“清潔的心與正直的靈”①
——郜元寶批評談片

汪 政

大約十年前，我曾應景寫過一篇《當代批評六十年：道路、問題與人物》的大而無當?shù)母攀鲂晕淖?。文中將批評家分為三類，一類是制度性批評家，如周揚、林默涵；一類是作家批評家，遠的如魯迅、茅盾，近的如王蒙、汪曾祺；再一類是批評的主體力量，我稱之為專業(yè)批評家。在中國，專業(yè)批評家大致分布在兩種機構(gòu)，一是文聯(lián)、作協(xié)，一是大學和文藝類科研院所。高校當代文學學科未建立前，文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)的批評家還是蠻多蠻厲害的，等到這一學科成立，加之大學辦學規(guī)模擴張后，批評家大都在大學了，連原先在文聯(lián)作協(xié)的也幾乎全跑到大學去了?，F(xiàn)在的批評可以說是學院的一統(tǒng)天下。郜元寶先生自上世紀90年代為文學界矚目，成為批評界的翹楚，是比較早的在大學成長起來的評論家之一。在大學里謀生的批評家總要自愿或不自愿地完成許多規(guī)定動作，即或不在意什么課題，也總有自己的專業(yè)。就郜元寶來說，他的學術(shù)興趣就相當廣泛，并且都有不俗的業(yè)績，如海德格爾研究、魯迅研究、中國現(xiàn)當代文學史研究等等。不過對我這個斷斷續(xù)續(xù)從事文學評論幾十年但至今仍在作協(xié)吃飯的人來說，我對郜元寶的興趣或者還能說上幾句的只是作為評論家的郜元寶，而對于作為教授專家的郜元寶，對他在多領(lǐng)域取得的學術(shù)成就自有學界高人評說，這里，我只扯些這幾天翻看元寶著作的一些感想和印象。

郜元寶就文學批評寫過不少文章，如《我的批評觀》《批評五噫》《論“中國批評”》《開放社會的文學批評》《產(chǎn)生文學批評的條件》《現(xiàn)在還缺乏討論文學的合適語言》等等，再加上那些為自己的論文集寫的長長短短的序言、后記和對話訪談，梳理一下，不難看出他對批評的理解以及自己的批評觀、批評立場及至批評方法。比如，郜元寶認為批評首先要有批評意識，批評要有批評的位置。在郜元寶看來，批評是一種相對獨立的文學活動，它不應該代表批評以外的任何力量，包括不能取代創(chuàng)作與閱讀。換句話說，一個批評家不過是對作家與作品發(fā)表看法，而不應該指導作家如何寫作。作家看待批評，也不過是看自己的作品在他者那兒的反應，而不是在聽老師上課。批評應該有自己的疆域，不能擅闖門戶，也不應跑馬圈地。批評也應該有自己的限度，不能高高在上，挾天子以令諸侯。再比如，郜元寶總是對流行保持警惕，特別是對“運動式”的批評敬而遠之，認為在那些一哄而上看上去“政治正確”的口號、旗號下談不出什么實質(zhì)性的東西。他說自己是古典文學研究的發(fā)燒友，所以對中國古典批評傳統(tǒng)情有獨鐘。他的體會或建議是，如果批評要有所作為可走兩條路，一是傳統(tǒng)，一是理性。

這些都是郜元寶對批評的看法。不過要說到他自己的批評理想，我覺得在《追憶李長之》中最可以看得出。他稱李長之為“學者批評家”，對這位少年成名卻命運多舛的前輩，郜元寶是不吝贊美，他說，“李長之立身治學，最大的特點是極端重視、依傍文化傳統(tǒng)”，“對于并世學人及學術(shù)團體，他則向以冷靜平等的態(tài)度對待，不愿輕易附和，更不肯仰視權(quán)威，或迎合俗好。就是自己尊敬的師長，事關(guān)學術(shù)觀點與寫作進路，也不稍遜讓”。對李長之的這種批評品格，郜元寶特別贊賞，說他是“最少宗派意識煢煢無儔獨來獨往的一個學者兼批評家，是擺脫了中國文人喜歡拉幫結(jié)伙不善獨立承擔之壞習氣的一個勇者”。體現(xiàn)到學術(shù)批評上，便是“轉(zhuǎn)益多師，廣有奧援，且善用一點靈明，博采眾花，以釀己蜜，絕少家法宗派的消極留痕，確乎不易”。對李長之的文學批評，郜元寶在做了精細的研究后說，李長之的批評具有強烈的整體意識，打通了文本內(nèi)外，又有堅實的學問基礎(chǔ)，在中西兼學中術(shù)有專攻。在批評中，李長之投入自我，解剖自己，再“推及他人，推及群體，推及某個傳統(tǒng)”，“關(guān)心自己的生命，進而關(guān)心他人，關(guān)心群體，關(guān)心時代，關(guān)心傳統(tǒng)的生命”。郜元寶稱這就是批評的道德。直至李長之的批評文體，他都擊節(jié)稱嘆，“他的批評文體，輕盈流暢，氣勢充沛，絕無滯澀、中斷或含糊，完全是一種傾瀉?！畠A瀉’通常只是作家的福分，但是李長之做到了”。郜元寶說，“合學問道德與生命于一體的批評勝業(yè)，確乎是李長之所向往的”。我以為這也是郜元寶所向往的吧？

做批評首先要面對的就是作家作品，郜元寶說他“個人比較看重‘作家論’”，一個批評家批評的立場往往在此見出，甚至能“以作家論來逼迫批評家和作家同時出場”。討論作家作品，郜元寶很少就事論事，在他開始文學批評時就體現(xiàn)出這一點。重讀他的第一本論文集《拯救大地》，就很驚訝當時還很年輕的他對世事、對社會、對人情就有那么深切的了解，特別能將人物置于廣闊的社會、歷史與文學的深廣背景中，所以往往能直指文心。他評說張煒，從《古船》一路尋繹過來，將作家置于古典與現(xiàn)代、自然與機巧，最終定位在存在之上，從而歸納出屬于張煒的詩性哲學。在討論王安憶的作品時，他不僅聯(lián)系到王安憶的成長道路，更是將王安憶的作品與當時的社會心理進行比照，為王安憶的人物塑造尋找到了令人信服的根據(jù)，所以，他才能夠自信而肯定地說：“王安憶作為一個小說家的‘本性’一言以蔽之，就是：領(lǐng)會著、關(guān)注著人物對其生存欠闕面的領(lǐng)會和關(guān)注。”這種領(lǐng)會與關(guān)注的結(jié)果被郜元寶命名為“存在之煩”。在近作《重讀張承志》中，郜元寶首先把張承志還原到90年代的浪漫主義氛圍中，繼而又指出張承志與90年代“人文精神”思潮的疏離，對張承志為什么從五四特別是魯迅那里尋找傳統(tǒng)資源給出了合理的解釋。在橫向上，他對張承志與西部地理的關(guān)系、與日本文化的關(guān)系、與宗教的關(guān)系，也做了仔細的梳理。這樣的還原、指認、解釋與梳理不是停留在簡單的傳記學的層面，也不是停留在作品的題材與主題的層面，而是深入到社會與個體深刻的沖突當中。給我留下很深印象的是郜元寶對汪曾祺的評論，它比較典型地體現(xiàn)了郜元寶批評的整體性。一般來說，由于汪曾祺80年代復出以后的寫作最為引人注目，所以人們幾乎忘記了80年代之前的汪曾祺，熱衷于談論這半個汪曾祺，從而因其80年代以后的風格將其命名為“中國最后一個士大夫”，直接將汪曾祺從中國當代歸入了古典文人的類型。而郜元寶討論汪曾祺是從汪曾祺在現(xiàn)代文學時期的創(chuàng)作說起，仔細地尋覓、接續(xù)被時代和際遇頻頻打斷的文學之路。他機智地指出：“汪曾祺的‘復出’不是忘我地擁抱時代精神，而是跳出同時代大多數(shù)作家都裹挾其中的時代精神，尋回他的自我。而他的尋回自我，乃是向青年時代一度徜徉其中的現(xiàn)代精神的‘復歸’。”“通常說汪曾祺是‘老作家’，這不僅指他的年齡，也指他始于40年代而非50年代的文學譜系。汪曾祺是活在當代文學體制中的現(xiàn)代作家，他的‘復出’標志著‘現(xiàn)代’在‘當代’的復活?！?/p>

自上世紀80年代形式主義批評泛濫以后，不少批評家熱衷于進行所謂的文本細讀，很少對作品進行價值判斷，甚至常常無視作家的存在。而郜元寶是少有的立場鮮明、既敢于肯定又敢于否定的批評家之一。比如在評論鐵凝的長篇小說《笨花》時，就指出其上下兩部很不協(xié)調(diào)，“上半部舒徐、細膩、豐富，下半部急促、草率、缺乏新意”，當然，他不是止于這種簡單的判斷，而是認真地去探討這種不協(xié)調(diào)的原因，他將鐵凝的創(chuàng)作追本溯源到孫犁的文學傳統(tǒng)當中，指出鐵凝一方面成功地繼承了孫犁式的溫順柔美，但是她又試圖擺脫這種風格對自己的束縛，從而產(chǎn)生了鐵凝創(chuàng)作中整個的矛盾、對立與不和諧，《笨花》只不過是鐵凝這種創(chuàng)作狀態(tài)在一部作品中的典型反映。郜元寶常常對作家進行跟蹤式的研究，他從不因為自己對某一個作家、某一個階段的創(chuàng)作有所肯定，就一路肯定下去，也不因為他對某一個作家、某一時期的創(chuàng)作否定過，就一路否定下去。正因為他對許多作家進行的是跟蹤式研究，所以他才有比較，比如對張煒，從《古船》到《秋天的思索》《秋天的憤怒》《九月寓言》等等，郜元寶都曾經(jīng)予以充分的肯定，但是他認為從《柏慧》一直到《刺猬歌》，張煒沒有能提供更新的文學元素。在談到蘇童時，郜元寶對他的“少年血系列”、“婦女系列”，包括長篇小說《我的帝王生涯》等都曾有過極高的評價，但是對蘇童的長篇小說《碧奴》則不客氣地指出：“蘇童并沒有‘重塑神話’，甚至也沒有恰當?shù)叵胂竽硞€神話，但他確實制造了另一則神話，一則關(guān)于他本人以及同樣景況的許多中國作家的想象力的神話?！彼M而指出，支撐這些神話的想象力如果是一種文學的想象力的話，“還不如說是對想象力的誤解、誤用和濫用，或者不如說是借古人的悲慘來制造自己想象力的奇觀，以證明一部分中國人確實喜歡并善于胡思亂想罷了”。不管是思慮之深也罷，敢于肯定敢于否定也罷，郜元寶的批評總是能貼著作家作品。不恰當?shù)卣f，郜元寶的文字可以說是長于敘事而少于思辨的，他不太情愿甚或有點厭惡理論上的宏大敘事，他的批評時時能見出活脫脫的作家來：“馬原是一個很喜歡在自己的作品中出頭露面表現(xiàn)自己的作家。他的寫作，在某種程度上正是強調(diào)現(xiàn)場效果的演戲，而作者本人就是這出戲劇中的主要演員。”而這樣帶有現(xiàn)場感的比況并不影響對其意義的進一步分析：“為了用文學的方式在他自己的生活世界中扮演某種現(xiàn)實的姿態(tài)，以回應某種流行的意識形態(tài)?！笨篡獙氃u汪曾祺，有時竟恍然以為在聽一位穿行于新舊時代的老作家的傳奇，故鄉(xiāng)高郵、西南聯(lián)大、上海弄堂、內(nèi)蒙邊地、冀北張家口，一直到京城……郜元寶從時間與空間的不同分割，不僅捋清了汪曾祺的生命軌跡，而且將汪曾祺的文學生活完整地呈現(xiàn)了出來。這種周詳、細密、建立在實證之上的批評，不僅強化了人們對汪曾祺已有的認知，而且時時會找出人們有意無意遺忘了的故事與作品。比如人們對汪曾祺短暫的上海生活經(jīng)歷就較少提及，起碼重視不夠。雖然汪曾祺在上海只有短短的一兩年，但這時完成的小說創(chuàng)作量卻超過了人們津津樂道的西南聯(lián)大期間四五年的總和。在上海，他出版了第一本小說集，并且為許多文學前輩賞識，真正走進了文學圈子。對這一段被文學界忽視而為汪曾祺所珍視的滬上歲月，郜元寶從文學史的角度做了補敘。“汪曾祺受惠于上海，也因上海而備嘗人生的酸甜苦辣。他對上海懷有一份特殊感情。‘新時期’初，他專門寫了短篇小說《星期天》刊于《上海文學》。這篇小說回味1940年代末在上海度過的那段苦悶彷徨的日子，也多少寄托了日后對上海的復雜觀感，算是彌補了當年沒有正面寫上海的遺憾。被長期忽略的這則短篇小說杰作在上海本地乃至整個文壇都知音寥寥，卻預演了90年代至今上海懷舊小說的流行，溝通了90年代以后上海都市文學與三四十年代‘海派’文學傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系?！鳖愃频恼撌鲞€見諸于批評張愛玲、孫犁、阿來、韓東、朱文、衛(wèi)慧等人的文字，看似感性地對作家與時世的敘述，卻能催生出不同凡響的識見，如張愛玲與魯迅傳統(tǒng)的關(guān)系，孫犁對抗日小說的自珍和其和順風格的形成等等。

這種接近批評對象，為作家的精神畫像幾成郜元寶的世界觀，不僅存在于具體的作家作品批評，而且涉及到文學史的研究中。他在學界反響熱烈的有關(guān)現(xiàn)當代文學史研究的幾篇論文基本上都在強調(diào)這些方面。在《“中國現(xiàn)當代文學研究”的“史學化”趨勢》中，他指出上世紀90年代以來，“‘中國現(xiàn)當代文學研究’有意無意要顯示其‘歷史癖與考據(jù)癖’，似乎非此就沒有‘學問’和‘學術(shù)性’，就得不到其他人文學科的尊重，就不符合馬克思所謂‘一切研究只有成為真正的歷史研究才是科學的論述’”。接著，他反思道，文學之“史”與其他學科之“史”是有區(qū)別的，它處理的并非確鑿的情感想象，即使其內(nèi)在的思想情感受制外部世界，但其內(nèi)外關(guān)系并非直接直線，而是間接的甚至扭曲的。不管人們對文學的外部研究如何細密，最終都要通過所有文學參與者才能揭明其意義，而非一句外部因素的決定性影響就能一言而了之?！拔膶W史如果始終由‘決定者’和‘看不見的手’在書寫，那么作家、批評家、文學機構(gòu)的組織和領(lǐng)導者、普通讀者的思想、感情、想象、下意識、夢幻、選擇、意愿，以及包含所有這些內(nèi)容的個人應該承擔的歷史責任，又該落在何處？撰寫一部全然不訴諸個人主體性的‘被決定的文學史’，意義何在？”在《沒有“文學故事”的文學史》中，郜元寶對“大而全”、“做總賬”的文學史敘述方式進行了商榷，那種“力求展示與文學史相關(guān)的全部歷史真相，兼顧社會歷史背景、文化精神背景、文學生產(chǎn)方式、單個作家及作家群活動、各種身份的讀者反應、重要作品的形式、內(nèi)容與審美效果”，看上去無所不包但卻忽略了文學發(fā)展和社會發(fā)展的不平衡，失落了“文學史的自然時間主線”，失卻了“細節(jié)”與“文學故事”，“模糊了‘大歷史’和‘文學史’的界限，發(fā)展到極端，必然導致自身的癱瘓和崩潰”。郜元寶由此認為文學史敘述應當有所創(chuàng)新，“恢復‘文學史發(fā)展的自然時間主線’，交代文學現(xiàn)象依次出現(xiàn)的共時和歷時關(guān)系，擺脫‘大歷史’的‘宏大敘事’的‘定論’和過分開闊的‘大視角’，從細節(jié)入手，把嚴肅死板、抽象懸空、過于混亂的文學史變成一連串的‘文學故事’”。在《作家缺席的文學史》中，他以在學界影響很大的三種現(xiàn)當代文學史教材為樣本，指出它們雖各有特色、別有側(cè)重、路徑不一、持論分殊，但卻具有共同的特點或遺憾，那就是“處在不同文學與政治關(guān)系、以不同的文化為背景，創(chuàng)作了隱含不同意識結(jié)構(gòu)之作品的作家個體精神狀態(tài)，甚至他們粗略的形象，都不約而同地湮沒了”。而“修史，尤其是修文學史，倘不能抓住作家進行直指本心的精神文化分析，就不容易刪繁就簡，畫龍點睛，顯示文學史真正的線索，甚至容易錯失文學史寫作的源初目的：在無論怎樣的社會文化環(huán)境中顯明作家個體精神譜系。如果說文學是人學，那么文學史敘述首先就要特別關(guān)注在文學創(chuàng)作上起關(guān)鍵作用的人(作家)的因素”。也許因為這樣的理解，郜元寶雖然出身文藝學科，但卻一直堅持作家論的寫作，并且為這一文學批評類型的式微深感不安，呼吁文學批評應該如畫龍點睛一般，“爭取給中國讀者描寫出更加清晰的中國作家的精神形象來”。

這些看上去好似文學批評與研究的“技術(shù)性”思考，其實都在郜元寶的問題意識的集群之中。在中國新時期成長起來的學者批評家中，很少有郜元寶如此少年老成而具憂患甚或悲觀意識的。我前面在自我掂量之后已經(jīng)說了，本文我只說批評的郜元寶，而不談他的學術(shù)，其實，這兩者是絕難分開的。將他的著作翻閱過去，那些“問題”你不可能視而不見，比如欲理還亂的未完成的現(xiàn)代性，比如中國現(xiàn)代知識分子與啟蒙，比如魯迅的傳統(tǒng)及其在當下的命運與意義，比如當代人文精神的處境，比如當代人思想的能力，比如文學與學術(shù)等等。通過許多學術(shù)話題，我們都可以進入到他的學術(shù)世界，一窺其思想的堂奧與軌跡。這里只說他關(guān)于語言的思考和研究。一方面它幾乎是現(xiàn)代中國的百年話題，又與當下文學聯(lián)系緊密；另一方面我多年前也于此淺嘗輒止地議論過，實在于心有戚戚焉。據(jù)郜元寶介紹，將語言問題集中加以研究除了緣于他的海德格爾與魯迅研究外，也是緣于中國現(xiàn)代文學的歷史與中國當代文學的現(xiàn)實。在親歷了上世紀八九十年代中國文學語言形象的刷新之后，他感到“如何在更高的歷史整體性思維框架內(nèi)建立語言研究和當代文學、當代生活的深刻聯(lián)系，如何將當代文學中的語言問題納入整個現(xiàn)當代文學史的整體架構(gòu)”成了一個自己無法回避的問題。

語言問題貫穿著中國現(xiàn)當代文學的全部歷史。經(jīng)過郜元寶的梳理，從五四到上世紀40年代末，中國圍繞文學語言和一般應用文體的爭論就有五個階段，分別是白話文運動時期、20年代末的革命文學論爭、30年代的大眾文藝理論探索、大眾語討論和民族形式的討論。這些討論都與當時的文學實踐和語言現(xiàn)實緊密聯(lián)系，涉及到不同的群體、不同的權(quán)力和不同的意識形態(tài)對中國現(xiàn)代語言的理想和主張。文言文可否有利用的價值？白話文是不是新興漢語的正途？要不要廢除文字乃至于最終廢除漢語？西方語言在漢語的進化中究竟發(fā)揮怎樣的作用，占有怎樣的地位？再往微觀深入，方言與普通語的關(guān)系，文字與聲音的關(guān)系等等，都是這些討論涉及的話題，也是中國文學在那幾十年里左沖右突的種種成功或失敗的嘗試。而總體上講，郜元寶對流行的中國現(xiàn)代文學史有關(guān)語言文字的討論是不滿意的，因為它們顛倒了文學與語言的關(guān)系。在通行的討論中，有一個前提，語言文字只是工具，它的改變對中國文學從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代并無本質(zhì)意義。而事實上，語言文字是具有本體的獨立的地位的，沒有語言革命，就沒有文學革命。這樣，我們看待現(xiàn)代文學的整個思路就不得不進行大幅度的甚至是根本性的調(diào)整，“不是‘文學革命’導致了‘語言革命’，而是‘語言革命’導致了并且始終制約著‘文學革命’，我們就不得不從漢語言文字的歷史變革的角度，重新思考中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生的基礎(chǔ)，以及在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的中國現(xiàn)代文學必然具有的某些特殊基質(zhì)”。這一觀點與視角同樣可以用來思考當代中國文學。而在實踐上，百年的中國語言之路還不能說是成功，更談不上完美定型。對19世紀末的中國知識分子來說，他們面臨的是“母語的陷落”，因為“現(xiàn)代文學的發(fā)端，是傳統(tǒng)語言文字的衰亡，是知識分子對母語自信心的喪失，是新語言形成的過于倉促，是作家們急于表達他們認為最重要的‘思想感情’而普遍視語言文字為雕蟲小技，這就決定了中國現(xiàn)代文學普遍的粗糙”。面對這樣的困局，中國作家與中國學者在新語言的建設(shè)上幾乎是前赴后繼，也不能說一無所成。從胡適、魯迅、周作人、張愛玲、路翎、趙樹理、孫犁到汪曾祺、王蒙、李銳、韓少功、莫言、賈平凹、閻連科等等，都對漢語的寫作做出過杰出的貢獻。而最為郜元寶稱賞的是魯迅和汪曾祺。他說魯迅“對文言文有銘心刻骨的仇恨，而實際創(chuàng)作中與文言文的關(guān)系又非常緊密”，“他很好地吸收了口語”，“魯迅也并不滿意青年作家的生造字句，但他一直更加堅定地為‘歐化語體’辯護”。總之，魯迅“是要在多元的似乎無路可走的語言困境中走出一條語言的道路，其中既包含對傳統(tǒng)的批判，也包含了對傳統(tǒng)的新的認同，同時更包含了對當時所有的各種語言資源的巧妙改造與大膽運用。我們無法用‘回歸’、‘依靠’這樣的概念來定位他與任何一種傳統(tǒng)的關(guān)系，只能說他與紛亂的中國現(xiàn)代語言傳統(tǒng)有一種魯迅式的關(guān)系”。郜元寶推崇汪曾祺首先是因為汪曾祺討論文學的基本觀點，他認為“汪曾祺敢于批評‘五四’，敢于對抗‘五四’以來占統(tǒng)治地位的文學觀和語言觀，用自己的方式思考文學和語言問題”。而在實踐上，他非常欣賞汪曾祺說到做到的“語言的樸素”：“汪曾祺所謂‘語言的樸素’，就是‘識字’，講究語言的準確、本色和有根——不僅有語言學的根據(jù)，還要有古往今來作者運用的出版，‘無一字無來歷’。這樣的‘樸素’，就是地產(chǎn)的漢語，與普通所謂‘文采’不是一回事”。但總體上，百年中國語言建設(shè)依然是未竟之業(yè)。

我以為郜無寶的語言研究不僅有學術(shù)上的價值，更有文學語言實踐乃至廣義的社會語言生活上的意義。夸張地說，我們的語言狀況不是越來越好，而是越來越糟。英國作家奧威爾在《政治與英語》中認為當時的“英語的情況很不妙”，在舉例分析了語言的各種弊端之后，奧威爾認為“最壞的當代文章不是為了表達意思而選詞，不是為了使意思鮮明而創(chuàng)造形象，只是把別人寫就安排好的長串字眼兒拼湊到一起，看起來挺像樣，實際上是空洞的廢話”。而其根源則在于“政治”，奧威爾一刀切地認定：“正統(tǒng)的言論，不管它的政治色彩是哪一種，看來都是層層模仿，毫無生氣的。小冊子、社論、宣言、白皮書，各政府部門常務次官的言論等等，這些政治套話雖然因黨派不同而各有千秋，但有一點是共同的：其中絕對找不到新鮮活潑、單純樸實的語言?！比绻麑W威爾的分析仔細研究過去，可以發(fā)現(xiàn)許多情況與我們的語言狀況極為相似，政治制造著概念、套話，更制造了內(nèi)在的“風格”“口徑”“調(diào)子”。如果上推到幾十年前的社會動蕩時期，政治給語言帶來的決不僅僅是“單調(diào)”、“廢話”，而是摻進了暴力。實際上，語言已成為一部分人嫻熟運用而令另一部分人避之惟恐不及的施暴者。意識形態(tài)作為一種權(quán)力對語言的傷害之厲害，捷克作家克里瑪和意大利作家卡爾維諾也注意到了?？死铿敭斈暾J為捷克語言“越來越變成退化的新聞語言，因為它充滿著現(xiàn)成的詞匯和短語”?？柧S諾認為危害語言的“瘟疫”侵襲了人類“使用詞匯的機能”，“表現(xiàn)為認識能力和相關(guān)性的喪失，表現(xiàn)為隨意下筆，把全部表達方式推進一種最平庸、最沒有個性、最抽象的公式中去，沖淡意義，挫鈍表現(xiàn)力的鋒芒，消滅詞匯碰撞和新事物迸發(fā)出來的火花”。他首先認為這種“瘟疫”的根源在于“政治、意識形態(tài)、官僚機構(gòu)統(tǒng)一用詞、傳播媒介的千篇一律”。我覺得他們對當年各自國家語言的狀況的描繪完全可以用到我們身上?，F(xiàn)在已經(jīng)進入了網(wǎng)絡時代，語言問題更為嚴峻，“無論思考、寫作、通信、娛樂和交談，都將很快習慣于依靠電腦、手機和網(wǎng)絡，也就是說，他們將主要通過手指和鍵盤而不是通過心靈、大腦、口舌、筆墨書寫和面對面的交談來接觸漢字與漢語，漢語、漢字和漢文化將越來越‘懸’在離開心腦一臂之遙的指尖上，其根基之脆弱，命運之不測，自不待類言”。一方面是越來越糟糕的語言現(xiàn)實，一方面語言文字又必須負擔起“表達心靈，承載文化，辨文野，判雅俗，別善惡，明治亂”的天職，這如何是好？對于語言生活的墮落與頹敗，古今中外開出的藥方幾乎是一致的，并且這樣的藥方也被無數(shù)的語言實踐所驗證，那就是文學。世界上主要語種的變革與美化，無不與一些文學大家的文學語言創(chuàng)造聯(lián)系在一起，這同樣為中國古典語言生活包括現(xiàn)當代如魯迅這樣的語言大師所證明。面對這樣的傳統(tǒng)和責任，中國當代作家可謂任重道遠?！昂玫臐h語，只能是立足自己時代的語言環(huán)境而有所創(chuàng)造并積極影響自己時代語言環(huán)境的那種寫作。”但愿這種寫作能夠成為現(xiàn)實，或已經(jīng)是現(xiàn)實。

這么說并不意味著郜元寶是現(xiàn)當代語言史的評判者，更不是說他可以置身于中國的語言現(xiàn)實之外，相反，郜元寶恰恰自覺地將自己置身于這一語言之中，如同海然熱所說，我們都是一個參與其中的“語言人”。所以，郜元寶研究語言與我們常見的語言科學不一樣，與其說是研究語言，不如說是體驗語言，準確地說是在體驗中自省、反思與批判。這樣的態(tài)度不僅在郜元寶的語言研究中，也是他一切學術(shù)與文學活動的底線與基本的態(tài)度。批評家也罷，學問家也罷，最容易的也最慣常的關(guān)系設(shè)定是“我”與“他”?！拔摇闭莆罩鴺藴屎统叨?，“我”是“裁判”，“我”批判，“我”啟蒙。而郜元寶時時提醒自己，不應該有“我”與“他”的分別，而是“我們”，“我”就在其中。所以，肯定也好，否定也好，都同時在針對自己。這應該是中國現(xiàn)代文化發(fā)生以來應取的常態(tài)，語言、文學、思想、行動，每個人都在負重前行，一切的負面清單都得照單全收，唯有不斷地批判與自我批判，或許才有救贖的希望，才有創(chuàng)造的可能。不能不說魯迅對郜元寶影響之深之大。上世紀90年代中期的閱讀魯迅與研究魯迅幾乎讓郜元寶脫胎換骨。是魯迅讓郜元寶意識到必須面對自己的失敗。郜元寶說魯迅有三個失敗，“試圖扮演真正的‘英雄’的失敗，‘抉心自食’的現(xiàn)代個人主義者的‘心學’的失敗，差不多已經(jīng)接近信仰的門檻的‘求乞者’的失敗”。郜元寶將其作為遺產(chǎn)繼承了下來，“別人從魯迅那里獲得了‘投槍和匕首’，獲得了道德理想主義，獲得了自我優(yōu)越，我卻獲得了反而的東西，獲得了‘失敗’、‘求乞’、‘未完成性’，獲得了和阿Q的一種認同，即發(fā)現(xiàn)自己也難以抗拒的宿命式的阿Q主義”。魯迅雖然承認失敗，但卻自覺地將失敗作為寶貴的經(jīng)驗來“占有”。沒有成功，唯有失敗可以依靠。這已經(jīng)成為郜元寶塑造精神自我的模范。寫到這里，回頭一看，也許還得再加上郜元寶自己的自白，才能讓人明白他批評的精神基調(diào)。

語言和文學不是可以讓我們分享成功的工具，而是可以讓我們承擔失敗的某種境遇和空氣；對語言和文學的自覺，不是要讓我們脫離現(xiàn)在，而是要讓我們深入現(xiàn)在；不是讓我們把現(xiàn)實說清楚從而駕馭現(xiàn)實，而是要求我們在還不能夠完全理解現(xiàn)實的時候進入現(xiàn)實。