作曲家表達個人死亡感受的重要選擇。勃拉姆斯《德意志安魂曲》的創(chuàng)作動因一直眾說紛紜，母親的去世、舒曼的離世、或者普法戰(zhàn)爭、甚至只是為活著的人而作，這些都可能構成勃拉姆斯安魂曲的創(chuàng)作動機，盡管一直沒有形成定論，但毋庸置疑的是，死亡始終是勃拉姆斯關注的主題，從作品的體裁、唱詞、音樂技法等方面均可看到作曲家對死亡的思考和對生命意義的探尋。勃拉姆斯用充滿祝福和慰藉的音樂語匯和唱詞表達對天堂的向往，相信愛可以超越生死，讓人擺脫對死亡的恐懼，正如作品的第六樂章雖然出現(xiàn)了嘹亮的號角，但并非宣告死神的來臨和不可抗拒，而是呈現(xiàn)出復活的喜悅、重生的榮耀和幸福的相聚。第七樂章結(jié)束時音樂充滿對死者的追思，但同時飽含對生者的精神撫慰。

3.結(jié)語

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作既有過去年代的回聲，又體現(xiàn)了他作為音樂詩人的獨創(chuàng)性。在《德意志安魂曲》中，宗教傳統(tǒng)、浪漫傾向以及個人自省相互交織，表達勃拉姆斯對于生命短暫和救贖希望的深刻關切，雖然其中的葬禮進行曲讓人感受到死亡的威懾和悲哀，但是并非是要靈魂為末日到來作準備，而是給予生者精神慰藉，在對上帝的信仰、對天國的期許、對人類最基本的情感——愛的堅定信念中，超越自身的局限性，獲得心靈的安寧。