白居易《長恨歌》的文句之美

談勝軼

白居易的《長恨歌》與《琵琶行》被后世譽為“古今長歌第一”?！堕L恨歌》以唐玄宗、楊貴妃的愛情悲劇及相關(guān)的民間逸聞為題材，抒寫了具有豐富內(nèi)涵的人生“長恨”，以精煉細(xì)膩的優(yōu)美語言和巧于組織的裁剪布局，敘述了帝、妃二人在人間世界和神仙世界的生生死死、纏纏綿綿的愛戀、相思與阻隔，是飽含深情的長篇歌行體敘事詩。以往的研究者多注意該作品內(nèi)容層面的因素，譬如，僅就主題而言，便眾說紛紜、見仁見智，有諷喻說、愛情說、雙重主題說、無主題說等等，迄今莫衷一是，而偏偏忽略了其形式方面的審美獨創(chuàng)之功。其實，這篇不朽詩作的形式是非常重要的，白居易在創(chuàng)作中將作品的精神內(nèi)涵和審美形式整合到了一般詩作難以企及的藝術(shù)高度。單就其形式中的文句而言，便極具創(chuàng)新意識。

一篇堪稱經(jīng)典的詩作，其語言也應(yīng)該是經(jīng)典的，它能充分表現(xiàn)作者語言方面的美感意識。《長恨歌》的語言可謂字字珠璣，極富審美特質(zhì)，其文句之美主要體現(xiàn)在以下四個方面：

一、刻畫人物形象的層層渲染之妙

《長恨歌》作為長篇敘事詩，如何刻畫詩中的人物形象，顯然是擺在詩人面前的一大難題。白居易匠心獨運，以渲染之法，多層次地刻畫詩中的主人公唐玄宗和楊貴妃。

渲染本是中國畫技法，一般是在需要強調(diào)處施以濃墨重彩，使形象更為立體化，在詩文創(chuàng)作中便是從正面著意描寫。譬如，在本詩的第1、2句至第29、30句“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”這一片段里，詩人既渲染了楊貴妃的絕世美貌，又渲染了唐玄宗耽于情愛的沉醉之狀，二者因果關(guān)聯(lián)，交叉運行，富有獨創(chuàng)性。“天生麗質(zhì)難自棄”“回眸一笑百媚生”“溫泉水滑洗凝脂”“侍兒扶起嬌無力”“云鬢花顏金步搖”“承歡侍宴無閑暇”“玉樓宴罷醉和春”“緩歌慢舞凝絲竹”等詩句，從楊貴妃的姿色之麗、到笑容之媚、到肌膚之潔、再到情態(tài)之姣、到承歡之醉、到歌舞之妙，多角度渲染，傾國佳人的形象躍然紙上。“漢皇重色思傾國”“春寒賜浴華清池”“從此君王不早朝”“盡日君王看不足”等詩句又刻畫出唐玄宗“日日皆春春不盡”的春情無厭。這些都是對主人公極樂處的渲染。樂極生悲，自然之理，帝、妃亦不能免。詩人對唐玄宗和楊貴妃極悲處的渲染同樣是不遺余力。比如，在該詩第43句“黃埃散漫風(fēng)蕭索”至第73、74句“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢”的片段里，詩人從正面渲染玄宗生活之孤獨寂寞，抓住了人物的動作細(xì)節(jié)和心理錯覺來刻畫。“天旋日轉(zhuǎn)回龍馭，到此躊躇不能去”，“躊躇不能去”的細(xì)節(jié)寫出玄宗在返回長安的路上，途徑馬嵬而思楊妃的百般留戀，當(dāng)然還有更復(fù)雜的情思：馬嵬這一不變的空間連接著時間的今昔，今昔的人生無常、生死茫茫。死者是血污游魂歸不得，生者卻立馬躊躇欲斷腸！“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸”更是寫出玄宗的彷徨悵惘，“信”，有散漫、任由之意，見其心境之落寞、凄愴。“歸來池苑皆依舊”四句寫玄宗回到宮中的睹物思人、觸目神傷?！肮聼籼舯M未成眠”，燈芯挑盡的細(xì)節(jié)暗示思念無盡的情狀?！斑t遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”，以人物對時間的錯覺寫其夜以繼日的思念。這些渲染文字，層層鋪開，都在寫玄宗對楊妃的思之深、念之切，無不緊扣“綿綿”著墨。在這里，正如日本學(xué)者下定雅弘所說，“白居易所歌頌的是愛情的深度和力度”（下定雅弘著，李寅生譯《白樂天的世界》，鳳凰出版社，2017年4月版，第72頁）。若問玄宗情深深幾許，詩人總不能說“好深好深深深深”吧？那將是多么笨拙的語言??！因此，語言的智慧、語言的審美意識，是衡量一位作家文學(xué)才華的重要指標(biāo)。

我們再看看白居易是如何渲染仙界之楊妃形象的。照理說，詩篇前面已將人世間的楊妃之美寫到了極致，后面仙界的形象刻畫還真有難以為繼的困境。詩人以感傷、憾恨、恍惚的色彩從正面鋪染，保持了詩篇意脈上的連貫性。“中有一人字太真，雪膚花貌參差是”，“雪膚花貌”與上文的“膚如凝脂”照應(yīng)，一樣的肌膚一樣的容貌，只是多了“參差是”（仿佛是）不確定的因素，表明作者的文思已進(jìn)入虛構(gòu)層面。“九華帳里夢魂驚”，楊妃見方士尋來而魂夢驚悸，喜耶？悲耶？抑或悲喜交織？總之，有驚魂未定之意，這便在情節(jié)上與“馬嵬兵變”有暗自勾連的意味?！皵堃峦普砥鹋腔病保痪渲忻芗膫€動作方面的細(xì)節(jié)，寫楊妃在仙界的生活環(huán)境里所形成的特殊的復(fù)雜心理；寂寞、思念、驚喜、悵恨、疑懼、迷惘，刻畫得極有層次又意蘊豐贍。唐玄宗派來的方士，見還是不見，片刻的遲疑之后，終是“云髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來”，她于急切之中倒要看看來者究竟何意，于是接著以“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”四句描繪其綽約風(fēng)姿里的痛苦哀傷。其中，“梨花一枝春帶雨”尤為精彩，容易讓讀者生發(fā)“無可奈何花落去”的聯(lián)想，楊妃的潸然清淚折射出生命之美、人性之美、愛情之美等等慘遭毀滅的不盡的憾恨。因而，她“含情凝睇謝君王”——既感謝君王遣使者尋訪的一片好意，又委婉辭謝君王讓她重回人間的請求。她明確表示：“昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長?！眽m世的姻緣已經(jīng)斷絕，我只能在蓬萊宮中將寂寞進(jìn)行到底了！而且那紛亂、險惡的人世，我即使想回也回不了啊——“回頭下望人寰處，不見長安見塵霧”。仙界的楊妃最后托寄鈿合金釵，重寄她與君王在長生殿里曾經(jīng)許下的山盟海誓。這些都表明她是忠于愛情的，但同時又懷疑這段所謂的愛情。這才是她的人生長恨。詩人關(guān)于仙界楊妃形象的渲染，著眼點是“以表現(xiàn)二人不能再度相會為目的”（參閱下定雅弘《白樂天的世界》），仍是緊扣“長恨”著墨。

二、刻畫人物形象的烘托映襯之妙

烘托映襯也是國畫的一種技法，是指用水墨或色彩在物象的輪廓外圍渲染襯托，使物象鮮明突出。用于文學(xué)創(chuàng)作，則指從側(cè)面著意描寫以強化主體形象。該技法在《長恨歌》中主要有正襯（也可說成陪襯）、反襯和以旁觀者的反應(yīng)加以襯托這三種形式。屬于正襯的，如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，六宮美人本已色貌如花、情韻俱佳，不料楊妃的回眸一笑卻是百般嬌媚、萬千風(fēng)情，令她們個個如同從土堆里爬出來一般，黯然失色而集體羞愧！這是以美襯美的語言智慧，鮮明地突出了楊妃的傾國之色和與生俱來的魅惑力。類似的還有“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”，也是正襯，稍不同者，此處還運用了頂真辭格，將“三千”聚焦為“一”，后宮所有的光芒皆集于楊妃一人，其他的美人都非常不幸地在黑暗中苦苦等待以望君王一幸——這便寫出了楊妃的美色之極和得寵之專。另外，在《長恨歌》里，借蕭索、黯淡之景寫人物的凄涼心境，也是正襯之法。如唐玄宗在被逼無奈之際賜死楊妃后，其心境的痛苦、愧疚、孤寂本是很難用言辭形容的。詩人卻因難見巧，用“黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣”“峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄”“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”等詩句烘托映襯了玄宗在逃蜀途中的悲情苦思，以此表現(xiàn)出李隆基對楊妃用情之深，刻畫了一個無論是墜入愛河還是跌入痛苦的深淵皆不能自拔的情種帝王形象。屬于反襯的，如“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”。詩人用蜀地美麗的青山綠水來日日夜夜地刺激這位多情的君王，這是典型的“以樂景寫哀情”，反襯出李隆基對楊玉環(huán)刻骨銘心的相思。此外，“蜀江”與“蜀山”的連環(huán)運用，“朝朝”與“暮暮”的重重疊疊，這種外在的語言形式也藝術(shù)地表現(xiàn)了其情思憾恨“綿綿無絕期”的特征。再者，從整體上看，詩篇開頭寫帝、妃熱戀、耽溺于情愛享受的詩句，如“芙蓉帳暖度春宵”“從此君王不早朝”“春從春游夜專夜”“玉樓宴罷醉和春”“仙樂風(fēng)飄處處聞”“盡日君王看不足”等等，也反襯出詩篇后半部分的“長恨”。

屬于借旁觀者的反應(yīng)來烘托映襯的，如“遂令天下父母心，不重生男重生女”，是巧借“重男輕女”之傳統(tǒng)觀念的逆轉(zhuǎn)來烘托楊妃的美色所產(chǎn)生的巨大社會效應(yīng)，雖不無夸張，但寫出了楊妃的美色已臻極致，這正是詩歌所需要的語言技巧。這就說明白居易的詩歌語言的確是有創(chuàng)新意識和美感意識的，并且我們就從詩句本身出發(fā)，也可以窺知詩人的情感傾向，他對楊妃整體上是持贊美、同情態(tài)度的。楊妃有多美？她美得讓君王“不早朝”“看不足”，美得令天下父母“不重生男重生女”，或者干脆說，美得“漁陽鼙鼓動地來”；但我們總不能一味地從政治的或道德的層面去指責(zé)她的美吧？《陌上桑》寫羅敷之美，是“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”，同樣是借他者的反應(yīng)來烘托其美。如果你批評羅敷不道德，為何要“勾引”“行者”“少年”等人，還要影響別人的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)？這顯然是反審美的荒唐的文本解讀了！讀者若百般斥責(zé)楊妃，其荒謬唐突又何異于此呢？

三、結(jié)構(gòu)上的草蛇灰線之妙

在有敘事因素的作品中，作者常常會用心于謀篇布局，使敘述的線索若有若無，又前后關(guān)聯(lián)，或影射暗示，或鋪墊伏筆，或因果暗合，或?qū)Ρ群魬?yīng)，從而收取草蛇灰線、伏脈千里之功?！堕L恨歌》作為長篇敘事詩，其草蛇灰線的藝術(shù)手法也是運用得非常精彩的，有此功用的詩句，顯然是詩人精心鍛造、巧妙錘煉的結(jié)果，也是極富藝術(shù)含量的語言。譬如，“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”這兩句是常見的“以漢喻唐”，詩人借漢武帝寵愛李夫人，且在這位“一顧傾人城，再顧傾人國”的絕世佳人因病早逝后為之招魂的故事來影射、暗示詩歌后半部分唐明皇遣方士尋訪楊妃亡魂的情節(jié)。看來，詩人一落筆便有草蛇灰線之妙，并預(yù)示了全篇的寫作思路是由人間“寫境”過渡到仙界“造境”。又如，“云鬢花顏金步搖”與“翠翹金雀玉搔頭”，前者是美色正艷，春情勃發(fā)時的妝飾，后者是香消玉殞、活力全無時的慘象?！按合喽倘崭咂稹迸c“遲遲鐘鼓初長夜”，前者是歡情正濃，后者是形影相吊，時間短長，心境迥異。這些詩句之間，因前后比照而有草蛇灰線之妙。此類詩句另如“芙蓉帳暖度春宵”與“鴛鴦瓦冷霜華重”，“冷”“暖”之間，反差強烈，且有生與死、樂與悲、擁有與失去、光明與黑暗等對立的世相體驗。詩例頗多，茲不贅述。但有一點必須強調(diào)，它們在詩篇中，都是圍繞“長恨”這一中心來安排設(shè)置的，這充分說明“形式是內(nèi)容的形式”，語言的精妙實則是思想情感精深豐美的表現(xiàn)。

四、情節(jié)逆轉(zhuǎn)的鏡頭剪輯之妙

中國古代的敘事詩無論長短，其本質(zhì)皆是抒情的；“敘事”是“詩”中的敘事，就不能與傳奇小說的等同。像《長恨歌》這樣的長篇敘事詩，又是歷史題材，如何切合詩歌的要求處理相關(guān)史事就顯得非常重要了?？梢哉f，詩歌的敘述語言面臨極大考驗，而優(yōu)秀的詩人就是在考驗中表現(xiàn)其語言天賦的。如“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，這兩句將安祿山的起兵叛亂與李隆基、楊玉環(huán)的沉醉歌舞直接剪輯在一起，便成功實現(xiàn)了情節(jié)逆轉(zhuǎn)，敘述語言高度凝練，并且與上下文嚴(yán)絲合縫、銜接自然——“霓裳羽衣曲”上承“緩歌慢舞凝絲竹”，“鼙鼓動地來” 下啟“九重城闕煙塵生”。關(guān)于爆發(fā)“安史之亂”的具體情節(jié)，詩人略而不寫，只以“漁陽鼙鼓”的意象加以暗示，剪卻枝枝蔓蔓的史事細(xì)節(jié)，是為了快速切入對“長恨”之情的抒寫，這就保持了詩歌主旨的集中統(tǒng)一。若用現(xiàn)代影視語言解讀，此二句運用了對比蒙太奇，在帝、妃狂歡的頂點，設(shè)置動地而來的戰(zhàn)鼓聲和柔曼的舞曲聲，不和諧的組合意味著全詩的節(jié)奏、色彩、氛圍等也將因此驟然改變，“長恨”的序幕正式拉開。兩個不同性質(zhì)的鏡頭，一旦直接組合，即可節(jié)省許多敘事筆墨。再如詩人寫馬嵬兵變，只有“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”二句，句間的史事空白加快了情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，敘述節(jié)奏在悲劇高潮處的快速推進(jìn)，為下文緩慢凝重地抒寫玄宗對楊妃的斷腸之思做了準(zhǔn)備。節(jié)奏的快與慢、筆墨的多與寡皆由詩篇的情感決定，其對立統(tǒng)一體現(xiàn)了作者驅(qū)遣語言的大智慧。

上述文句四美，在《長恨歌》中也并非孤立、靜止地存在，它與詩人表征為悲憫情懷的文心之美是相輔相成的。白居易對唐玄宗、楊貴妃的悲劇有自己的獨特認(rèn)識，他沒有陷入“紅顏禍水”的論調(diào)，也沒有僅就帝、妃身份從政治的角度評判人物的功過是非，更沒有從道德的角度看待帝、妃間頗有亂倫之嫌的特殊戀情，而始終是將帝、妃視作普普通通的男女，寫其本真的人情、人性的特點，寫其生命體驗。這里便有了墜入愛河的不能自拔、耽于情愛的享受而不計后果；有生命遭遇毀滅的痛苦、無奈；有皇權(quán)旁落的孤寂等復(fù)雜情感；還有天人阻隔、生死茫茫的悵恨；有靈肉剝離的煎熬、天上人間的巨大反差等人生恨事。這些恨事又何止唐玄宗與楊貴妃才有呢？它們已突破了時空，具有了最廣泛的普遍性。因此，解讀《長恨歌》的文句之美還應(yīng)聯(lián)系其文心之美。