跨界詩歌：逾越后存在的問題
——兼談消費(fèi)語境下詩歌的姿態(tài)

邱志武

近年來，跨界詩歌成為一種新的詩歌現(xiàn)象?？缃缭姼瑁喲灾?，就是詩歌跨越自身的邊界與其他藝術(shù)元素進(jìn)行融合而衍生出一種新的藝術(shù)。也就是說，詩歌的跨界使詩歌“混搭”了其他藝術(shù)元素，詩歌變得不“純”了。就目前來看，詩歌與音樂、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)形式融合主要有四種方式：一、詩歌與音樂的結(jié)合。眾多搖滾樂和民謠歌手將詩歌進(jìn)行彈唱，演奏出新的“藝”境。如海子的很多詩歌被民謠音樂家譜成曲子進(jìn)行誦唱，周云蓬是近年來在詩歌和音樂兩個(gè)領(lǐng)域“跨界”最為活躍的實(shí)踐者，他的《不會說話的愛情》把“詩”演奏成了“歌”。詩歌與音樂的結(jié)合并非為中國所獨(dú)享，而是在世界范圍內(nèi)已經(jīng)引發(fā)廣泛影響，2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、美國著名音樂人鮑勃·迪倫，對詩歌與音樂的結(jié)合做出了巨大貢獻(xiàn)，由他作詞作曲并演唱的《答案在風(fēng)中飄蕩》廣受歡迎。二、詩歌與戲劇的結(jié)合。假以戲劇的形式，灌裝詩歌的內(nèi)容和精神，如1990年代于堅(jiān)的《O檔案》由牟森導(dǎo)演進(jìn)行操盤，在海外公開演出，又如瓢蟲劇社以呂約的詩歌《致一個(gè)企圖破壞儀式的女人》為藍(lán)本創(chuàng)作出了《乘坐過山車飛向未來》。三、詩歌與電影的結(jié)合。這種結(jié)合形式很靈活，一方面，通過“眾籌”方式在影院上線，前段時(shí)間一度熱播的《我的詩篇》即屬此種；另一方面，影視傳媒公司將經(jīng)典的中國現(xiàn)代詩歌拍成微電影，在電視屏幕、視頻網(wǎng)站進(jìn)行播出。四、詩歌與音樂、舞蹈、戲劇的結(jié)合。從容是跨界詩歌的積極實(shí)踐者，她在深圳創(chuàng)辦的“第一朗讀者”是這種形式的典型代表，“其融原創(chuàng)演詩、原創(chuàng)唱詩、原創(chuàng)寫詩為一體，向社會大眾盡情地展示‘詩悅讀、詩劇場、詩現(xiàn)場、詩聚焦’?！?/p>

不可否認(rèn)，在一個(gè)消費(fèi)和物質(zhì)主義盛行的時(shí)代，跨界詩歌的出現(xiàn)，確實(shí)使清寂寥落的詩歌變得熱熱鬧鬧，吸引了眾多的眼球，給詩歌注入了新鮮的血液和活力，增強(qiáng)了詩歌的“收視率”，眾多批評家對跨界詩歌都給予了高度的評價(jià)，有的還稱之為“新世紀(jì)詩歌的新范式”。然而，在我看來，詩歌的跨界在熱鬧的背后，也存在一些不容忽視的問題。在這篇文章中，我們重點(diǎn)討論詩歌跨界后與舞臺藝術(shù)的結(jié)合所帶來的問題，以及由這些問題所引發(fā)的對消費(fèi)語境下詩歌姿態(tài)的思考。

一、詩歌跨界中的誤讀

詩歌跨界通常有兩種方式：一種方式以詩文本為依托，對詩文本的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)作，融以音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)元素，實(shí)現(xiàn)詩歌的跨界。譬如，“第一朗讀者”的詩歌沙龍，其活動(dòng)的內(nèi)容就涵蓋了“小劇團(tuán)對于所選詩歌作品的詮釋性主題演出”，以及“音樂人對于主題性詩歌作品的現(xiàn)場演唱”；又如2010年創(chuàng)立于北京的民間獨(dú)立戲劇團(tuán)體——瓢蟲劇社以詩人呂約的詩歌《致一個(gè)企圖破壞儀式的女人》為底本，結(jié)合詩歌、戲劇、現(xiàn)代舞、音樂等，創(chuàng)作出第一部詩歌劇場作品《企圖破壞儀式的女人》，這部作品在舞臺上對詩歌進(jìn)行了全新的演繹，堪稱一部典型的跨界詩歌?？缃缭姼璞仨氁哂性姷囊蛩?，跨界是手段，詩歌才是目的，這樣才能稱之為跨界詩歌。郭小川創(chuàng)作的《一個(gè)和八個(gè)》，由第五代導(dǎo)演張軍釗根據(jù)其詩文本拍攝成了同名電影，這種情況已經(jīng)脫離了跨界詩歌的本體意義，不能稱其為跨界詩歌?？缃缭姼璞举|(zhì)應(yīng)該還是詩，其他的元素與媒介只是作為一種新的力量嵌入詩歌中，也就是說，跨界詩歌是有一定邊界的，一旦完全跨越，那么詩則變成非詩了。

在探討跨界詩歌的誤讀問題之前，首先需要明確的是在同一文本基礎(chǔ)上生成的閱讀體驗(yàn)?zāi)芊癞a(chǎn)生“共識”？不同的讀者由于人生歷練和文學(xué)體驗(yàn)不同，面對同一文本肯定會產(chǎn)生不同的審美感受和審美體驗(yàn)。但是，這種審美感受和審美體驗(yàn)是建立在物質(zhì)性“文本”基礎(chǔ)之上的。對讀者來說，從艾青的《雪落在中國的土地上》體驗(yàn)到的那種沉抑頓挫，無論如何也不可能從徐志摩飄逸空靈的《雪花的快樂》中產(chǎn)生同樣的感覺。這樣看來，文本傳遞的內(nèi)容存在一個(gè)“定量”的問題?！耙粋€(gè)比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩里。我們解釋比喻，不但要顧到當(dāng)句當(dāng)篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切的意旨。見仁見智的說法，到底是不足為訓(xùn)的。”朱自清從解詩角度強(qiáng)調(diào)詩是有其確切的意旨的，必須尊重作品的客觀意義，不能隨意解釋。

但是，這種“定量”在讀者那里發(fā)揮作用時(shí)會發(fā)生變化，這也就是接受美學(xué)所主張的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。那么，這里面存在不存在誤讀呢？有人認(rèn)為，文學(xué)無所謂誤讀不誤讀，如果讀者能夠結(jié)合自身的閱讀體驗(yàn)帶來審美愉悅，那么文學(xué)就完成了其藝術(shù)使命。這種說法雖然有一定道理，但在我看來，也存在一定問題。文學(xué)是創(chuàng)作者嘔心瀝血凝練而成的，其中隱匿著創(chuàng)作者的智力、情感、趣味等諸多因素，在傳播過程中既傳遞著創(chuàng)作者的審美感受與審美體驗(yàn)，也傳遞著創(chuàng)作者的審美理念和審美價(jià)值。實(shí)際上，詩歌在與世界進(jìn)行對話的過程中，其能指的空間十分廣闊，呈現(xiàn)出一種不確定性，如果讀者不解“其味”，就會造成誤讀。李輕松在一次研討會中說：“我不想看到朗誦者面無表情地拿著詩稿說出來，包括一些著名的朗誦家，都是裝腔作勢的，幾乎不用去看我們就可以明顯地想象出這個(gè)樣子來?！彼磉_(dá)的是自己的詩歌沒有被朗讀者領(lǐng)悟而遭際誤讀的無奈。對于朗讀者來說，由于理解不到位或者其他原因，可能會存在該悲傷的時(shí)候沒有眼淚而該喜悅的時(shí)候沒有微笑的狀況。事實(shí)上，1990年代以來，中國的詩歌批評逐漸出現(xiàn)了缺席的境況。有些批評家傾向于用慣性思維和國外的詩歌理論，甚至用國外滯后的詩歌理論做指導(dǎo)來進(jìn)行詩歌批評，導(dǎo)致詩歌批評變得有些僵化，存在著誤讀和隔靴搔癢的情況，而不能深入詩歌的靈魂進(jìn)行解讀，為此很多詩人自己站出來做詩歌批評。那么，不禁讓人產(chǎn)生疑問：既然詩評家對詩歌都存在著誤讀，何況普通讀者呢？

對文本的誤讀存在三種可能：一是夸大了詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容，二是縮小了詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容，三是發(fā)生了“錯(cuò)位”，該擴(kuò)大的沒有擴(kuò)大反而縮小了，該縮小的沒有縮小反而進(jìn)行了延伸。無論是哪種可能，其結(jié)果都是造成了詩歌的誤讀。由此可見，詩歌從“文本—讀者”的傳播過程中，存在著多種理解，正可謂魯迅在談到《紅樓夢》時(shí)所言：“誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”對詩歌的理解，原本應(yīng)該存在“原點(diǎn)”的解釋，但是由于讀者的理解角度不同，得出的結(jié)論也會不同。

跨界詩歌在實(shí)現(xiàn)跨越的過程中，由“文本—讀者”的二維鏈條變成了“文本—跨界詩歌—讀者”的三維鏈條，事實(shí)上，由“文本—讀者”存在著一次誤讀的可能，而由“文本—跨界詩歌—讀者”不可避免地存在著二次誤讀。在這一過程中，“量能”的傳遞必然會發(fā)生相應(yīng)地變化，或者是豐富了或者是縮減了，很難實(shí)現(xiàn)“原汁原味”的傳遞。西川在接受馬鈴薯兄弟訪談時(shí)指出：“一年前我還看過另一位年輕導(dǎo)演導(dǎo)的海子的《弒》，也讓我覺得其中有很多問題——有些是海子本身的問題，有些是導(dǎo)演和演員的問題，甚至是舞美的問題。”西川這里所說的“海子本身的問題”，是指《弒》這部詩劇自身的問題，西川這句話的重要意義在于他看到了這種“轉(zhuǎn)換”過程中“導(dǎo)演和演員的問題”，甚至是“舞美”也存在著問題，雖然說西川沒有具體指明是什么樣的問題，事實(shí)上什么問題已經(jīng)不重要了，關(guān)鍵是西川指出了《弒》這首詩劇由文本搬上舞臺所帶來的二次誤讀，導(dǎo)演和演員對《弒》的理解與《弒》本身的具體所指出現(xiàn)了偏差。那么，舞臺上的《弒》帶給觀眾的審美體驗(yàn)，還是海子的《弒》所要彰顯的嗎？可想而知，《弒》這部本身帶“傷”的詩劇，搬上舞臺后給觀眾所帶來的審美感受和體驗(yàn)與原作相比已是“面目全非”了。

詩劇《向日葵》的導(dǎo)演張旭說：“在三個(gè)小時(shí)之內(nèi)，要把這一切表現(xiàn)出來，是有很大難度的。我們的音樂其實(shí)是和詩劇密切相關(guān)的，要在尊重觀眾的觀賞心理和觀賞極限的前提之下將這些東西很好地整合，就必須有必要的調(diào)整?！睂?dǎo)演把詩文本搬上舞臺的過程中，既要考慮到演出時(shí)間、還要考慮到觀眾的觀賞心理，受此種種條件的限制，搬上舞臺的詩劇怎能不出現(xiàn)對詩文本有意或無意的錯(cuò)位“誤讀”呢？更為重要的是搬上舞臺演繹的詩歌，可能只是導(dǎo)演“眼”中的詩歌，無論導(dǎo)演的技巧多么高妙，水平多么高超，境界多么高深，可能僅僅展露出作者所表之冰山一角，而冰山下巨大的冰體卻被掩蓋了。

二、跨界詩歌的代價(jià)

詩歌跨界的另一種方式是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中融合其他藝術(shù)元素，實(shí)現(xiàn)詩歌與其他藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。下面我們來探討詩歌創(chuàng)作中的跨界，或者說原創(chuàng)的跨界詩歌。所謂原創(chuàng)跨界詩歌，就是作者不經(jīng)詩文本改編，而直接進(jìn)入跨界詩歌的創(chuàng)作，像“第一朗讀者”創(chuàng)辦者從容曾經(jīng)嘗試的：“(每場活動(dòng))推出原創(chuàng)‘唱詩’音樂作品70多首”，原創(chuàng)的跨界詩歌關(guān)鍵在于“原創(chuàng)”。

海德格爾說過：詩與哲學(xué)是近鄰。哲學(xué)以其深邃的思想性著稱，詩歌雖然不像哲學(xué)那樣去探索真理，但是詩歌是以詩的方式與靈魂進(jìn)行深層次的對話，這種對話體現(xiàn)著人類對于宇宙奧秘的探知?！霸姼枋且环N神圣的宗教，是詩人的精神家園，它要求詩人付出絕對的虔誠。那些堅(jiān)守的詩人都視詩為生命意義的寄托形式，把詩供奉在心靈的殿堂，不讓世俗的塵埃玷污；他們用生命和心血去寫作，對每字每句都一絲不茍，絕不敷衍，生怕因一絲的粗心草率而損害了詩歌的健康和尊嚴(yán)；他們雖然置身于物質(zhì)欲望的潮流中而又能拒絕其精神掠奪，置身于日常生活的諸多瑣事之后又能以脫俗的勇氣出乎其外，保持自己獨(dú)立的精神空間，致力于日常性的生活的提升?！鼻f嚴(yán)而肅穆、謹(jǐn)小而慎微，這是詩人在面對詩歌時(shí)應(yīng)有的情懷和姿態(tài)。但是，跨界詩歌的出發(fā)點(diǎn)卻與此不同，作者在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，重點(diǎn)是以舞臺的演出效果為指歸，將觀眾在劇場內(nèi)的賞心悅目作為落腳點(diǎn)，這樣一來，詩歌的重心不再是對自身本體進(jìn)行哲思，最終的結(jié)果必然會對詩歌造成一定的戕害。

詩歌是一種個(gè)人化、私語化的冥思和體驗(yàn)，其最高境界在于只可意會不可言傳，正如王家新所言：“詩歌要達(dá)到的，卻是某種不可詮釋的境界，是寫只有詩歌才能寫的東西；它不是一種句式和裝飾上的復(fù)雜，而是一種本質(zhì)上的不可說；而在語言的要求上，是把生命集中到眼睛中最明亮的那部分，生命的強(qiáng)度與純粹度由此而生……”詩歌本質(zhì)上所追求的“境界”是一種不可詮釋和不可言說，詩歌拒絕“眾聲喧嘩”的混雜，而詩歌跨界之后出現(xiàn)的“狂歡”效果與詩歌本體是相悖的。在這個(gè)意義上來說，跨界詩歌存在的面目就十分可疑，既然詩歌是不可詮釋和不可言說的，那還有“跨界”的必要嗎？

廖偉棠在談到跨界詩歌給詩歌帶來的影響時(shí)說：“詩歌本身是語言的藝術(shù)，和其他藝術(shù)進(jìn)行跨界的時(shí)候，還是要重視本體——語言文字本身。不能說一首詩變成一幅畫的圖解或注釋，或者讓一幅畫成為一首詩的圖解，這都是不恰當(dāng)?shù)?。”廖偉堂的這番話著重強(qiáng)調(diào)詩歌不能因?yàn)榭缃缍鲆暺湔Z言的重要性。顯然，他看到了詩歌跨界后，對語言所進(jìn)行的粗暴處理。詩歌的語言一旦兌換成舞臺上人物的語言和場景的時(shí)候，哪怕是成為舞臺人物詩一般的語言的時(shí)候，詩人在創(chuàng)作過程中那種對“物與詞”的追求、體驗(yàn)就會遺失殆盡，因?yàn)榇藭r(shí)此刻詩歌已經(jīng)發(fā)生了變異。

詩歌是一種想象力的藝術(shù)，是心靈的自由翱翔。但是詩歌跨界之后，由于混雜了其他藝術(shù)元素，調(diào)動(dòng)了其他器官的參與，結(jié)果詩歌對想象力固有的強(qiáng)烈訴求變淡了，詩歌成了“扁平”的藝術(shù)。洪子誠指出：“多媒體的視覺詩歌，當(dāng)然擴(kuò)大了詩的表現(xiàn)力，開掘被掩蓋的潛能；事實(shí)上，不同藝術(shù)門類之間存在互通和互補(bǔ)的可能性。因而藝術(shù)門類之間的交往、滲透，總是新銳探索者的著力點(diǎn)之一。藝術(shù)分類自然是歷史現(xiàn)象，它總是處在變動(dòng)之中。但這種分類也仍有其根據(jù)；設(shè)想詩過于倚重視覺圖像的支撐，會否動(dòng)搖我們對語言、文字的信心，削弱、降低我們對語言的感受力和想象力？”詩歌跨界后，使得對語言、文字的直觀感觸消失了，對語言、文字的想象力也變異了。不僅如此，問題還在于詩歌跨界后表達(dá)的內(nèi)容還是詩意的嗎？或者退而言之，還能在多大程度上表達(dá)出詩意？

詩歌跨界后，對詩歌造成了重要的影響，或者說，詩歌要為跨界付出沉重的代價(jià)。一方面，從詩歌跨界的過程來看，跨界詩歌對于詩歌的表現(xiàn)，有能表現(xiàn)的，有不能表現(xiàn)的，那么不能表現(xiàn)的該如何處理呢？詩歌作為想象力的藝術(shù)，在文本中可以縱橫馳騁，像莊子的《逍遙游》一樣，在神逸、靈動(dòng)間展示出壯闊波瀾，詩歌一旦轉(zhuǎn)換成視覺藝術(shù)或空間藝術(shù)顯現(xiàn)時(shí)，詩歌本身的豐富性不可避免地出現(xiàn)遺失，這是詩歌在跨界過程中對詩歌本體造成的傷害。另一方面，從詩歌跨界的后果來看，一個(gè)原本存在著多種可能性的文學(xué)作品經(jīng)過“跨界”搬上舞臺，一經(jīng)演繹之后，變成一個(gè)“固化”的文學(xué)形象。這樣一來，詩歌跨界造成了對自身想象力的束縛。黑格爾曾經(jīng)指出：“造型藝術(shù)主要通過建筑的雕刻或繪畫的外在形象，音樂家則通過集中的情感和情欲的內(nèi)在靈魂以及其迸發(fā)于旋律的音調(diào)……詩人所要深入體驗(yàn)的事物在范圍上卻遠(yuǎn)較廣闊，他不僅要掌握心情和自覺的觀念這一內(nèi)心世界，而且還要替這種內(nèi)心世界找到一種適合的外在顯現(xiàn)，通過這種外在顯現(xiàn)，詩比其他藝術(shù)表現(xiàn)方式能更充分、更圓滿地表現(xiàn)出上述理想的完整體?！焙诟駹枌⒃姼枧c造型藝術(shù)和音樂進(jìn)行比較，由于詩人要發(fā)揮充分的想象力，并將想象力訴諸“適合的外在顯現(xiàn)”，得出詩歌是比其他藝術(shù)能夠表現(xiàn)得更充分、更完整的“理想完整體”。而跨界詩歌則打破了詩歌的這種“理想完整體”，給詩歌帶來了一定的壓力，影響了詩歌作為一種“理想完整體”的可能。廖偉棠在接受《羊城晚報(bào)》記者采訪時(shí)曾說過：“詩歌為什么能成為獨(dú)立并且重要的藝術(shù)門類，是因?yàn)樵姼栌肋h(yuǎn)能說出別的藝術(shù)說不出來的東西。詩歌能表達(dá)的，音樂都未必能表達(dá)出來?！痹姼枋亲罹呦胂罅Φ?、最敏感的，能夠?qū)⒉豢裳灾臇|西通過詩的方式呈現(xiàn)出來，能夠突破造型藝術(shù)的具象局限。即便現(xiàn)代的聲、光、電高科技手段如何發(fā)達(dá)，都不可能對詩文本進(jìn)行傳神的“真實(shí)”演繹。對于創(chuàng)作者而言，在創(chuàng)作過程中自然而然地將注意力聚焦于跨界后的詩歌與觀眾之間的關(guān)系，將更多的精力投放在詩歌跨界后如何“大馬力”地吸引觀眾上面，事實(shí)上，跨界詩歌在吸引觀眾的路上走的越近，疏離于詩的本質(zhì)就越遠(yuǎn)，如此而言，并非說詩歌與大眾是矛盾的，而是說詩歌目前的邊緣位置決定了詩歌不可能和大眾“親密接觸”，跨界詩歌利用其他藝術(shù)元素的這種“吸睛”效果必然會以犧牲詩歌深度為代價(jià)，一味地在詩歌上聚集消費(fèi)、時(shí)尚、前衛(wèi)的信息和元素，一味地在舞臺上的造型、聲音、光線等上面下功夫，最終導(dǎo)致的結(jié)果是對詩歌自身造成機(jī)械地拆解，這是詩歌跨界給詩歌自身帶來的最大危險(xiǎn)。

有人認(rèn)為跨界詩歌和詩歌所追求的跨文體寫作具有一致性。在我看來，這種說法混淆了跨界詩歌和跨文體寫作的本質(zhì)區(qū)別?？缃缭姼枋怯靡环N外力將詩與其他藝術(shù)強(qiáng)行進(jìn)行捏合，而跨文體寫作則是詩歌對于自我綜合技藝的提高。自1990年代以來，由于復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)，詩人為了在詩歌文本中容納更多的可能性，一些具有先鋒意識的詩人追慕“混合體寫作”，詩歌敞開胸懷，面對一切可能。敞開的詩歌無疑擁有了一個(gè)好胃口，增強(qiáng)了吞食納物的能力。王家新說：“一種能夠?qū)⒆约褐蒙碛谝粋€(gè)更大的文化語境中，不斷地吸收、轉(zhuǎn)化，將各種話語引向自身、轉(zhuǎn)化為自身的寫作”。陳東東的《喜劇》將神話、夢幻、現(xiàn)實(shí)、獨(dú)白等混于一起，西川的《致敬》《厄運(yùn)》等都是詩歌文本復(fù)雜化的典型。但需要看到的是，詩歌文本內(nèi)容的復(fù)雜化為詩歌的跨界提供了可能?？梢韵胂?，單薄的抒情詩和充滿對抗主題的詩歌相比，撐起鴻篇巨制是有一定難度的，即使實(shí)現(xiàn)了跨界，可能會取得良好的效果嗎？

三、詩歌要走向何方

詩歌跨界的原因，一方面固然是由于提倡者自身的經(jīng)歷、教育背景使然。比如，“第一朗讀者”的發(fā)起人從容曾是一位戲劇工作者，制作音畫詩劇《面朝大海》的屈軼曾就讀于中央音樂學(xué)院，詩話劇《向日葵》的作者李輕松曾畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，這些經(jīng)歷和藝術(shù)功底對創(chuàng)作者的審美趣味產(chǎn)生了潛移默化的影響；另一方面，不可否認(rèn)廖偉堂所指出的“出于生計(jì)的考慮”的原因，“因?yàn)橐皇自姴荒苜u”，但是跨界詩歌可以走向劇場，走向票房。詩歌跨界的出現(xiàn)可能緣于種種原因，但是吸引大眾、擺脫詩歌邊緣化位置也是其發(fā)生原因之一。在我看來，這可能也是跨界詩歌出現(xiàn)的最為重要的原因。詩歌跨界走上舞臺，是謀求大眾對詩歌進(jìn)行消費(fèi)的一種新形式。應(yīng)該看到，現(xiàn)在批評界對于跨界詩歌的認(rèn)同或肯定大多是從跨界詩歌與公眾相結(jié)合的角度出發(fā)的。吳思敬認(rèn)為：“詩劇場這種形式為我們探討如何結(jié)合詩與戲劇開辟了一個(gè)很好的途徑，詩歌面臨著如何走向公眾，而一些詩人進(jìn)行私人化寫作，把自己放到一個(gè)邊緣狀態(tài)。詩劇場則借助劇場，借助重大題材，讓詩面向社會公眾，從形式上來說，非常有意義。”敬文東說：“‘第一朗讀者’有著神奇的魔力，每個(gè)人都是劇中人、都是參與者。在這里，詩歌也好、戲劇也罷，都能使觀眾獲得藝術(shù)享受?！崩渌?jiǎng)t主張：“‘第一朗讀者’是在詩歌與音樂、戲劇等藝術(shù)形式間實(shí)現(xiàn)的跨界，而跨界的結(jié)果便是營造一個(gè)活生生的‘詩現(xiàn)場’……‘第一朗讀者’這種跨界藝術(shù)形式，不僅有利于提升詩歌戲劇的傳播面、大眾認(rèn)可度，也在培育詩歌戲劇愛好者和基礎(chǔ)觀眾方面做著有意的探索?！边@些批評家都著眼于詩歌目前的窘境來進(jìn)行分析，指出了問題的實(shí)質(zhì)和要害，詩歌極力想提高“收視率”，擺脫“小眾”狀態(tài)，因此在某種程度而言，詩歌跨界的使命在于尋找丟失的大眾。那么，詩歌跨界后就能找到丟失的大眾么？魯迅有段話或許能夠很好地解釋這個(gè)問題。“在中國，尤其是在都市里，倘使路上有暴病倒地，或翻車摔傷的人，路人圍觀或甚至于高興的人盡有，肯伸手來扶助一下的人卻是極少的。”魯迅對國人給予深刻諷刺的同時(shí)也說明了中國人具有愛看“熱鬧”的奢好。凡是只要出現(xiàn)“熱鬧”，總會不缺人圍觀。所以，詩歌通過跨界變得熱鬧了，于是乎圍觀的人也就多了，詩歌自然也就逐步走向“大眾”了。這是跨界詩歌的發(fā)生學(xué)邏輯。

從跨界詩歌作者的角度來講，其心理趨向在于改變詩歌邊緣地位的窘境，使詩歌回歸曾經(jīng)顯豁的影響力。在他們看來，當(dāng)今消費(fèi)壓倒一切的語境中，音樂可以商業(yè)化、市場化，雕像、繪畫和電影也可以商業(yè)化、市場化，難道詩歌不可以沿此路向趨近商業(yè)化、市場化？于是，詩歌與其他藝術(shù)元素進(jìn)行聯(lián)袂實(shí)現(xiàn)跨界，爾后占據(jù)了一定的市場份額。讓·波德里亞認(rèn)為：“消費(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位?！餍幸郧暗囊磺兴囆g(shù)都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎(chǔ)上的，而流行，則希望自己與符號的這種內(nèi)在秩序同質(zhì)：與它們的工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質(zhì)，因而與周圍一切人造事物的特點(diǎn)同質(zhì)、與廣延上的完備性同質(zhì)、同時(shí)與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質(zhì)。”這段話一方面很好地揭示出消費(fèi)對跨界詩歌的催生作用，另一方面則說明了由于消費(fèi)邏輯的指引使詩歌在走向跨界的過程中變得平庸。但是，應(yīng)該看到詩歌與音樂、電影等其他藝術(shù)的結(jié)合，并非是詩歌本身藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)必然階段，而是對商業(yè)化、市場化的一種迎合。這樣，必然會帶來一個(gè)問題，任何詩人在寫作過程中，“就會更多地考慮如何使自己的‘產(chǎn)品’能更多的占有市場份額，如何最大限度地滿足廣大的受眾群體而非文學(xué)藝術(shù)品的審美價(jià)值，這是在市場經(jīng)濟(jì)下文學(xué)家、藝術(shù)家優(yōu)先考慮的問題”，為此，詩人不再以追求詩歌的“理想完整體”為指歸，而必然是以如何贏得市場、如何吸引讀者的眼球?yàn)橹埸c(diǎn)，詩歌創(chuàng)作者開始集中于觀眾的耳朵和眼睛上下功夫，造成的結(jié)果不可避免地導(dǎo)致詩歌自身的迷失，甚至于讓人擔(dān)心詩歌是否還能進(jìn)行自身本體意義的探討？

既然詩歌的跨界帶來如此諸多的問題，那么跨界詩歌能否可以回避當(dāng)下的消費(fèi)語境呢？事實(shí)上，詩歌不是閉門造車的產(chǎn)物，一定會與歷史、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)發(fā)生復(fù)雜的關(guān)系。應(yīng)該看到，詩歌與消費(fèi)聯(lián)結(jié)起來與市場經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)關(guān)系密切。1950到1970年代，詩歌是帶有政治使命的，而這種使命是為了使政權(quán)更加穩(wěn)定，隨后，朦朧詩也好，第三代詩歌也好，詩歌的生發(fā)語境都不是建立在消費(fèi)基礎(chǔ)之上的。詩歌開始與消費(fèi)建立聯(lián)系應(yīng)該是1990年代以后的事情，是與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境息息相關(guān)的。詩歌的消費(fèi)性不是以換取經(jīng)濟(jì)效益為目的，而更多地體現(xiàn)出對大眾“眼球”的吸引，一些詩人開始用商業(yè)性的思維來“經(jīng)營”詩歌，在市場經(jīng)濟(jì)的包圍下，固然存在“餓死詩人”的可能，但也有很多詩人能夠在商品大潮中自由地游弋和縱橫捭闔，使詩歌在消費(fèi)語境中如魚得水，暢快淋漓。

跨界詩歌的問題，說到底在于詩歌在消費(fèi)語境中不甘于目前的“小眾”狀況而做出的搏擊，通過以上的分析可以看出存在的問題很多。那么，詩歌在消費(fèi)語境中應(yīng)該如何自處呢？詩歌該走向何方呢？對于詩歌在消費(fèi)語境中的姿態(tài)必須要有理性的考量。詩歌一味地迎合消費(fèi)，終會因?yàn)閲M(fèi)“旋轉(zhuǎn)”而迷失自身，從而失去存在的價(jià)值和意義，但是在現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)語境中，詩歌又不能回避消費(fèi)、拒絕消費(fèi)，同時(shí)詩歌也不能迎合消費(fèi)，顯然，迎合消費(fèi)的后果和詩歌成為政治工具的后果是一樣的。詩歌不能讓消費(fèi)把自己打扮得“花里胡哨”，必須在消費(fèi)語境中保持自身的“矜持”。王家新對詩歌在消費(fèi)社會中的角色有著精辟的見解，“我們不可能生活在消費(fèi)社會之外，但我們一定要保持清醒。更重要的，是要通過我們的寫作，拒絕成為消費(fèi)的對象，或者說，讓消費(fèi)社會不那么好消費(fèi)你?！痹谒磥恚姼枰谙M(fèi)的張力和空隙中，保持自我的底色。詩歌如若一旦成為消費(fèi)的俘虜，那么詩歌自身就會成為消費(fèi)的一部分。詩人在消費(fèi)時(shí)代的使命就在于抵制和拒絕消費(fèi)的侵蝕和圍剿。王家新有一首詩《牡蠣》，“聚會結(jié)束了，海邊的餐桌上/留下了幾只碩大的/未掰開的牡蠣。//其實(shí)，掰不開的牡蠣/才好吃，在回來的車上//有人說道。沒有人笑，//也不會有人去想這其中的含義。//夜晚的濤聲聽起來更重了，/我們的車?yán)@行在//黑暗的松林間?！睂τ谶@首詩，王家新自己曾頗為得意。在他看來，詩歌最主要的就是對“大時(shí)代”的抵制，表現(xiàn)出一種孤絕、傲然的姿態(tài)。詩歌不能跟著時(shí)代潮流走，要堅(jiān)守自己的理想和情懷，而一旦這種潮流無法阻擋不得不迎頭面對的時(shí)候，要表現(xiàn)出對潮流的拒斥、阻絕和抗議，而決不能成為這種時(shí)代潮流的推手。也就是說，在消費(fèi)語境中，詩人要堅(jiān)守自己，在時(shí)尚潮流面前要反應(yīng)遲鈍一些，不要在追求潮流中迷失自己。詩歌不要輕易地去跨界，而要葆有自己的姿態(tài)和品格。正如周瓚所指出的：“詩人中不乏頭腦聰明的人，不乏搬弄各種知識進(jìn)行的發(fā)聲練習(xí)和在純思辨中獲得的取巧回報(bào)，可我倒是寧愿寫作的人笨拙一點(diǎn)，與隨大流的憤怒、怨恨保持距離，更多一些身體力行的執(zhí)拗?！边@是跨界詩歌在逾越后帶來的問題給予我們的啟示。

詩歌在消費(fèi)語境中應(yīng)該展示出何種姿態(tài)，羅振亞對新世紀(jì)詩歌的期待性評述為我們帶來了啟發(fā)性思考?！拔艺J(rèn)為新世紀(jì)的詩歌如果能夠揚(yáng)長避短，在時(shí)尚和市場的逼迫面前拒絕媚俗，能夠繼續(xù)關(guān)懷生命、生存的處境和靈魂的質(zhì)量，堅(jiān)守時(shí)代和社會的良心；同時(shí)注意張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，提升寫作特別是底層寫作表現(xiàn)對象、抽象生活的技術(shù)層次，避免在題材乃至手法上的盲從現(xiàn)象，那么目前的困惑與沉寂，就會成為跋涉途中的暫時(shí)停滯與必要調(diào)整，重建詩歌的理想便會在不久的將來化成現(xiàn)實(shí)。”說到底，詩歌不能為取悅市場、迎合市場而失卻自身的質(zhì)的規(guī)定性，應(yīng)該著眼于人類命運(yùn)和靈魂的關(guān)懷，挖掘自身的藝術(shù)特長，并適度合理地融合、吸收、升華其他藝術(shù)特質(zhì)，最終構(gòu)建出一種新的詩歌姿態(tài)和詩歌理想。