新媒體和感官民族志在研究與傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的應(yīng)用

[克羅地亞 ]塔瑪拉 ·尼科利克 ·杰里奇（Tamara.Nikoli??eri?）著 劉芯會(huì) 譯

文化遺產(chǎn)的影像記錄

我認(rèn)為，對(duì)于文化的影像記錄始于最早的洞穴壁畫和我們今天所說的部落文化一類的活動(dòng)。人類一直都有這種將日常生活、恐懼和成就進(jìn)行可視化的需要。當(dāng)然這種行為并不一定是符合科學(xué)價(jià)值體系且有目的的記錄，但卻突顯了人類的本能。達(dá)爾蓋銀版法是最早問世的照相術(shù)。照相術(shù)的出現(xiàn)刺激了以影像記錄生活的行為，也為攝影技術(shù)的革命奠定了基礎(chǔ)。攝影（與之后的電影）的特性是在相對(duì)短的時(shí)間內(nèi)“定格”并復(fù)制視覺（之后還包括聲音）信息，并且能進(jìn)行廣泛傳播。法國(guó)青年人類學(xué)家菲利克斯·瑞格諾特（Felix Regnault）很快意識(shí)到了照相術(shù)的這些特點(diǎn)在不同社會(huì)背景下進(jìn)行文化研究的作用，他在人類行為的比較研究中運(yùn)用了連拍攝影技術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)，瑞格諾特和他的同事里昂·阿祖萊（Léon Azoulay）提出了一個(gè)人類視聽博物館的設(shè)想，并解釋道：“僅僅有一架織布機(jī)、一個(gè)車床、一桿標(biāo)槍是不夠的；你還要知道如何使用它們（參考文獻(xiàn)5）?！薄叭绾问褂盟鼈儭边@種表達(dá)方式經(jīng)常出現(xiàn)在非遺相關(guān)的概念中。

從對(duì)人類行走、跳躍或攀爬的簡(jiǎn)單復(fù)刻與基本記錄，發(fā)展到今天合作、共享和數(shù)字化的局面，視覺人類學(xué)已經(jīng)積累了大量的素材，以及在不同語境下（以視覺）再現(xiàn)人與不同文化的理論和批判性知識(shí)。照相術(shù)的發(fā)明給人類學(xué)家?guī)砹藷o限可能，這不僅體現(xiàn)在人體測(cè)量學(xué)中，也體現(xiàn)在人們希望通過照相術(shù)的客觀性給人類學(xué)賦予實(shí)證科學(xué)地位的意愿上。為了大致概括照相術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段，我將引用之前關(guān)于殖民地?cái)z影研究中的一個(gè)段落，這項(xiàng)研究對(duì)伊斯特拉民族博物館（Ethnographic Museum of Istria）的圖片收藏進(jìn)行了分析：

直到20世紀(jì)60年代，人們?cè)谂恼諘r(shí)還要盡量低調(diào)。人類學(xué)家認(rèn)為照片這種中間介質(zhì)以其強(qiáng)有力的“聲音”代替了個(gè)人的實(shí)地田野調(diào)查（參考文獻(xiàn)2）。（……）人們重新對(duì)照相產(chǎn)生興趣，主要是集中在研究和批評(píng)界，與后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向人類學(xué)幾乎發(fā)生在同一時(shí)期。（……）人類學(xué)家在當(dāng)代政治和意識(shí)形態(tài)話語中利用殖民地?cái)z影，研究強(qiáng)調(diào)創(chuàng)建人種、階層和性別等類別。（……）現(xiàn)代研究強(qiáng)調(diào)后殖民主義批評(píng)的嚴(yán)格規(guī)定性，就權(quán)力結(jié)構(gòu)的這種表達(dá)方式而言，只會(huì)再次強(qiáng)化那些已經(jīng)被認(rèn)可的權(quán)力。（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)1）。

允許不同聲音和與被代表成員的對(duì)話成為了（視覺）人類學(xué)研究的新指導(dǎo)方針。技術(shù)的潛力讓人類學(xué)家的研究主體有了發(fā)聲的機(jī)會(huì)，這與權(quán)威科學(xué)家的后現(xiàn)代主義批判觀點(diǎn)相一致。但從我作為一名克羅地亞民族學(xué)家和文化人類學(xué)家的角度來看，運(yùn)用新媒體技術(shù)對(duì)社區(qū)/公眾/個(gè)人進(jìn)行廣義上的研究，或傳播文化及特定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，人們總會(huì)遇到瓶頸。考慮到數(shù)字環(huán)境下與影像再現(xiàn)相關(guān)的倫理問題所造成的潛在限制，以及數(shù)字化內(nèi)容的不可操控性和人們對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)和/或數(shù)碼產(chǎn)品的依賴等因素，我認(rèn)為應(yīng)該利用數(shù)字技術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)協(xié)同增效的正面案例，積極負(fù)責(zé)地運(yùn)用新媒體對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳播。通過加深了解、研究和新媒體的運(yùn)用，我們才能夠更好地引導(dǎo)受眾。

新媒體

自20世紀(jì)70年代，研究者們開始在關(guān)于信息與通信技術(shù)的社會(huì)、心理、經(jīng)濟(jì)、政治、文化研究中使用“新媒體”一詞。但隨著（CD-ROM）和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和繁榮，“新媒體”一詞開始得到廣泛應(yīng)用，其含義也發(fā)生了巨大的變化。（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)2）

新媒體的特征可以概括為數(shù)字化語境中圖片、文字和聲音的多元應(yīng)用。這些數(shù)據(jù)組成的網(wǎng)絡(luò)可以形象地稱之為互聯(lián)網(wǎng)：

……網(wǎng)絡(luò)（常見于文本或圖片超鏈接）是一種形成組織的方式，各個(gè)元素相互交錯(cuò)，并不按簡(jiǎn)單的線性順序排列。許多資源從同一個(gè)主題衍生出來但未經(jīng)整理，因此新媒體需要非線性的闡述方式。最后，這意味著新媒體最主要的特點(diǎn)是不受報(bào)紙、書籍和雜志等舊媒體形式所采用的線性編輯的限制。（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)3）

新媒體由于媒體的互動(dòng)性、非線性解讀的可能性及其在全球的普及性，成為了解讀、記錄與傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新工具。新媒體的創(chuàng)新性并不在于媒體或技術(shù)本身，而在于其互動(dòng)理念。在這樣一個(gè)參與式的文化氛圍中，人類學(xué)家面臨著極大的挑戰(zhàn)：我們不是唯一的解讀者，正如傳統(tǒng)的承載者不僅是消費(fèi)者，而且從最早時(shí)期開始就是制造者。他們富有創(chuàng)意的解讀也許可以提升我們（對(duì)多媒體）的研究。

感官人類學(xué)與感官民族學(xué)

我引用了莎拉·品克（Sarah Pink）（參考文獻(xiàn)4）作品中對(duì)感官人類學(xué)這個(gè)名詞的解釋，她比較了感官人類學(xué)與大衛(wèi)·豪伊斯（David Howes）（參考文獻(xiàn)3）提出的感知人類學(xué)，認(rèn)為感官人類學(xué)突出強(qiáng)調(diào)了感官體驗(yàn)在科學(xué)研究中的作用。另一方面，豪伊斯所代表的感知人類學(xué)則更重視通過對(duì)文化的感知來研究人與人以及人與環(huán)境之間互動(dòng)的模式（參考文獻(xiàn)3）。人類學(xué)在文化再現(xiàn)上采用單一的文本策略，忽視親身體驗(yàn)的模式，這曾受到批評(píng)，而感官人類學(xué)的方法則在邏輯上理順了對(duì)人類學(xué)的反思（參考文獻(xiàn)1）。在感官人類學(xué)研究中（參考文獻(xiàn)4），作者的出發(fā)點(diǎn)是體驗(yàn)、感知與知行等多重感官的集合。

感官民族學(xué)的研究過程說明了多感官性是怎樣與被研究對(duì)象們的生活以及民族學(xué)家進(jìn)行專業(yè)實(shí)踐的形式緊密聯(lián)系的。（參考文獻(xiàn)4）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為研究課題

作為研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民族學(xué)家，我們需要理解、記錄、解讀和傳播他人的知識(shí)、技能、語言、舞蹈和世界觀等。我們有兩個(gè)基本的方向。第一個(gè)方向是支持社區(qū)保護(hù)他們的遺產(chǎn)，包括協(xié)助進(jìn)行研究以及撰寫關(guān)于文化現(xiàn)象的文章。我們參與組織工作坊，目的是向年輕一代傳授非遺知識(shí)，或者簡(jiǎn)單說是向更多受眾記錄并展現(xiàn)這些文化現(xiàn)象。第二個(gè)方向在某種程度上是保持距離的態(tài)度。作為廣闊文化領(lǐng)域的研究者，我們將以批判的視角，它同樣可以用來理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)政策對(duì)有關(guān)現(xiàn)象和社區(qū)的影響。我認(rèn)為利用勞倫特·馮·蘭克（Laurent Van Lancker）在文章中提出的感官策略以及數(shù)字環(huán)境中科技所蘊(yùn)藏的潛能，我們?cè)谶@兩個(gè)方向均能有所作為。

2009年，伊斯特拉民族博物館在克羅地亞開創(chuàng)了第一屆民族志電影節(jié)（ETNOFILm）。從創(chuàng)立之初，電影節(jié)就致力于對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及廣義上的文化進(jìn)行記錄和創(chuàng)意解讀。我們的目標(biāo)是幫助當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)有創(chuàng)意地解讀他們自己的遺產(chǎn)，并為民族學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)人士開發(fā)新的方法和工具，以增加對(duì)特定現(xiàn)象的理解以及理解在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播方面的優(yōu)秀實(shí)踐。出于此目的，我們?cè)陔娪肮?jié)期間組織了視覺人類學(xué)工作坊。2015年，我們與蘭克①在此我要感謝馮·蘭克教授對(duì)于利用感官方法發(fā)展人類學(xué)的重視，以及他在2015年民族志電影節(jié)視覺人類學(xué)工作坊上提出的法人深思的論述。擔(dān)任指導(dǎo)的比利時(shí)音畫文化組織（Soundimageculture Organization）合作開創(chuàng)了感官民族學(xué)項(xiàng)目，并在研究和解讀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中使用了新媒體。2016年，我們希望能看到更多參與過第一輪工作坊的來自?shī)W爾胡斯、柏林、盧比安納和薩格勒布的大學(xué)生完成的完整的影像作品問世。

感官策略

我想舉出一些基本的感官的方法，可以用于展現(xiàn)某一有關(guān)社區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的影片制作。在民族志電影節(jié)的視覺人類學(xué)工作坊上，馮·蘭克在講座中展示了人類學(xué)家、民族音樂學(xué)家史蒂文·菲爾茲（Steven Felds）對(duì)路里（Kaluli）族人做田野調(diào)查的經(jīng)歷。菲爾茲記錄了一場(chǎng)儀式，一名男孩周身裝飾著不同顏色的羽毛，如同一只鳥。在看過菲爾茲的畫作之后，男孩對(duì)他的描繪并不滿意：“這不是我要成為的鳥的樣子?！痹谂c路里人相處了更長(zhǎng)一段時(shí)間之后，菲爾茲的畫中出現(xiàn)了更為聒噪的色彩組合。男孩再看時(shí)說：“對(duì)，這就是我要的鳥的樣子?！?/p>

通過在影像記錄和研究的過程中理解文化現(xiàn)象和關(guān)注非遺傳承人，民族學(xué)家在為被記錄的主體發(fā)聲。問題是如何向?qū)＜液?或公眾傳達(dá)傳承人的知識(shí)、技能和感受。從定義來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)象由某一個(gè)特定的社區(qū)傳承，并成為這一社區(qū)特定的認(rèn)同標(biāo)識(shí)。那么民族學(xué)家能否不單純依賴專家的分類而是按照重要性原則來傳達(dá)特定社區(qū)的感受呢？

馮·蘭克在文章中提到了為重新思考非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多媒體記錄而提供新空間的策略，我把它歸納如下。

創(chuàng)作一部感官紀(jì)錄片不僅僅要利用觸覺式的圖像和聲音，也要利用特殊的紀(jì)錄片策略：非同步性、去語境化和影像想象。（參考文獻(xiàn)6）

這三種策略用于不同的項(xiàng)目，我將通過馮·蘭克所舉的例子對(duì)不同的策略進(jìn)行分析，并嘗試將其與小學(xué)生的伊斯特拉項(xiàng)目（Istrian Project）聯(lián)系在一起。

非同步性對(duì)聲音和畫面的相互作用是否能產(chǎn)生一種更聯(lián)動(dòng)的、更切身的體驗(yàn)以及更富詩(shī)意的理解提出了質(zhì)疑。（參考文獻(xiàn) 6）

在他2006年的紀(jì)錄片作品《Surya》中，馮·蘭克在表現(xiàn)講述者時(shí)用了田野調(diào)查中不同步的聲音和畫面，“用印象派的手法激起電影制作者的創(chuàng)作欲望”（參考文獻(xiàn) 6）并為講述者的表演配上同步的聲音。作者運(yùn)用不同的影像制作技巧，并要求講述者直面鏡頭向銀幕外的觀眾進(jìn)行講述，讓觀眾能更直接地體會(huì)到表演者的感受。

去語境化策略是主流原則的一項(xiàng)補(bǔ)充，幾乎所有電視紀(jì)錄片或民族志都會(huì)運(yùn)用到這種手法。要展現(xiàn)一種文化，首先應(yīng)做的就是進(jìn)行研究或用影像記錄某地區(qū)的狀態(tài)。（參考文獻(xiàn) 6）

在《蘇里亞》一片中，馮·蘭克運(yùn)用了地形學(xué)而不是地理學(xué)的方法。他避免使用那些會(huì)使口述語境化的信息。通過這種方法，他將這些故事置于特殊的文化背景而不是國(guó)家背景中。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這一研究過程從土耳其開始，在印度結(jié)束。我認(rèn)為這種方法很適合做各種跨國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，比如地中海飲食和獵鷹的研究。這種方法還可以用于再現(xiàn)巴爾干半島不同的音樂傳統(tǒng)，如ganga唱法。

影像想象是通過使用不同的影像格式或音畫的創(chuàng)意組合來實(shí)現(xiàn)的。

所謂像畫家一樣拍電影，就是需要在所有的感官和可能的聯(lián)動(dòng)感覺中考慮聲音與畫面的配合。不同的材料就像畫板上的顏色任由支配，用它們?nèi)鬟f不同的感受、印象和意圖。許多電影通過利用不同的拍攝介質(zhì)來實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)變，例如用超8毫米膠片的拍攝來喚起童年的回憶。我沒有采用相同的策略；在《蘇里亞》這部影片中，我混合使用了超8毫米膠片、照片和數(shù)碼視頻進(jìn)行攝影，呈現(xiàn)了不同實(shí)體的外觀（質(zhì)地、顆粒感、顏色），也帶來了不同的感受。（參考文獻(xiàn) 6）

線上項(xiàng)目

談及新媒體或者數(shù)字民族學(xué)研究，我還想提一下勞倫特·馮·蘭克和馬克·科爾伯特（Marc Colpaert）的另一個(gè)作品Diwans.org。這是一個(gè)線上項(xiàng)目，很好地體現(xiàn)了共有著作權(quán)和經(jīng)驗(yàn)共享的原則。

Diwans.org是由來自世界各地的人進(jìn)行創(chuàng)作并上傳這些音視頻文件的，其創(chuàng)作靈感來源于波斯詩(shī)人哈菲茲和德國(guó)作家歌德的詩(shī)作。Diwans.org同時(shí)也是一個(gè)實(shí)時(shí)表演或裝置藝術(shù)而存在（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)4）。

此外，作家帕博羅·歐克魁圖（Pablo Ocqueteau）和菲利普·馮·杜斯岑（Philine von Duszeln）作品中所展現(xiàn)的智利文化具有很強(qiáng)的互動(dòng)性和不同步性。

Aysénprofundo.cl是一個(gè)包含視頻、文本、音頻和圖像的多媒體文件，它能讓我們走近當(dāng)?shù)氐氖止ぷ鞣缓图彝?，能向年輕一代以及那些渴望了解智利南部人民生活的人展現(xiàn)手工技藝和傳統(tǒng)的奧秘（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn) 5）。

個(gè)人經(jīng)歷

我在巴塔那生態(tài)博物館工作期間，參與攝制和編輯了一部反映該博物館的短片，以推選其入列聯(lián)合國(guó)教科文組織的《最佳保護(hù)實(shí)踐范例名冊(cè)》。我們用老照片、數(shù)字版的舊地圖和錄音、非遺傳承人在節(jié)日期間錄制的影像以及專業(yè)電視人拍攝的片段。我的目標(biāo)是在展現(xiàn)相關(guān)活動(dòng)連貫性的同時(shí)，讓人們品味到非物質(zhì)遺產(chǎn)多樣和鮮活的現(xiàn)象。在無法與傳承人互動(dòng)的情況下，短時(shí)間內(nèi)完成這樣一部短片的概率是很小的，但以該短片的展示性為目的，大家對(duì)最終的效果還是十分滿意的。

在生態(tài)博物館工作人員密切配合下，我完成了這部10分鐘的短片，工作人員講出了他們想說的故事，短片中還用到了博物館檔案中的視頻記錄（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)6）。在他們看過短片之后，我還加上他們認(rèn)為十分重要的音樂傳統(tǒng)部分。短片共分為四個(gè)部分：社會(huì)歷史與地理環(huán)境、生態(tài)博物館的建立、舉辦活動(dòng)及運(yùn)營(yíng)能力。短片重點(diǎn)介紹了語言和音樂傳統(tǒng)，因此運(yùn)用數(shù)字化的圖片、明信片和地圖共同說明了上個(gè)世紀(jì)60年代記錄的bitinada①Bitinàda是羅維尼民歌的原生態(tài)唱法，也是一種用歌手聲音做伴奏音樂的表演方式。在歌手進(jìn)行獨(dú)唱或二重唱演繹時(shí)，Bitinàda演員用人聲模仿各種樂器進(jìn)行伴奏。（網(wǎng)絡(luò)來源7）傳統(tǒng)唱法。（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn)6）

今年，生態(tài)博物館啟動(dòng)了以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)轉(zhuǎn)化中的新科技”為主題的“我的生態(tài)博物館”（i Ecomvseum）項(xiàng)目（網(wǎng)絡(luò)參考文獻(xiàn) 8）。6名小學(xué)生出色地完成了關(guān)于巴塔那古船的電子書和影片。他們并沒有作感官民族學(xué)的說教，而是充分利用了不同步、去語境化的影視想象去傳達(dá)他們的經(jīng)歷。他們自然地運(yùn)用兩種語言來展現(xiàn)羅維尼（Rovinj/Rovigno）這個(gè)雙語小鎮(zhèn)獨(dú)特的文化氛圍。在影片中，他們用造巴塔那古船的敲錘聲搭配海鷗的鏡頭。最后，他們用個(gè)性化的數(shù)字繪圖闡釋了Batana造船工藝及相關(guān)的文化現(xiàn)象。

圖注：小學(xué)生在“我的生態(tài)博物館”工作坊上記錄了Batana造船過程，羅維尼，2015年（圖片來源：Kosjenka Brajdi Petek）。

我認(rèn)為這是數(shù)字技術(shù)用于記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)生動(dòng)例證，但更重要的是，這是一個(gè)讓兒童和青年人了解當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的好機(jī)會(huì)。傳承人大多為老年人，這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的一大問題。生態(tài)博物館面臨在造船工藝、伊斯特拉方言、bitinada演唱以及傳統(tǒng)烹飪法領(lǐng)域缺少青年參與的困境。在這一個(gè)月里，我們通過推廣新技術(shù)吸引了更多兒童來博物館參觀。他們通過仔細(xì)閱讀展牌，與老館員們交流，拍攝造船的過程，錄下了bitinada歌手的演唱，并且用自己的觀點(diǎn)和繪畫表達(dá)了他們對(duì)當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的理解，給這個(gè)活動(dòng)做了一個(gè)圓滿的總結(jié)。

最后我想說，這一個(gè)月來我看到了人們對(duì)待非物質(zhì)遺產(chǎn)的熱情，我相信這是羅維尼非遺未來發(fā)展的起點(diǎn)，伊斯特拉民族博物館也參與了這個(gè)項(xiàng)目，證明了民族學(xué)家與當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒腥酥g相互合作的必要性。

圖注：“我的生態(tài)博物館”工作坊圖片集錦；右圖為Batana古漁船，羅維尼，2015年（圖片來源：Batana生態(tài)博物館檔案）。