思想演變與文體的拓展
——韓少功創(chuàng)作軌跡追尋

陳 鷺

韓少功獨(dú)特的思維方法與他的思想姿態(tài)密切相關(guān)。作為一個信奉“公民寫作”的公共知識分子，他的寫作是獨(dú)立特行的。他試圖通過寫作和踐行，來表達(dá)他對公眾與社會的看法，并希望通過人文主義的堅守和道德的提升來建構(gòu)一個公平正義的理想社會。顯然，他的思想不是封閉、單一和僵化的，而是開放、活躍、寬闊和富于創(chuàng)造力的，并且處于不斷地發(fā)展變化之中。從上世紀(jì)80年代“啟蒙”與“詩意的中斷”，到90年代的“堅守與抵抗”，再到新世紀(jì)的“皈依汨羅”，從“思父”的“創(chuàng)傷記憶”，揭露“傷痕”，“反思”歷史，激烈的批評質(zhì)疑，到文化保守主義者的社會理想，相對主義與理想情懷的矛盾，并逐漸由“沖突”走向“和諧”，他的思想在不斷演變著，他的文體也隨著不斷拓展。

一、《西望茅草地》：歷史真實(shí)與突破模式化的可能性

韓少功大約在1972年便開始文學(xué)創(chuàng)作，他創(chuàng)作的第一篇小說是短篇小說《路》，不過因各種原因沒有發(fā)表。1974-1975年，韓少功陸續(xù)在《湘江文藝》《湖南日報》上發(fā)表了短篇小說《紅爐上山》《一條胖鯉魚》和《稻草問題》。這些作品雖有較濃的生活氣息和地方色彩，細(xì)節(jié)描寫也較為生動有趣，但主題仍未擺脫當(dāng)時盛行的階級斗爭模式，人物塑造則概念化與簡單化，表現(xiàn)手法也較為幼稚單調(diào)。韓少功的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)，嚴(yán)格說來應(yīng)是從《西望茅草地》開始。這篇獲得過全國性文學(xué)獎的作品，在韓少功的思想演變和創(chuàng)作歷程中，具有不可取代的獨(dú)特意義。它不僅激發(fā)了韓少功對“啟蒙主義”“科學(xué)”“民主”等現(xiàn)代性理論問題的思考，而且顯示出韓少功試圖突破模式化創(chuàng)作的努力，因此必須給予高度的重視。

《西望茅草地》之所以在當(dāng)時產(chǎn)生了較大的影響并獲得批評家們的普遍贊賞，主要是它敢于面對生活的真實(shí)，寫出歷史的復(fù)雜性和多面性，同時塑造了一個具有“虎氣”與“猴氣”、勛章與污點(diǎn)并存的人物形象。韓少功在《留給“茅草地”的思索》的創(chuàng)作談中寫道：

我本來也可以把張種田的缺點(diǎn)都挑出來，把他寫成一個蛻化變質(zhì)的昏君驕臣，寫他獨(dú)斷專行、驕橫自大、思想僵化、盲目無知，最終被人民唾棄。當(dāng)然，為了使他更豐富、更可信，可以寫一寫他偶爾顯露的人性閃光，寫一寫他歷史上曾經(jīng)有過的豐功偉績……這樣寫恐怕也未嘗不可，我也這樣處理過一些素材。

但我撕掉幾頁草稿后突然想到：為什么要回避生活的真實(shí)面目呢？為什么一定要把生活原型削足適履，以符合某種意念框架呢？難道對筆下的人物非“歌頌”就要“暴露”？偉大和可悲，虎氣和猴氣，勛章和污點(diǎn)，就不能統(tǒng)一到一個人身上？我對自己原來的觀念懷疑了。我想：人物的復(fù)雜性是應(yīng)該受重視的。何況我們是在回顧一段復(fù)雜的歷史。

《西望茅草地》最為成功、最為引人注目之處，在于塑造了茅草地“王國”“酋長”張種田的形象。在很長一段時間里，文學(xué)創(chuàng)作在塑造正面人物形象時，一般只寫“優(yōu)點(diǎn)”不寫“缺點(diǎn)”，只能“歌頌”不能“暴露”。在這樣的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下塑造出來的正面人物，無一例外都呈現(xiàn)出類型化和概念化的“面貌”。韓少功的可貴處，就在于不跟風(fēng)，并敢于質(zhì)疑非“歌頌”就是“暴露”的創(chuàng)作理念，敢于面對生活的真實(shí)，面對歷史和人物的復(fù)雜性和豐富性，寫出人物的“全面性格”和主要精神特質(zhì)。在《西望茅草地》中，我們看到一個為革命流過血的“老革命”，戰(zhàn)爭結(jié)束后，他有了上校軍銜。建國初期經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮時，他打了報告要求改行，去辦農(nóng)場。他文化不高，也沒有家室。他不僅毫不利己、專門利人、艱苦樸素，從不計較個人得失，富于理想和貢獻(xiàn)精神，而且粗獷豪爽、平易近人，毫無“王國酋長”的架子：比如親自趕馬車迎接從城里來的知識青年；比如他慷慨大方，經(jīng)常請知識青年吃飯，用錢從來不計較，還支持知青搞科學(xué)實(shí)驗(yàn)，等等。這些都是張種田的“優(yōu)點(diǎn)”，但在這個人物身上也存在著明顯的“缺點(diǎn)”。尤其是因個人性格的原因，他常常有一些不近人情的舉動。比如農(nóng)民式的狹隘和固執(zhí)使他獨(dú)斷專制，簡單化的思維方式使他在堅持“原則性”背后，又晚上提著槍，采用“演習(xí)”的方法來考驗(yàn)知青的“階級立場”。而他苦行僧式的禁欲主義，又使他粗暴地扼殺了小雨和小馬的愛情，最終導(dǎo)致了小雨的死亡。

由于主觀蠻干、簡單粗暴，實(shí)行平均主義、禁欲主義、封建家長制，加之與科學(xué)民主擰著干，都注定了張種田的悲劇性命運(yùn)，注定了這個“茅草地王國”的必然崩潰。小說的結(jié)尾，農(nóng)場因長期虧損被迫解散，知青們也各奔東西，空曠的“茅草地”上只留下了張種田踉蹌的腳步、痛楚的表情和蒼涼的歌聲：

光榮北伐武昌城下，

血染著我們的姓名；

孤軍奮斗羅霄山上，

繼承了先烈的殊勛。

……

《西望茅草地》的悲劇性結(jié)局促使人們思索：一方面，面對封建家長制、根深蒂固的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)習(xí)慣，乃至各式各樣的國民的“愚昧”狹隘的病態(tài)，該如何去“啟蒙”；另一方面，我們應(yīng)該怎樣來評價張種田，評價“茅草地的事業(yè)”，以及整個中國革命的歷史？我們看到，在敘述和想象歷史時，韓少功一方面是批判的，一方面流露出內(nèi)心的矛盾和困惑。這種“啟蒙”的矛盾和困惑，是韓少功的相對主義和懷疑氣質(zhì)的萌芽，也是他作為一個批判型作家的開始。正是由于矛盾和困惑，韓少功的思想和創(chuàng)作才能擺脫二元對立的簡單化思維模式，偏離當(dāng)時的主流意識形態(tài)的束縛，創(chuàng)造出張種田這個復(fù)雜豐富的人物形象。最后，如果從“思想的演化軌跡”來看，從《西望茅草地》以后，韓少功才比較自覺地對“啟蒙”“民主”“科學(xué)”，以及中國革命的歷史展開現(xiàn)代性的思考。正是在這個意義上，我們將《西望茅草地》作為韓少功思想和創(chuàng)作的一個“關(guān)節(jié)點(diǎn)”來研究。

《西望茅草地》還曲折含蓄地表達(dá)了韓少功對理想和崇高的贊賞和肯定。小說中的張種田，是一個帶著濃厚理想主義色彩的悲劇性人物，從對人物性格和生活細(xì)節(jié)的描寫中，不難看出韓少功對這一人物是既批判又欣賞的。正是因此，當(dāng)農(nóng)場宣告解散時，張種田和大家的心情都異常沉重，唯獨(dú)綽號叫“猴子”與“大炮”的知青在笑，而且“笑聲特別響”。這時，作者通過“我”的眼睛和心理活動，發(fā)出了一番既意味深長，又略帶感傷和抒情色彩的議論：

他們在笑什么呢？笑手里的香煙？笑今后各自的前景？笑總算離開了茅草地？笑兄弟們終于擺脫了一個不堪回首的地獄？可能，是該笑笑了，但過去的一切都該笑嗎？茅草地只配用幾聲輕薄的哄笑來埋葬？——你們到底笑什么？

我笑不出來，雙手抵住膝，手掌從額頭往下遮住眼睛，在任何人不知道的情況下，偷偷流出一滴淚。

的確，“茅草地的事業(yè)不能用笑聲來埋葬；理想和追求本身，旗幟和馬蹄，也不應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活中抹掉；像場長這樣心明如鏡，身帶傷痕的老干部，更不能用笑聲來嘲弄”。是的，我們可以擔(dān)憂“啟蒙”是否會成功，現(xiàn)代化的目標(biāo)是否能達(dá)到，但“啟蒙”的訴求與現(xiàn)代化，與“茅草地的事業(yè)”，與“理想和追求本身”并沒有矛盾。這份知青的情懷，這份悲壯而溫暖的記憶與牽掛，是一切旁觀者與輕薄兒所無法理解的。正是這種面對生活的真實(shí)態(tài)度，面對豐富復(fù)雜的歷史而表現(xiàn)出來的矛盾困惑，以及對理想主義的虔誠而執(zhí)著的追求，使韓少功的作品在批判、在審丑和揭露民族的傷疤時一直有一種高貴、溫暖和詩性相伴，并貫穿他整個創(chuàng)作的始終。

二、詩意的中斷：從“鳥的傳人”到“詞典”和“象典”

《西望茅草地》大獲成功之后，韓少功又創(chuàng)作了《風(fēng)吹嗩吶聲》《飛過藍(lán)天》《谷雨茶》等小說。但自1982年開始，韓少功的思想和創(chuàng)作進(jìn)入了一個短暫的悲觀懷疑時期。經(jīng)歷了70年代末80年代初“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的熱潮后，韓少功已經(jīng)不滿于文學(xué)創(chuàng)作過于粘連政治的現(xiàn)狀，也不滿于前期小說過于清醒明朗，過于抒情的風(fēng)格。于是，在發(fā)表了《文學(xué)中的“二律背反”》《人，豐富與復(fù)雜》《從創(chuàng)作論到思想方法》等文章的同時，他也調(diào)整了觀察生活的視角：從對社會的批判轉(zhuǎn)入對人性的批判，從政治和道德層面的反思轉(zhuǎn)入對人性黑暗的洞察，從審美轉(zhuǎn)入審丑，從人性的惡及變異來尋找人的存在和民族文化的“根”。1987年，韓少功接受施叔青訪談時談道：

后來我對政治的興趣有些新的反省，撻伐官僚主義、特權(quán)，揭露傷痕，這些政治表達(dá)固然重要，但政治、革命不能解決人性問題。進(jìn)一步思索到人的本質(zhì)、人的存在，考慮到文化的背景，需要我們對人性陰暗的一面有更為足夠的認(rèn)識。加上西方翻譯作品的刺激，眼光視覺大為開放，我對新的小說形態(tài)希望有所實(shí)驗(yàn)，寫出來會是什么樣子，則始料不及。

評論家南帆將韓少功的這種思想和修辭策略的轉(zhuǎn)變，稱為“詩意的中斷”，認(rèn)為韓少功1985年前后的小說出現(xiàn)了“一種特殊的口吻”：俏皮、嘲諷或者挖苦“有效地阻止濫情的傾向，阻止讀者對這些人物產(chǎn)生過分的親密感和崇拜感”。不僅如此，韓少功這時期的小說還出現(xiàn)了某種令人不安的想象力：陰險、可疑、警覺、含糊、陌生化、疏離感、怪誕乃至黑色幽默。“這種想象力顯然與某種根深蒂固的懷疑精神有關(guān)。理性總是及時地導(dǎo)致警覺。于是，慷慨悲歌、氣宇軒昂的英雄形象銷聲匿跡。冷峻的洞察逐一拆穿了有意無意的矯飾。這一切無疑敗壞了韓少功曾經(jīng)擁有的不無淺薄的浪漫詩意”。

發(fā)表于1985年初的短篇小說《歸去來》是韓少功創(chuàng)作路上的一個新的文學(xué)起點(diǎn)，而稍后發(fā)表的中篇小說《爸爸爸》則是另一個“關(guān)節(jié)點(diǎn)”，也是尋根文學(xué)的代表作。這一時期，韓少功還創(chuàng)作了《藍(lán)蓋子》《女女女》等一批作品。這些作品，集中體現(xiàn)了韓少功“某種令人不安的想象力”和“一種特殊的口吻”。它們一反韓少功以前作品的常態(tài)，以夢囈的敘述、神秘的氣息和審丑的意象給讀者們帶來了極強(qiáng)烈的陌生感?！稓w去來》中的“黃治先”“馬眼鏡”和“我”分別代表了“歸”“去”和“來”，記憶的幻覺和錯位導(dǎo)致這一代知青的下鄉(xiāng)經(jīng)歷似夢又非夢，表達(dá)了作者對自我身份的質(zhì)疑和重構(gòu)，對現(xiàn)實(shí)生活的迷失以及對鄉(xiāng)土的朦朧依戀。而在文章的末尾，作者發(fā)出的“我累了，媽媽！”這一呼喚，則喊出了知識分子對于文化“失根”的焦慮以及在文學(xué)道路中尋找文化依托的迷茫。而更加為人矚目的《爸爸爸》的結(jié)尾，則預(yù)示著民族文化中頑固潛在的非此即彼的二元對立思維模式并不是那么輕易能夠擺脫的，它會長時間地繼續(xù)留存在民族的記憶中，并且有可能引發(fā)新的歷史悲劇。

有叫好的聲音，必定就有反對的意見。韓少功為了加深故事的寓言意味，描寫了許多聳人聽聞的情節(jié)，如與雞尾寨械斗失敗后雞頭寨人集體吃敵人的肉；狗不但吃尸體還把殘尸叼得到處都是，甚至把睡著的活人當(dāng)尸體咬；丙崽吃死人的乳房等等。除此之外，《爸爸爸》中比比皆是的污穢、齷齪的意象更讓許多讀者接受不了，比如蛇、蝙蝠、蚯蚓、拳頭大的蜘蛛、畸形兒、鼻涕、胞衣等等令詩意蕩然無存的東西?！蛾P(guān)于〈爸爸爸〉的對話》一文的作者更直接將這些意象形容為“仿佛聞到一股尸臭，咽下了一只蒼蠅”一般的惡心。而他同一時期的另一代表作《女女女》則寫了一輩子善良勤勞、勤儉節(jié)約的女人“幺姑”，在中風(fēng)偏癱后，從一個馴良克己、令人同情的農(nóng)村婦女搖身一變成了一個尖酸、刻薄、毒辣的惡婦，或者說是身體的變化導(dǎo)致了精神的轉(zhuǎn)變，仇恨和憤怒又帶給她身體上的變化，她開始變得像猴，甚至像魚，就是不像個人。這種讓人毛骨悚然的描寫使讀者印象深刻。正如南帆指出的：“讀者并不迴避倫理意義上的惡，讀者所拒絕的是引起生理性反感的丑?！比欢?，在讀者震驚的同時，韓少功所營造的這種“丑”也逼迫善于趨美避丑的人們正視“丑”帶給他們情緒和精神上的痛苦，開拓了另一片帶有邪氣的新鮮視野，發(fā)人深省。

韓少功之所以拋開《飛過藍(lán)天》中理想主義的詩意，將“丑”寫進(jìn)了這個時期的作品中，正符合了尋根作家們所表達(dá)的“尋根”的精神——“希望在立足現(xiàn)實(shí)的同時又對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”。雖然有許多尋根作家仍然在作品中回憶恬淡的風(fēng)情民俗，希望給讀者以“美”的感受，并從中尋找傳統(tǒng)文化的“根”，例如汪曾祺。但更多的尋根作家在從傳統(tǒng)文化深層追溯文化之“根”時是帶著現(xiàn)代人的感受和困惑去發(fā)掘的，而古老的文化遺風(fēng)和蠻荒的民族歷史所表現(xiàn)出的健康的原始生命力在現(xiàn)代人看來也許非常陌生，另外“審丑”還有利于對傳統(tǒng)文化劣根性的深入探究。因此，這些選擇了“審丑”的作家其實(shí)是以此作為一種直面人類生命本體與人類生存發(fā)展前景的方式，希望以這種寫作深入探查民族文化心理結(jié)構(gòu)的缺陷。

《爸爸爸》之后，韓少功又寫出了《馬橋詞典》和《暗示》。這兩部備受爭議的長篇小說雖然創(chuàng)作于90年代，但與“文化尋根”時期的作品仍有內(nèi)在的一致性。換言之，它們都是韓少功思想轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式的產(chǎn)物，都是思想對于藝術(shù)形式的一種拓展，而且都富于理性的懷疑氣質(zhì)和文體創(chuàng)新精神。

《馬橋詞典》是文學(xué)形式如何最大限度地接納思想的一次成功實(shí)驗(yàn)。在作品中，韓少功更是全方位地使用方言來創(chuàng)作他的第一部“詞典”體小說。他并不是單純地使用方言敘述一個長篇大論的故事，而是用詞條的形式，列出馬橋方言中的一個詞，先引用普通話詞典中的釋義，再以馬橋人的思維觀念和生活經(jīng)驗(yàn)來做詳細(xì)的注解。這本詞典中的每個詞都與馬橋人的生活息息相關(guān)，每個詞背后都有一個娓娓動聽的故事。這樣就在馬橋方言和普通話之間建立了一個精神橋梁，也使馬橋得以走向外界，乃至全世界。更重要的是，韓少功打破傳統(tǒng)的敘事模式：故事不再按照時間順序發(fā)展，不再是簡單的平面敘事。因此，他可以不受時間與空間的限制，將各種文體雜糅在一起，借寫“馬橋”而表達(dá)出自己的人生觀和世界觀。小說中的“馬橋鄉(xiāng)”以汨羅鄉(xiāng)為原型，韓少功站在外來人——一個插隊下鄉(xiāng)的知青的角度，借助詞條的形式，為個人記憶插上了想象的翅膀：上溯至明末清初，下延至改革開放以后，將馬橋世界的歷史傳統(tǒng)、民情風(fēng)俗、軼聞趣事和人間百態(tài)如一幅畫卷般徐徐展現(xiàn)在讀者面前。與“尋根時期”如時間凝固一般亙古不變的方言不同，在馬橋世界里，方言是鮮活的、流動的，甚至是在緩慢消逝的。由于韓少功敢于為方言，為一些被埋沒的野生詞立傳，于是，他的語言不僅能達(dá)到他人難以抵達(dá)的鄉(xiāng)野情趣，“馬橋”的民族文化也得以納入到民族國家的現(xiàn)代性想象中，實(shí)現(xiàn)了他“更想寫出一個全新的世界，這樣就把文學(xué)對世界的干預(yù)強(qiáng)化了”的愿望。

《馬橋詞典》和《暗示》是韓少功對語言探索最集中的兩個作品，而《暗示》更是他對“言”與“象”研究的一個集合?！栋凳尽肥且徊俊跋蟮洹保恰耙槐娟P(guān)于具象的書”。韓少功有意借此書探討語言和具象的關(guān)系，深入語言未曾抵達(dá)的幽暗之處。

《暗示》是韓少功對語言的宣戰(zhàn)。他力圖用語言來揭示被語言遮蔽的具象的真實(shí)面貌，解讀具象的意義成分，進(jìn)而建構(gòu)這些具象的讀解框架。該書以都市生活為背景，其中的焦慮與緊張顯而易見。城市中忙碌的生活、繁多的符碼早已使人們直面事物的感知能力逐漸麻木，因此人生中真實(shí)的事物、感受和情感慢慢被忽略。人類要反抗“言”的遮蔽，還事物以本真，必須借助“象”的無限豐富性來發(fā)現(xiàn)“言說之外”的意蘊(yùn)。然而，“言”與“象”也并不一定處于相悖的狀態(tài)，比如《暗示》中的“月光”“鄉(xiāng)下”這些篇章，讓人回到了在《馬橋詞典》或《山南水北》中所能感受到的協(xié)調(diào)和寧靜。在韓少功看來，“言”與“象”的和諧共處也許只能更多地存在于鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村里的人們更多面對的是自然的狀態(tài)：山川、流水、月色、星光、花草魚蟲……只有在鄉(xiāng)村里，“言”才沒有過度的畸變，符碼也不會漫天密布。

在《暗示》中，韓少功從“具象”入手，進(jìn)行他的文學(xué)思考和敘述，用語言來挑戰(zhàn)語言，用語言來揭開被語言所遮蔽的更多生活真相。這表明了他的反常規(guī)文體實(shí)驗(yàn)是一種有目的的自覺選擇，也是一種沖破政治的“意識形態(tài)馴化”的努力。在《暗示》的“前言”中，韓少功指出自己寫《暗示》的用意，就是對文體進(jìn)行破壞：“我們有時需要來一點(diǎn)文體置換：把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。這就像一群胡作非為的學(xué)生，在下課鈴響起時上課，在上課鈴響起時下課”。他不再滿足于把生活“小說化”：情節(jié)的連貫發(fā)展、跌宕起伏，人物主角配角的設(shè)置，以各種生活俗事構(gòu)成的主題，這樣墨守成規(guī)、啟程轉(zhuǎn)合的寫作守則讓他感覺十分乏味。所以讀者會驚奇地發(fā)現(xiàn)，在《暗示》中，并沒有完整的主線情節(jié)，故事常常會戛然而止，忽而在某個地方又開始繼續(xù)；也沒有中心人物，許多人物會突然消失，又突然出現(xiàn)，并且在諸多丑陋的負(fù)面具象中，居然還夾雜著某些清新、平和的正面具象。一切顯得那么隨意，仿佛作者隨手記下的哲思隨筆一般。韓少功借鑒古代的筆記體，使敘事變得散亂，文本內(nèi)部充滿裂縫和緊張，并讓情節(jié)不按既定的軌道發(fā)展。他期望從情節(jié)的中止或解體中接近語言所遮蔽的生活真相，這是他向語言發(fā)起的一個挑戰(zhàn)。在《暗示》中，韓少功塑造了一系列人物來呈現(xiàn)“象”的真正意義，比如大頭、老木、小雁、大川，還有魯少爺、加加、多多等人物，他們大都經(jīng)歷過“文革”、下鄉(xiāng)，他們的故事有喜有悲，有哭有笑，有俗有雅，仿佛就發(fā)生在我們的身旁和我們經(jīng)歷過的生活中。不同的是，作者通過這些有意思的故事講出抽象的道理，力圖使理論顯得更加有趣。當(dāng)然，在《暗示》中，也有抽象說理的章節(jié)，但是韓少功盡量選擇平實(shí)樸素、通俗易懂的語言來進(jìn)行論述，從而使讀者更加容易接受。

三、堅守與抵抗：思想對于文體的拓展

進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，韓少功的思想又發(fā)生了演變。90年代，文學(xué)已失去其轟動效應(yīng)，韓少功在這一時期零星發(fā)表的小說，也沒有引起多少關(guān)注。于是，韓少功愈來愈迫切地尋求能夠?yàn)樗枷胩峁┳銐蚩臻g的文體，而對于米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》和費(fèi)爾南多·佩索阿《惶然錄》的翻譯，顯然進(jìn)一步開闊了他的視野，也為他尋求思想與藝術(shù)的更好結(jié)合提供了新的資源。

上世紀(jì)90年代初，韓少功的思想探索扇形地展開。一方面，他仍然不放棄小說寫作，并寫出了富于文體探索意味的《馬橋詞典》《暗示》，以及后來的《日夜書》；一方面，他又將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)向了散文隨筆，并在《讀書》等刊物上發(fā)表了《夜行者夢語》《性而上的迷失》《佛魔一念間》《心想》《世界》《靈魂的聲音》《個狗主義》等影響深廣的作品?？梢哉f，上世紀(jì)90年代中前期，韓少功與史鐵生、張承志、王小波和張煒一樣，是以散文隨筆的寫作產(chǎn)生重要影響的小說家之一。韓少功的創(chuàng)作為什么發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即由小說文體轉(zhuǎn)向散文文體？韓少功這樣解釋：“大體上來說，散文是我的思考，是理性的認(rèn)識活動；而小說是我的感受，是感性的審美活動。它們承擔(dān)著不同的功能，也有不同的價值觀。在散文看來是很重要的東西，比如對現(xiàn)實(shí)問題的敏感，比如思想的深度，常常在小說那里變得不怎么重要?！庇终f：“我是一個笨人，沒法用小說來實(shí)施抵抗，只好逃到散文里去?！币簿褪钦f，90年代以后韓少功將寫作的中心從小說轉(zhuǎn)向散文隨筆，主要是為了更敏感地介入現(xiàn)實(shí)，為了更好地表達(dá)思想，同時也是為了“抵抗，為了加強(qiáng)批判的力量”。大體來說，整個90年代包括新世紀(jì)，韓少功的文學(xué)成就主要體現(xiàn)在思想性的散文隨筆和小說創(chuàng)作兩個方面，散文隨筆與小說在他那里，各自承擔(dān)著不同的精神活動和不同的功能，但他們都有一個殊途同歸的精神指向：堅守與抵抗。

堅守與抵抗，源于上世紀(jì)90年代以來的中國現(xiàn)實(shí)生活、精神現(xiàn)狀和文學(xué)狀況。對此，韓少功有一個基本的判斷：“九十年代冷戰(zhàn)結(jié)束，全球正在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)一體化和經(jīng)濟(jì)掛帥，東、西方的理想主義都受到形式不同的重大挫折，精神危機(jī)正在威脅著人類生活，人類文明的命運(yùn)正面臨著新的現(xiàn)實(shí)難題?！币簿褪钦f，在這一時期，以金錢為代表的物質(zhì)力量取得了對世道人心的支配地位，同時因過度市場化而導(dǎo)致貧困兩級不斷加劇。總之，“現(xiàn)在的生活中‘精神’的含量越來越稀少了，文學(xué)創(chuàng)作打不起精神”?！熬裎C(jī)”的現(xiàn)狀的確廣泛而深重，但“精神危機(jī)的時代倒是為文學(xué)工作者提供了廣闊的創(chuàng)造空間，越是精神出了問題，才越是需要并且越有可能出現(xiàn)優(yōu)秀的思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家”。在此意義上，“精神危機(jī)”的出現(xiàn)又正好“可能成為人類又一個精神高峰的前提”。正是出于如此的認(rèn)知，作為重視思想探索和文學(xué)踐行的韓少功自然會義無反顧地挺身而出，以其生命的投入和心血的燃燒，“一次次奔赴精神的地平線”。

踐行文學(xué)的精神，創(chuàng)造出文學(xué)的思想空間，首先必須堅守。韓少功要堅守的是人文主義的立場，讓靈魂發(fā)出真誠和真實(shí)的聲音；堅守人類的理想和道德秩序，保護(hù)精神的多種可能性空間；堅守鄉(xiāng)野民間的情懷和有益于理想道德重建的傳統(tǒng)文化；堅守人的尊嚴(yán)、高貴和價值。

堅守之后是抵抗和批判。韓少功上世紀(jì)90年代以來的散文隨筆之所以有如此大的影響，皆因他的作品既有深邃廣博的思想維度，又有獨(dú)特的修辭表達(dá)和美學(xué)風(fēng)采。它們一反傳統(tǒng)散文的寫景抒情、托物言志的套路，也不似“文化大散文”那樣的高大全，更沒有學(xué)者散文的談古論今、談天說地，以及優(yōu)雅淡泊的閑心。韓少功這一時期的散文隨筆，基本上都是面對現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，都是與“重大問題”的激烈搏殺。韓少功曾這樣解釋他90年代初的散文隨筆為什么都是對重大現(xiàn)實(shí)問題作發(fā)言：“我有時候放下小說，用散文隨筆的方式談一些自己對某些現(xiàn)實(shí)問題的看法，甚至偶爾打一下理論上的‘遭遇戰(zhàn)’，是履行一個人的文化責(zé)任，是不得已而為之。我們正在進(jìn)入以市場經(jīng)濟(jì)為主要特征的現(xiàn)代化進(jìn)程，在這一進(jìn)程中，有些舊的問題還沒有完全消失，比如幾千年官僚政治和極權(quán)主義的問題；有些問題正在產(chǎn)生，比如消費(fèi)主義和技術(shù)意識形態(tài)的問題；有些問題是中國式的，比如傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和運(yùn)用問題；有些問題則是全球性的，比如經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元性的問題，等等”。用韓少功自己的話說，這些散文是被“問題追逼的文學(xué)”。

韓少功這一時期的“抵抗”批判型散文隨筆，基本上都是采用散點(diǎn)透視的方式，從多個側(cè)面、多個角度對當(dāng)下光怪陸離的社會現(xiàn)象尤其是精神現(xiàn)象進(jìn)行觀察、分析和整合，并以一種融會貫通、非線性的思維方式表達(dá)出來，這在很大程度上保證了他的散文隨筆的理論含量和思想價值。

四、從“緊張沖突”走向“溫暖和諧”

當(dāng)代文學(xué)史專家洪子誠在《丙崽成長記——韓少功〈爸爸爸〉的閱讀和修改》一文中，細(xì)致比較了1985年版《爸爸爸》和2008年編入人民文學(xué)出版社“中國作家系列”的《爸爸爸》。通過這種“實(shí)證分析”，我們不難從中看出韓少功的思想演變軌跡在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

韓少功在2006年對《爸爸爸》所做的修改，主要體現(xiàn)在三個方面：一是“恢復(fù)性”的，即恢復(fù)當(dāng)年因?qū)彶橹贫缺粍h改的“原貌”；二是“解釋性”的，即針對產(chǎn)生于特定時期，現(xiàn)在理解起來有障礙的俗稱及政治用語進(jìn)行解釋；三是“修補(bǔ)性”的，即“針對某些刺眼的缺失做一些適當(dāng)?shù)男扪a(bǔ)”。所謂“刺眼的缺失”，包括某些詞語涵義及色彩的把握，敘述語調(diào)的調(diào)節(jié)，以及對雞頭寨風(fēng)格的描寫等。比如，寫仁寶欺負(fù)丙崽，逼著給自己磕頭。

1985年版：

他哭起來，哭沒有用。等那婆娘來了，他半個啞巴，說不清是誰打的。仁寶就這樣報復(fù)了一次又一次，婆娘欠下的債讓小崽又一筆筆領(lǐng)回去，從無其他后果。

丙崽娘從果園子里回來，見丙崽哭，以為他被什么咬傷或刺傷了，沒發(fā)現(xiàn)什么傷痕，便咬牙切齒：“哭，哭死！走不穩(wěn)，要出來野，摔痛了，怪哪個？”

碰到這種情況，丙崽會特別惱怒，眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴，咬自己的手，揪自己的頭發(fā)，瘋了一樣。旁人都說：“唉，真是死了好?！?/p>

2008年版：

他哇哇哭起來，但哭沒有用，等那婆娘來了，他一張嘴巴說不清誰是兇手，只能眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴出來，憤怒地揪自己的頭發(fā)，咬自己的手指朝著天大喊大叫，瘋了一樣。丙崽娘在他身上找了找，沒發(fā)現(xiàn)什么傷痕，“哭，哭死?。孔卟环€(wěn)，要出來野，摔痛了，怪哪個？”

丙崽氣絕，把自己的指頭咬出血來。

就這樣，仁寶報復(fù)了一次又一次，婆娘欠下的債，讓小崽子加倍償還，他自己躲在遠(yuǎn)處暗笑。不過，丙崽后來也多了心眼，有一次再次慘遭欺凌，待母親趕過來，他居然止住哭泣，手指地上的一個腳?。骸癤嗎嗎。”那是一個皮鞋底印跡，讓丙崽娘一看就真相大白。

比較前后兩個版本，可看出新版更形象具體，感性的色彩更濃，語調(diào)也更順暢了。而在遷徙時唱“簡”，新版增加了“在淚水一涌而出之際”，“尤其是外嫁歸來的女人們，更加喊得淚流滿面”等句子，還增加了“一行白鷺被這種吶喊驚嚇，飛出了樹林，朝天邊掠去。抬頭望西方兮萬重山，越去越遠(yuǎn)兮哪是頭?”經(jīng)過這樣修改，唱“簡”的場面不僅加重了感情的流露，體現(xiàn)出更多人性的溫暖，而且賦予了更多的詩性成分。對此，洪子誠這樣評價：

從上面的引例，也許能做出這樣的判斷：在莊重與調(diào)侃、悲壯與嘲諷的錯雜之間，可以看到向著前者的明顯傾斜，加重了溫暖的色調(diào)，批判更多讓位于敬重。最重要的是，寫到的人物，丙崽也好，丙崽娘也好，仁寶也好，仲裁縫也好，這些怪異，卑微，固執(zhí)，甚至冥頑、畸形的人物，他們有了更多“自主性”，作者給予他們更多的發(fā)言機(jī)會。即使不能發(fā)聲(如丙崽)，也有了更多的表達(dá)憤怒、委屈、親情的空間。敘述者在降低著自己觀察的和道德的高度，限制著干預(yù)的權(quán)力。我們因此感受著更多的溫情和謙卑。

洪子誠講到這樣一個細(xì)節(jié)：由他主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史作品選》，選入了《爸爸爸》。2008年第一版采用了1985年人民文學(xué)的版本，后來作者提出應(yīng)采用他2006年修訂的新版本。這樣，《作品選》從第二版開始至今，便一直沿用新版本的《爸爸爸》。從這個具體的例子可見，韓少功不僅花了不少心血修訂《爸爸爸》，而且新版本在他心中的分量更重。因新版本有的地方幾乎是“重新創(chuàng)作”，而且，“新版本《爸爸爸》包含著21世紀(jì)的眼光”。(《爸爸爸》日文譯者加藤三由紀(jì)語)。

日本學(xué)者加藤三由紀(jì)說新版的《爸爸爸》包含著“21世紀(jì)的眼光”，是很有見地的評論。按照“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)，一部作品誕生了，它只是提供了一個“未定點(diǎn)”，他需要通過作家、研究者和讀者共同發(fā)揮主體意識，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力不斷對這部作品進(jìn)行“再創(chuàng)造”。而且，隨著時代的發(fā)展，社會文化環(huán)境的變化，作家、研究者與讀者認(rèn)識水準(zhǔn)的提高和審美情趣的遷移，這種“再創(chuàng)造”“再認(rèn)識”不僅不會終止，而且會越來越豐富和多元化。就《爸爸爸》的“閱讀史”來說，上世紀(jì)80年代主要是將《爸爸爸》作為一個啟蒙的故事來閱讀和研究，即將《爸爸爸》放在現(xiàn)代性的啟蒙語境中，將其視為對“國民劣根性”，對民族文化弊端的展示、批判、嘲弄和反諷。因此，《爸爸爸》實(shí)際上是借助一個如美國學(xué)者杰姆遜的第三世界國家文本的民族“寓言”，表現(xiàn)了“文明與愚昧的沖突”。這樣的解讀，以嚴(yán)文井、劉再復(fù)兩位資深批評家為代表，其他研究者的一些觀點(diǎn)和表述雖略有不同，但總體的研究指向和價值判斷是一致的。

到了上世紀(jì)90年代末和本世紀(jì)，對《爸爸爸》和丙崽的解讀出現(xiàn)了一些新的變化。比如程光煒在《如何“現(xiàn)代”？怎樣“尋根”？——重讀〈爸爸爸〉文本的一種嘗試》中，不僅揭示了這部作品隱含著的復(fù)雜性和多元性，而且將其與中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)相連接。程光煒指出，《爸爸爸》這個文本和丙崽這個人物形象，“實(shí)際所面對的是現(xiàn)代文學(xué)史上由魯迅和沈從文所代表的‘現(xiàn)代’和‘尋根’這兩種不同的‘文學(xué)傳統(tǒng)’，一個是‘入世’的，一個是‘避世’的；一個對傳統(tǒng)文化是批判和否定的，一個對傳統(tǒng)文化是欣賞和認(rèn)同的。圍繞著丙崽，是作者韓少功試圖通過閱讀魯迅和沈從文而搭建的一個充滿矛盾的文學(xué)敘述框架?！栋职职帧愤@篇小說，目的恐怕不是文學(xué)創(chuàng)作，而是要建立一種小說理論。它是對魯迅和沈從文的重讀，通過重讀來推動這種實(shí)驗(yàn)色彩極濃的作品文本，并重建80年代尋根文學(xué)寫作的新的可能性”。

在對現(xiàn)代文學(xué)兩個傳統(tǒng)考察和比較的基礎(chǔ)上，程光煒進(jìn)一步追問：《爸爸爸》究竟是要找回“改造國民性”的主題，還是要回到那個和諧、寧靜、神秘的“湘西世界”？不僅如此，他還從《爸爸爸》結(jié)束處“友好地送給他幾塊石頭”的“友好”讀出另一番意味，認(rèn)為“友好”是一個關(guān)鍵詞。正因?yàn)橛辛恕坝押谩?，丙崽與雞頭寨的關(guān)系才由“沖突”走向了“和諧”。

通過《爸爸爸》的結(jié)局，我們可以看到尋根文學(xué)對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典觀念的重新審視和重要調(diào)整。它在很大程度回應(yīng)了中國的一個不可逆轉(zhuǎn)的從“激進(jìn)社會”回歸“傳統(tǒng)社會”的歷史進(jìn)程。正是在這一點(diǎn)上，韓少功在《爸爸爸》的結(jié)尾處改變了它的敘述走向，回到尋根小說那種“溫情”、“牧歌”和“和諧”的文學(xué)格調(diào)之中。

從洪子誠對《爸爸爸》新、舊版修改的比較，以及加藤三由紀(jì)、程光煒等對《爸爸爸》的“再閱讀”，我們發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)的韓少功比之上世紀(jì)80年代的韓少功，甚至比之90年代的韓少功，思想的立場和方式已經(jīng)有了較大的調(diào)整，他與世界、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也在不斷地改變之中。

對《爸爸爸》的修改，體現(xiàn)了韓少功與現(xiàn)實(shí)世界和知識界的和解。上世紀(jì)80年代，由于我國提出走“現(xiàn)代化”的道路，這是一種對中國社會地圖的重構(gòu)，這種重構(gòu)明顯不同于革命年代的理論和主張。正是出于對“現(xiàn)代化”的渴望和對于“根”即民族文化處境的焦灼，韓少功在1985年創(chuàng)作了《爸爸爸》，并將丙崽作為一個民族的特殊符號進(jìn)行現(xiàn)代性反思。由于一方面要“啟蒙”，一方面要批判“國民的精神劣根性”，故此舊版的《爸爸爸》的整體風(fēng)格十分冷峻、抽象與神秘，行文中嘲弄、反諷、批判多于莊重、悲壯和溫情。這體現(xiàn)出韓少功80年代的思想狀況。而到了上世紀(jì)90年代中前期，面對著廣泛而深重的精神危機(jī)，以及中國文學(xué)知識界的分化與裂變，韓少功與當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)和知識界的關(guān)系雖不似張承志那樣劍拔弩張，但也處于一種內(nèi)在的緊張狀態(tài)之中。這種緊張的標(biāo)志是這一時期韓少功成為另一個批判型作家，各種懷疑、嘲諷、抨擊、拒絕、攻訐、圣戰(zhàn)的字眼出現(xiàn)在他的散文隨筆中。而到了2006年修改《爸爸爸》的時候，由于皈依汨羅，潛心修煉，從民間大地，從勞動中豐富并調(diào)節(jié)了身心，韓少功自然便能夠以理解寬容的心態(tài)來看待“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的“國民性”的弱點(diǎn)，同時給予小說更多的溫情、優(yōu)美和牧歌，讓其從“沖突”走向“和諧”。

韓少功是一個長于思辨的理論性作家，也是一個重視“身心之學(xué)”的文學(xué)踐行者，對《爸爸爸》的修改，正是他實(shí)現(xiàn)“知行結(jié)合”的具體體現(xiàn)。同時，韓少功一直在尋找一個建構(gòu)公平正義的理想社會，以及解決中國文化危機(jī)的理想方案，80年代的《爸爸爸》是用“現(xiàn)代化”的眼光來重新審視民族的文化和文學(xué)，而新世紀(jì)對《爸爸爸》的重大修改，是韓少功以新的“入世”方式介入鄉(xiāng)野社會，是“禮失而求諸野”之后的產(chǎn)物，因此這樣的修改的確能夠見出韓少功的思想演變軌跡，讓人們看到一個更全面、更真實(shí)，也更貼近大地、更貼近鄉(xiāng)野社會的韓少功。