日常敘事的深沉詩意
——漫談壯族作家黃少崇的散文創(chuàng)作及啟發(fā)

侯 玨

一、黃少崇的藝術(shù)場域

生長于廣西中部紅水河畔的黃少崇，是一位典型的壯族作家，近三十年來他的主要文學(xué)成就在于散文創(chuàng)作。但是他的成就和知名度并不對稱，若要對他的創(chuàng)作談?wù)撘环?，恐怕離不開一個合適的藝術(shù)場域。我將這個場域鎖定在民族文學(xué)特別是壯族文學(xué)上面，也許唯其如此，才能談得更加明晰。

壯族是我國人口最多的少數(shù)民族，在全世界兩千多個民族中約占第六十位。放到廣西十二個世居民族來看，壯族的主體地位也是無法撼動的。因此當(dāng)我們談?wù)搹V西文學(xué)的時候，無論是古代還是現(xiàn)代，可以說，壯族文學(xué)是廣西文學(xué)的縮影，或者反過來說，想要考察廣西文學(xué)的發(fā)展脈動，只需分析壯族文學(xué)的脈象，便可得出大致相同的結(jié)論。

近代以前，封建統(tǒng)治者坐北朝南，對于遙遠(yuǎn)的南方有無盡的遐想，甚至與蠻荒等同，南方在“他者”的描述與闡釋中顯得非常奇異和另類。雖然“他者”的描述或多或少具有主觀的成分，但是古代壯族人民，確實是在相對封閉的南方時空里，創(chuàng)造著自己的文化與文學(xué)。因為地處西南邊疆，壯族人創(chuàng)造了有別于黃河流域、長江流域的特殊民族文化與民間習(xí)俗。在歷史上，壯族的民間文學(xué)十分發(fā)達(dá)，體現(xiàn)在口口相傳的創(chuàng)世史詩、山歌、故事、寓言、神話傳說等形式中。壯族文學(xué)中的文人文學(xué)部分，從唐初才開始萌生，宋明以后逐漸發(fā)展，且深受漢族文人及其作品的影響。明清以來，壯族的民間文學(xué)和文人文學(xué)呈兩條脈絡(luò)并行發(fā)展。

壯族近現(xiàn)代文人文學(xué)的數(shù)量，雖然比不上民間文學(xué)那么龐大，但這部分作品深深植根于自己民族生活的土壤，一面不斷汲取中原和嶺南文化的長處，一面又按著本民族的表達(dá)習(xí)慣向前推進(jìn)，形成了自己的民族特點，具有濃郁的南方民族心理氣質(zhì)和獨特的詩意表達(dá)方式。即使是現(xiàn)當(dāng)代，異軍突起的壯族文學(xué)也沒有跳脫過自己的民族屬性。無論是陸地的長篇小說《美麗的南方》，還是韋其麟的長篇敘事詩《百鳥衣》，莫不打上深深的民族烙印。

進(jìn)入21世紀(jì)，壯族文學(xué)延續(xù)20世紀(jì)90年代中后期民族敘事的現(xiàn)代化傳統(tǒng)，涌現(xiàn)出了許多作家和作品。如《廣西當(dāng)代作家叢書》系列，壯族作家就占據(jù)了半壁江山；河池市與來賓市近年出版的數(shù)十本作家文集，超過八成為壯族作家作品。但是在市場經(jīng)濟和信息科技高速發(fā)展的沖擊下，聽著文學(xué)被邊緣化的聒噪，壯族作家不得不在“娛樂至死”、精神消費多元化的時代語境中，面臨新的抉擇和轉(zhuǎn)型。怎樣轉(zhuǎn)換身份、轉(zhuǎn)變審美、超越地域、書寫民族、拓展文學(xué)發(fā)展空間，是新世紀(jì)以來壯族文學(xué)的時代課題。新世紀(jì)以來，壯族作家詩人以前所未有的積極姿態(tài)，反映當(dāng)代生活、發(fā)表獨特見解，作家的身影和聲音空前活躍。這批年輕的作家所遇到的時代語境、生存環(huán)境，都與前輩作家不可同日而語。文學(xué)環(huán)境更加復(fù)雜和多元化，更加具有挑戰(zhàn)性，當(dāng)然也有機遇。對讀者和受眾的重視，讓文學(xué)的商品屬性在新的傳播條件下，顯得更為突出。國內(nèi)外文學(xué)的競爭與交流，賦予壯族作家新的使命，給壯族文學(xué)帶來了新的啟發(fā)和促進(jìn)作用。作為一名文學(xué)敘述者，黃少崇置身于這種世紀(jì)交替的文化語境中，當(dāng)然也面臨著身份焦慮、思想困惑、藝術(shù)選擇和表達(dá)方式的調(diào)整等問題。

那么，壯族作家怎樣應(yīng)對豐富多彩的現(xiàn)實生活？怎樣調(diào)適自身與外部環(huán)境的關(guān)系？壯族文學(xué)何為？對此，自覺或不自覺地產(chǎn)生一種文學(xué)轉(zhuǎn)型，是必然的。如果從總體上考察新世紀(jì)壯族文學(xué)的轉(zhuǎn)型，我們會發(fā)現(xiàn)主要存在以下兩個方面的特征：

首先是主體身份的轉(zhuǎn)換。作家的民族身份是20世紀(jì)人類學(xué)研究的一個重要課題。作為個體的人，壯族作家具有跟其他民族作家相同相通的特點，但是獨特的地域民族文化語境和民族心理，又讓壯族作家具有本民族這一族群價值的世界觀，他不僅是個人的書寫者，還是族群的代言人。放到更寬廣的文化視域中，壯族作家的文化身份并非一成不變，而是一直在被建構(gòu)之中。

可以說，從個體發(fā)展需要而超越群體的羈絆，到從群體中尋找個體的價值，是壯族作家主體身份來回轉(zhuǎn)換的兩個極端。這包括超越語言的障礙、地域的限制，擺脫民族文化的狹隘部分，以及利用民族題材，吸收與改造民族文化傳統(tǒng)，特別是對本民族時代境遇的反思，是壯族作家在新世紀(jì)里普遍的表現(xiàn)。這種內(nèi)在的表現(xiàn)更多的是通過職業(yè)和社會地位的變化來實現(xiàn)的。一批山溝溝里面的壯族教師、農(nóng)民、公務(wù)員、普通工人等，經(jīng)過文學(xué)的通道，實現(xiàn)了命運的轉(zhuǎn)折，他們集結(jié)到文學(xué)的旗幟下，重新建構(gòu)著壯族的當(dāng)代精神世界和形象。

其次是審美精神的嬗變。由于特殊的歷史和文化傳統(tǒng)，在20世紀(jì)上半葉，壯族作家和許多少數(shù)民族作家一樣，匯入民族解放的歷史洪流中，壯族文學(xué)的審美品格趨于單一化，到20世紀(jì)下半葉，壯族作家在沉寂中突破，帶著濃郁的民族特色重新登上歷史的競技舞臺。在文學(xué)工具上，他們逐步完成了從母語到普通話的過渡；在文學(xué)形式上，他們完成了民族民間文學(xué)形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型；在文學(xué)理念上，他們完成了對歐美文學(xué)和中國當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)與借鑒，推動壯族文學(xué)在當(dāng)代走向第一次高峰。

新世紀(jì)以來，壯族作家在自身發(fā)展中逐漸形成了對主流文化的認(rèn)同，甚至在許多方面與主流文學(xué)之間達(dá)成高度的契合。壯族文學(xué)在審美精神上因此出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，包括從民族的大審美轉(zhuǎn)到幽微人性的表達(dá)，從關(guān)注人物的命運到關(guān)注生態(tài)文明的變化，從社會生存的現(xiàn)狀到民族文化的反思，從現(xiàn)實主義寫作轉(zhuǎn)向先鋒寫作的探索，從擺脫母語痕跡到重新審視母語。這其實也就是不斷尋找個性化表達(dá)的過程。為了在眾聲喧嘩中突出，壯族作家采取兩種策略，一種是應(yīng)和大眾、與全國作家同臺競技需要的主流敘述，一種是突出和強調(diào)自我的個性化敘事。他們在對主流文化的認(rèn)同中不斷銳化差異，強化個性，更好地彰顯了其不可替代的存在價值。

生于20世紀(jì)60年代的作家黃少崇，其生活與工作的范圍一直沒有離開過大桂中地區(qū)（柳州—來賓），他的文化感知來源于壯族民間，他的文學(xué)創(chuàng)作是在壯鄉(xiāng)的土壤中分蘗成長起來的。20世紀(jì)80年代初，黃少崇已經(jīng)開始散文創(chuàng)作，90年代初也試過寫小說，但寫作熱情僅僅維持了幾年，到20世紀(jì)90年代中期，由于身份的焦慮和文學(xué)的困惑，他和很多當(dāng)時的作家一樣一度中斷寫作，直到2002年來賓市成立，他成為這座桂中新城的建設(shè)者之一，才重新拿起手中的筆。

而此時的廣西文學(xué)生態(tài)，由于受到市場化和全國文學(xué)潮流的影響，小說寫作成為香餑餑，輿論也大肆宣傳本土作家觸電的成績，讓許多壯族作家躍躍欲試，希望能夠通過文學(xué)改變命運、改善生活。信誓旦旦的黃少崇是文學(xué)桂軍躁動分子之一，他忘記了自己最初乃憑借散文出道，轉(zhuǎn)而投入到小說寫作當(dāng)中。實踐證明，他付出五六年的努力，結(jié)果并不理想。這從他在2008年出版的小說集《你憑什么欠我》可以看出來。在這部作品集里，他說自己“覺得臉紅”，并沒有“產(chǎn)生多少欣慰感”。

讓他對文學(xué)重新產(chǎn)生自信的，還是散文。2007年，他憑著自己的直覺重新拿起筆，寫下了散文《在母語中死去》。這篇作品發(fā)表在當(dāng)年第八期《廣西文學(xué)》上，立即引起廣泛的注意，成為他的第一篇代表作。當(dāng)時的主編羅傳洲先生看到了這篇作品后，高興不已，大有相見恨晚之感。這篇氣質(zhì)獨特的作品，把壯族母語的現(xiàn)代遭遇放到世界民族語言遺產(chǎn)面臨同化和消解的危機語境中考察，認(rèn)識到少數(shù)民族語言的淡化與消逝乃時代大趨勢可是作為融進(jìn)血液的母語，作者又對本民族的文明結(jié)晶懷有深沉的依戀與惋惜，通篇作品的基調(diào)哀而不傷、幽默而不乏詩意，特別是作品結(jié)尾表達(dá)了自己年邁衰老時愿意在一場母語的唱詩儀式中死去，讓讀者不禁產(chǎn)生一種敬意與感動之情。總之，《在母語中死去》在思想藝術(shù)上既有理性的高度，又有情感的濃度，突破了當(dāng)時大行其道的游記隨筆和空乏矯情的傳統(tǒng)寫作模式，給廣西散文界帶來了一種新的氣象和可能。為了鼓勵更多人深挖本土題材、深思本土文化，《廣西文學(xué)》雜志隨后開設(shè)了“民族血脈”和“文化記憶”兩個并列互補的散文專欄。

受到極大鼓勵的黃少崇，在此后數(shù)年時間，以每年一兩篇的發(fā)表速度，延續(xù)著這條無意中走通的散文創(chuàng)作之路?！多硢r光里的枯澀吟唱》 《花婆的春天》《1976年的毒殺芬事件》《熟食時代的茹毛飲血》《撿金記》《踮起腳尖也望不到的地方》等一系列高質(zhì)量的文本脫穎而出，連續(xù)榮獲兩屆廣西青年文學(xué)獎，被《散文選刊》等關(guān)注和轉(zhuǎn)載。2014年，黃少崇的這一寫作方向和計劃，水到渠成被列為廣西文聯(lián)重點扶持項目。經(jīng)過兩年的努力，他的第一部散文作品集《在母語中死去》于2016年5月順利出版。2017年11月，廣西文藝評論家協(xié)會和廣西散文學(xué)會聯(lián)手來賓市文聯(lián)，舉辦了這部作品集的研討會。

在黃少崇身上，我們看到了一位壯族作家在文學(xué)之路上苦苦探索的成長軌跡。從技術(shù)上解讀他的作品，可以管窺當(dāng)代壯族散文作家的一些普遍優(yōu)點和問題。從他的作品中，我們可以看到當(dāng)代壯族作家在努力地轉(zhuǎn)型，以及寫作轉(zhuǎn)型期間存在的困境。

二、黃少崇散文的品質(zhì)

散文的最高境界是使用極具個性化與風(fēng)格化的語言，呈現(xiàn)新穎獨特的思想與體驗，讓讀者獲得刺透心靈的啟迪和綿延不絕的回味。當(dāng)下短平快的社會生活，讓人人都可以寫一手散文，造成的后果就是把散文的整體水準(zhǔn)拉低了，散文與生活、語言之間的藝術(shù)張力被極大地縮小，甚至在不少寫手那里散文干脆等同于瑣碎的生活。而散文作為一門最少受到歐美文學(xué)影響的漢語傳統(tǒng)文學(xué)體裁，仍然需要在一定話語單位范圍之內(nèi)有序列地呈現(xiàn)它的藝術(shù)品質(zhì)，或者說需要用一種穩(wěn)固獨到的藝術(shù)形式呈現(xiàn)漢語的藝術(shù)內(nèi)涵。在廣西的中青年散文作家當(dāng)中，黃少崇對散文藝術(shù)的追求，無疑是認(rèn)真和嚴(yán)肅的。

十年前，筆者大學(xué)畢業(yè)后到來賓市文聯(lián)從事文學(xué)編輯工作，剛好與重新投入散文創(chuàng)作且處于寫作興奮期的黃少崇相識。從那個時候開始，他的每一篇散文，我?guī)缀醵荚诘谝粫r間拜讀過，也編輯過其中的若干篇章。這些作品大多收入散文集《在母語中死去》，算是他這十多年的主要創(chuàng)作成果。從時下的經(jīng)濟標(biāo)準(zhǔn)來看，他如此之慢的生產(chǎn)速度，委實令人匪夷所思；不過，不急不躁十年磨一劍的寫作韌勁，卻也令人敬佩。文學(xué)的功利性目的在他那里已經(jīng)趨于零。我曾不止一次建議過他，要抓緊機會好好寫一寫來賓武宣縣東鄉(xiāng)鎮(zhèn)的清末民初地主莊園題材，無奈他就像一輛不適應(yīng)新油品的老爺車，怎么點火也發(fā)動不起來。由此可見，他是一位執(zhí)著于向內(nèi)審視的作家，而不太擅長依靠販賣技術(shù)去搞“外貿(mào)”。

保持獨立的思辨品格，堅持詩由心生的文學(xué)態(tài)度，是黃少崇散文創(chuàng)作的主要特點。在這條原則之內(nèi)，他實現(xiàn)了游刃有余的散文敘述?？v觀他的一系列作品，我認(rèn)為寫得最成功的篇目是《1976年的毒殺芬事件》《在母語中死去》《喑啞時光里的枯澀吟唱》《撿金記》等。這幾篇長度不短但也不算長的散文寫得最為放松自如，他的知識思想積蓄和寫作才華得到了較大程度的展現(xiàn)。之所以成功，我以為有如下幾個優(yōu)點：

第一，這些作品是作者發(fā)自內(nèi)心的文化獨白，是一個寫作者的真實生命體驗和記憶深處的文化印記。清代壯族詩人鄭小谷說，寫文章首先要有閱歷，其次才講才情。反觀黃少崇，如果他沒有豐厚的人生閱歷和真切的體驗，是寫不出這些文章的。怎樣對這些閱歷、這些經(jīng)歷材料進(jìn)行篩選，又是考驗作家的另外一種功夫，這就需要視野。非常難得的是，黃少崇站在了文化的視野上來處理自己的經(jīng)歷材料?！对谀刚Z中死去》是他停筆多年后重新轉(zhuǎn)到散文陣地來的開山之作。這篇作品討論了人作為文化攜帶者所要跨越的第一道障礙，也即普通人作為社會人除了吃喝、生育之外的一個基本問題：語言問題。語言就像空氣、筷子、人民幣那樣，對我們而言再熟悉不過，乃至忽略其存在本身的符號價值，而作者卻能夠吹沙見金，從文化的角度對大眾習(xí)以為常的母語進(jìn)行文化審視。本來語言是文學(xué)表達(dá)的工具，作者偏偏要在文學(xué)作品中樂此不疲討論語言問題，這就很像在小說中討論怎樣寫小說一樣，是敘事學(xué)上的元敘述。元敘述的方法在黃少崇的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，比如《喑啞時光里的枯澀吟唱》，作者就多次跳出來說明，他當(dāng)下是在紅水河北岸的一間小屋子里書寫有關(guān)紅水河南岸的往事的。這種有意為之的疏離感，算不上是“復(fù)調(diào)”，也絕對不是新手無意露出的馬腳，而是為了增強散文的真實性和可信度；同時，作為敘事時空的坐標(biāo)，它能讓作品本身的時間結(jié)構(gòu)更加明確和穩(wěn)固。回到視野的話題上來，《喑啞時光里的枯澀吟唱》雖然寫的是少年時代遇見的那位民間草帽吟唱藝人，但作者并沒有以寫人作為終極目標(biāo)，他把人物的命運當(dāng)成洞察時代境況的準(zhǔn)星，從民族文化的角度，聚焦于壯族民間音樂、文化儀式的興衰這一靶心。那就實現(xiàn)了從個體到整體的文化思考，從人性到世道的審美轉(zhuǎn)化，這種思考與轉(zhuǎn)化，最終呈現(xiàn)出了一種宏闊而深沉的詩意。

第二，黃少崇運用小說的技法來寫散文，顯示出獨特的敘事魅力。其實這也不是他的獨創(chuàng)，只是他比較早的使用并堅持至今形成特點罷了。早在1993年，《廣西文學(xué)》曾在頭條位置推出過黃少崇的小說作品，在回歸散文創(chuàng)作之前，他曾經(jīng)投入大量精力研究小說，發(fā)表過二十多萬字的中短篇作品。這些敘事練習(xí)，讓他很好地掌握了講故事的技巧。就像上文所提到的，無論是《喑啞時光里的苦澀吟唱》《1976年的毒殺芬事件》，包括后來的《撿金記》《踮起腳尖望不到的地方》，這些作品大致可以當(dāng)作小說來讀。因為從頭到尾，密集的敘事性語言，在比例上均比轉(zhuǎn)場極快的散文語言要多出很多，有的比重幾乎占據(jù)通篇主體。小說那種情節(jié)布局、戲劇沖突、細(xì)節(jié)描寫、氛圍營造、人物刻畫、對話驅(qū)動等等，都在他的散文作品里有非常完整的體現(xiàn)。特別是《1976年的毒殺芬事件》，純粹就是一篇披著小說外衣的散文，或者說是一篇以散文為文體目標(biāo)的小說。整個事件的開端、發(fā)展、遞進(jìn)、高潮和結(jié)局，完全是按照小說的邏輯來處理的，如果要說這是一篇散文，他唯一的依據(jù)就是非虛構(gòu)。即便是思辨議論性很強的作品《在母語中死去》，作者也能恰當(dāng)?shù)剡\用小說手法來為散文服務(wù)，如這一節(jié)對話的使用：

——吃了？

——嗯。

——聽說你那兒子……

——嗯。

——不是說……的么？怎么就……

——嗯。

這種巧妙的跨文體技法融合，省去了許多饒舌的筆墨，讓散文的敘事流動張弛有度、起伏蕩漾，顯示出獨特的藝術(shù)魅力，有效增加了閱讀的趣味性。但在以“情理融合的講述”見長的散文里加入“情節(jié)描繪為主的敘述”，需要注意的是一個度的把握，因為反面的例子比比皆是：一些小說家寫起散文隨筆來容易流于賣弄敘事技巧，而一些散文家由于敘事能力的不足又常常顯得語言肌理不夠圓潤飽滿。

第三，自然的幽默感讓他的散文充滿智慧氣息。黃少崇是一個熱愛生活的人，到河流湖泊之濱釣魚，上荒山野嶺摘果子，或者在院子里下棋，扎起圍裙進(jìn)廚房煮菜，他都能夠樂此不疲。前兩年筆者還跟他一起帶著家眷，在黔湘桂少數(shù)民族地區(qū)開車轉(zhuǎn)了一圈，所到之處無論多么艱苦，我們都能夠感受到他探索未知的激情。正因為積極地參與生活，對生活永遠(yuǎn)保持一顆好奇心，讓他對日常細(xì)節(jié)的觸摸無所不至。所謂聽千曲而后曉音，一個人見多識廣了，就能舉重若輕，凡遇大事便沒那么緊張兮兮假正經(jīng)。文如其人，黃少崇在現(xiàn)實生活中給我的印象也是一個很幽默的人，他的作品里顯示出了這個特性。比如《1976年的毒殺芬事件》，說到儲水柜被細(xì)菌污染了，導(dǎo)致全校師生渾身發(fā)癢，作者用了很大的篇幅來描述這個癢的場面、癢的情節(jié)、癢的狀態(tài)，以及人們面對自身持續(xù)發(fā)癢這個難題時干出那些啼笑皆非的事情。這一部分寫得非常生動幽默、活靈活現(xiàn)，多位人物的個性特征、人性深處的想法，均被他從一個“癢”字里面挖了出來。在別的一些作品中，同樣可以發(fā)現(xiàn)不少充滿智慧的幽默語句，比如講到柳州魚峰山的時候，作者說“魚峰山”如用壯語連讀即“岜岜岜”，“太累，也不好聽”。還有《鄉(xiāng)村舊物志》等篇什里，也體現(xiàn)出作者細(xì)微的觀察體驗與幽默的語言氣質(zhì)，因篇幅關(guān)系在此不再贅述。我想說的是他為何有這種幽默？首先肯定是他對生活細(xì)節(jié)的敏感使然，其次應(yīng)該是因為他能夠始終站在平民的角度來寫散文。這就是接下來要談的第四點。

第四，平民化的語言讓他的散文充滿活力。在大環(huán)境里，不得不承認(rèn)我們生活在一個被公共語言統(tǒng)治的世界，很多人的語言變得僵化，面目可憎，似曾相識。而一個作家存在的理由，應(yīng)該是讓那些被掏空的僵死語言重新煥發(fā)生機，用個性化的語言來講述公共的經(jīng)歷，刺激人們重新對日常事物產(chǎn)生真切感受，進(jìn)而找到被公共語言遮蔽的真相。關(guān)于這一點，大江健三郎在《小說的方法》那本書里有過精辟的討論。他說，我們過著習(xí)慣而無意識的生活，人的個性幾乎被公共話語吞沒，由“電腦系統(tǒng)化的他人的語言統(tǒng)治結(jié)構(gòu)”從各種側(cè)面強制著我們走向行尸走肉般的“自動化”，隨著“自動化”生活而來的是個體思想的麻木與個性語言的殘廢。而想要拾回人性的價值與尊嚴(yán)，首先得從空洞的話語極權(quán)中實現(xiàn)突圍，讓人感受到“物”——這恰恰也是文學(xué)存在的價值。

回到黃少崇的散文中來，我們發(fā)現(xiàn)他在具體的行文過程中，經(jīng)常強調(diào)自己的平民身份和立場，時刻觸摸到“物”的存在。例如在《熟食時代的茹毛飲血》這篇作品里，他就從自己獨特的口舌之欲、腸胃體驗出發(fā)，對人類的生食傳統(tǒng)、“正人君子”道貌岸然的說教和現(xiàn)代人的消化機能與五花八門的營養(yǎng)學(xué)，進(jìn)行了一段反思。這便是一個去蔽的過程，也是散文作為一個充滿理趣的文體所應(yīng)有的功能。思辨而不狡辯，貴在真誠。我以為，在作家的獨立人格越來越稀薄的年代，一個有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷倚枰獙Υ蠹伊?xí)以為常的事情或說概念，勇敢地進(jìn)行逆向反思與掘進(jìn)，這很重要。

總而言之，黃少崇大多數(shù)散文作品給人的印象是，在日常的敘事中蘊含著深沉的詩意，這種詩意的生成，主要得益于他對民族文化的真切體驗、在散文中呈現(xiàn)了敘事的魅力、在行文過程中散發(fā)出智慧的氣息，而這種氣息則來源于他的平民立場與思辨品格。

三、黃少崇散文帶來的啟發(fā)

當(dāng)然，黃少崇的散文創(chuàng)作遠(yuǎn)非完美，筆者僅從個人經(jīng)驗的角度來試著分析其不足，希望拋磚引玉，引起更多人參與探討。

首先，在寫作策略上，黃少崇近來顯得有一點無所適從。這從新近出版的作品集《在母語中死去》的篇目編排上可以看得出來。像《瓜果遍地》這樣的篇章也許是他的探索和試圖突破的方向，但是不成功的。不成功的原因，是這篇作品被抽掉了文化的維度，缺少了厚重的或者有個人體會的故事，倒像是南方水果的一般性介紹。十年之間，帶領(lǐng)他走上佳境的民俗文化散文寫作道路戛然而止，甚為可惜。

其次，就單篇作品來說，作者有時在一些人性共通的地方，在一些有可能提升文章深度的思辨性表達(dá)之處收手太快。比如寫農(nóng)藥毒殺芬解除全校師生的身體之病，后來那位老校長卻以違禁使用農(nóng)藥被貶了，作者無意之間提了一句“我們心靈的結(jié)痂，也需要一種藥來治療”，可是點到為止，沒有挖下去。這種反映人類從本能的自救到人性的自救、特殊歷史時期的文化景觀，沒能繼續(xù)深挖下去。還有作品的開頭部分，寫毒殺芬泛濫導(dǎo)致水體污染死魚遍布河流，許多農(nóng)民爭先恐后去撿魚來吃，那種時代的饑餓感和造成饑餓的歷史原因，本來可以寫出更加宏闊的內(nèi)容來，但作者在此處把亮點略過，迅速轉(zhuǎn)場到下一部分故事去了。

那到底是什么原因造成上述兩點遺憾呢？我以為這是一個少數(shù)民族作家存在普遍性的問題，即文學(xué)自信的不足和學(xué)識儲備的不足。前者容易造成藝術(shù)上的迷茫，后者容易造成思考上的乏力。由此可以引出本文的結(jié)尾部分，黃少崇散文創(chuàng)作給我們的啟發(fā)：

第一，作為少數(shù)民族作家，最好站在民族的立場進(jìn)行民族性的寫作。我們現(xiàn)在的文化語境，信息共享了，但是民族的文化心理、思想信仰依然獨特，對于人類未來的生存發(fā)展及世界文化的多樣性而言，依然有參照價值，是很值得書寫的。

第二，細(xì)心尋找生活的力點，在創(chuàng)作時才能打開敘事縱深的格局。我們看到不少作品喜歡就事論事，拓展不夠，或者流于空洞，無法用有說服力的細(xì)節(jié)支撐宏大的想法。這好比一個攀巖運動員，他要選擇很多個下釘?shù)牡胤綊煦^來作為上升的力點。力點的多少，又像一座房子的基線、梁柱有多少，決定著作品的時空坐標(biāo)和藝術(shù)格局。對于力點的發(fā)現(xiàn)和捕捉，大量的閱讀和閱歷不可或缺。

第三，我們需要堅持關(guān)注生活中普通人物的命運。在黃少崇的散文里，那位愛唱師公戲的韋國文老師，那位表面嚴(yán)厲心地善良的老校長，那位唱壯詩的草帽外鄉(xiāng)人，他們的命運之所以令人唏噓，是因為他們與我們的生活息息相關(guān)。

第四，一位有事業(yè)心的作家，不能沒有一套寫作策略。好比一個有事業(yè)心的皮鞋匠、鐘表匠，哪怕農(nóng)夫，都有他自己的勞動規(guī)劃和人生規(guī)劃；更不用說山上挖馬蜂窩的獵人了，他們干起活來，戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)的使用堪比軍事家。

第五，我以為好的散文一定是使用了充滿個性化的生活語言來寫作的，是站在平民的立場說人話，不是一上來就之乎者也云，書袋掉得比雞皮疙瘩還多。畢竟，文學(xué)作品要有鮮活的體溫和呼吸，才能留住眼睛越來越亮的讀者。